中國作家協會主管

張執浩，武漢市文聯專業作家，《漢詩》主編。主要作品有詩集《苦于贊美》《寬闊》《高原上的野花》等，另著有長中短篇小說及隨筆集多部。曾獲人民文學獎、華語文學傳媒大獎、《詩刊》年度陳子昂詩歌獎、魯迅文學獎等獎項。

清嘉慶二十五年（1820年）秋，二十九歲的龔自珍發愿跟隨考據學家江沅禮佛，為了集中精力潛心佛法，他開始了人生中的第一次“戒詩”，并先后寫下了五首《戒詩》，以示其志。其中一首是這樣寫的：“百臟發酸淚，夜涌如原泉。此淚何所從，萬一詩祟焉。今誓空爾心，心滅淚亦滅。有未滅者存，何用更留跡?！保ā督湓姟て涠罚┰邶徸哉淇磥?，“詩祟”是造成他心緒難寧的主要原因，惟有“戒詩”才能克服“詩祟”，讓自己狂躁的心緒歸于平和狀態。但是第二年夏天，他因科考又一次失敗，轉而參加軍機章京考試，仍然未被錄取，憤而作《小游仙》十五首，宣布破戒。七年之后，龔自珍自編了兩本《破戒草》，再一次宣布“戒詩”。然而，晚年的龔自珍辭官離京，在搖晃顛簸的馬車上，隨手寫下了315個“紙團”，日后展開就構成了中國古典詩歌史上的最后一部集大成之作：《已亥雜詩》。

龔自珍一生始終徘徊在“戒詩”與“破戒”的兩難境地之間，每一次“戒詩”或“破戒”都要大張旗鼓，把一件原本屬于個人的心事張羅成了舉世皆知的大事件。后來，他終于在《自春徂秋，偶有所觸，拉雜書之，漫步詮次，得十五首》中道明了原委：“東云露一鱗，西云露一爪。與其見鱗爪，何如鱗爪無。況凡所云云，又鱗爪之余。懺悔首文字，潛心戰空虛?！边@是一首關于“寫詩何為”的詩，從詩藝層面上來看，它乏善可陳，但從中透露出來的信息卻值得我們去思考。龔自珍生活的時代是大清王朝由盛而衰的轉折時期，作為“睜眼看世界”的第一批中國人，他與魏源一樣，清醒地洞悉到了社會的各種亂象，以及存在于這些亂象背后的深刻的政治原因。權力的腐敗，民生的艱難，內外交困的社會現實，促使每一個有良知的知識分子都渴望振臂一呼：“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”（《已亥雜詩》）；而無處不在的“文字獄”，又令所有的文人都兩股戰戰，紛紛投身于經學、考據學和理學的懷抱，以求自保：“姑將譎言之，未言聲又吞”。然而，龔自珍狂浪不羈的性情和與眾不同的思想鋒芒，又不允許他就這樣沉淪下去，甘愿做一位搖尾乞憐的平庸者，盡管每一次“破戒”，都有可能給自己的人生帶來巨大的災難。也就是說，龔自珍“戒詩”復“破戒”的原因，乍看起來，根源于他個人的性情與生活現實之間的矛盾與沖突。但真的只是這樣嗎？

晚年的龔自珍曾對自我一生的創作作過檢討，既有“何敢自矜醫國手，藥方只販古時丹”（《已亥雜詩·其四十四》）的自負，又有“可能十萬珍珠字，買盡千秋女兒心”（《題紅禪室詩尾》）的自得，更有“悔殺流傳遺下女，自障扇過旗亭”（《已亥雜詩·其七十五》）的苦惱。在詩、文、詞這三種文體之間，詩人最為看重的，其實還是他留下來的那些文論，譬如《病梅館記》《宥情》《三捕》等，這些文論恣意汪洋，雅俗并包，文風犀利，充滿了言有盡而意無窮的力量；而他最不看重的是早年留下的那些詞作：“年十九，始倚聲填詞，壬午歲勒為六卷，今頗悔存之?！庇幸粋€連龔自珍自己可能都不愿承認的事實是，他一生中最不甘心的，就是做一位吟風弄月的詩人，盡管最終讓他名垂青史的仍然是詩歌。循著這一思路，我們大致可以推論出，龔自珍“戒詩”可能不止是源于性情與現實之間的沖突，還有更為深層的原因，因為，他的那些充滿戰斗性的文論與詩歌比起來，更容易給他招來“文字獄”之災。因此，我們一定要將龔自珍的寫作放在更加廣闊的文學史的背景下來談論，才有可能更好地理解，詩人反復“戒詩”或“破戒”的原因。在龔自珍出生前的大約半個世紀左右，中國文學史上誕生了一部皇皇巨著《紅樓夢》，由于印刷術的成熟和普及，這部巨著一經問世便風靡全國。

我始終以為，《紅樓夢》的出現不是一件孤立的文學事件，我們更應該將它視為中國文學史進入到了嶄新階段的醒目標志，即長期霸占古典漢語文壇的抒情性文學，開始由抒情向敘事文體轉變，而且這是一次非常成功的轉變。作為章回小說的《紅樓夢》，以其龐大的容量，包羅萬象的敘事手段和經驗，將幾千年中國文明的各種元素一股腦地涵蓋了進去，讓原本屬于一部敘事性文體的小說，變成了融政治與文化、自然與生活、敘事與抒情為一體的大文本。種種跡象表明，龔自珍顯然是讀過了《紅樓夢》的，而且坊間還有他與“清代第一女詞人”顧太清交好的傳言，而后者曾著有《紅樓夢魘》一書。明確了這一背景后，我們再回頭去讀龔自珍的詩“況凡所云云，又鱗爪之余”，就會發現，詩人“戒詩”一定還有這樣一層原因，即：敏感的詩人清醒地意識到了，詩歌在面對那個急劇變化的時代時，充滿了無力感，至少，詩歌這種文體帶給當世的震撼，已經遠遜于《紅樓夢》這種嶄新的小說文體。正是這樣一種深深的無力感，促使詩人龔自珍一次次提筆作詩，又一次次無可奈何地放下寫詩的筆，尋找著更適合自我表達的文體，而文論就是他選擇的結果。

《紅樓夢》是一部“奇書”，其“奇”之處，自誕生以來已經被海量的學者專家從各種角度論證過了，這里無需贅言。我們只從這部小說中的詩歌成分來探討一下，古典格律詩發展到晚清時代所呈現出來的某種癥候。有人作過統計，《紅樓夢》里總共出現了121首完整的詩詞，還有眾多的民謠、諺語、燈謎、對聯等等。從《金陵十二釵判詞》，到《大觀園題詠》，再到《紅樓夢唱詞》，還有無數首詠“菊”“柳”“梅”“月”，甚至詠“螃蟹”等的主題詩。一個毋庸置疑的事實是，古典詩詞歷經數千年來無數天才詩人的合力創造與推動，發展到晚清時期已經出現了各種風格與手法的文本模板，無論是文本形制，還是書寫語言，總之，從肌到理，在經由了前人先賢的各種探索、積累、實踐和淬煉之后，都具備了豐富而可觀的形態體貌。也就是說，無論哪一種體式的詩賦，到了此時，只要是一個稍具才華的人都能夠得心應手地運用，即便手段不算是十分高妙，但至少也可以具足文學的品相。這是因為，值得后人借鑒和沿襲的文學遺產太多太豐富了，每一個寫作者只要稍加研習、變通，就能夠寫出錦繡章句。大觀園里的所有人幾乎都能隨口吟詩，即便是丫鬟如晴雯者，稍作練習，也能夠出口成章。這一現象充分說明，詩詞傳至清代，已經并非文人墨客們的特權和專利。正是存在著這樣一種前提，讓我們很難說出《紅樓夢》里的詩詞有什么不好，但也說不出它們究竟好在哪里，或者有多么好。以最為著名的《葬花吟》為例，這首七言體歌行詩從開篇兩聯：“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐。游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾?！钡阶詈髢陕摚骸霸嚳创簹埢u落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知?！闭自娨粴夂浅?，情感線索清晰完整，讀罷令人愁腸百轉。倘若我們只是孤零零地來欣賞這首詩，無疑是一種美的享受。然而，如果我們將它放在古典詩詞的長河里去看待，則很快就會發現，這樣的美是一種司空見慣的美，這些詩詞的意境、句法都似曾相識。唐代詩人劉希夷曾作《代悲白頭翁》，詩中就有類似的情景寫照：“今年花落顏色改，明年花開復誰在？已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無復洛城東，今人還對落花風。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同?！倍峄ㄟ@一主題，或許是曹雪芹取自明代唐寅葬花的傳說，唐寅的“葬花”行為和“惜花”“落花”等系列詩歌，影響和感化了《葬花吟》的創作心態。再以林黛玉的《桃花行》為例：“桃花簾外東風軟，桃花簾內晨妝懶。簾外桃花簾內人，人與桃花隔不遠”；而唐寅在《桃花庵歌》里是這樣寫的：“桃花塢里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢”。還有：“桃花簾外開仍舊，簾中人比桃花瘦”（林黛玉），“花前人是去年身，去年人比今年老”（唐寅）；“若將人淚比桃花，淚自長流花自媚”（林黛玉），“若將富貴比貧賤，一在平地一在天”（唐寅）……這樣的借鑒在《紅樓夢》里，可以說是比比皆是，從情景、意象到結構和語式，廣泛存在于這部恢弘的鴻篇巨制中，然而，由于它是一部長篇小說的形制，因此，這樣的借鑒讓我們讀來毫無違和感。

《紅樓夢》中有許多吟詩、斗詩的情景描寫，大觀園里，眾人圍繞著一山一水、一樹一石、一花一草，各逞才華，爭奇斗艷。所有的心機都在咬文嚼字的過程中徐徐展開，面對同一處景致，每個人的心性、氣度和學識不同，所作之詩又產生了格局上的歧義。曹雪芹這樣設局的目的，在于集中呈現各種人物的心理世界，但作為讀者，我們或許能夠讀出另外一層涵義，即古典詩詞寫作中最為常見的“煉字”技法，行進到這樣一群非專業詩人的手中時，遭遇到了顯而易見的瓶頸。詩歌技法的普及非但沒有拯救困境中的心靈世界，反而阻塞了人與人之間的情感交流。反過來講，正是古典詩詞長期以來孜孜以求的“煉字”絕技，發展到了晚清時，已經出現了難以為繼的跡象。而事實上，這種跡象，豈止是到了晚清才獨有的嗎？早在晚唐時期，格律詩就出現了頹勢，后來幸有宋代由詩而詞的轉向，才使得已經瀕危的古典詩詞獲得了一線生機，又得以延續到明清時期。從才華、學識、性情和格局等方面來看，龔自珍無疑是有詩歌大才的，然而他未能生逢其時，他生活在漢語文體已經發生變革，出現了《紅樓夢》這樣氣象萬千的文本的時代，作為一位天生的詩人，自然會有一種無論如何也揮之不去的悵然感和無力感。

明代藝術家徐渭曾說：“人有學為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也；鳥有學為人言者，其音則人也，而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉？今之為詩者，何以異于是？不出于己之所自得，而徒竊于人之所嘗言，曰某篇是某體，某篇則否；某句似某人，某句則否。此雖極工逼肖，而已不免于鳥之為人言矣?！保ā度~子肅詩序》）在徐渭看來，“鳥聲”與“人言”確有互通性的一面，但澄清二者之間的差異性才是詩人的本事，否則寫作就很難擺脫冒牌貨的命運。而近似的表述，也存在于歐陽修的《六一詩話》中：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣?！比缜拔乃?，中國古典格律詩詞的發展有一條清晰的脈絡和流變軌跡，但無論怎么變化，“煉字”都是基本功，無論是煉景，煉情，還是煉意，最終都要求在“字”上出奇出新?！盀槿诵云У⒓丫?，語不驚人死不休”，這是杜甫在《江上值水如海勢聊短述》中對自我寫作的觀省和要求；“兩年得三句，一吟雙淚流”，這是賈島在《題詩后》里對自我寫作情景的真實描述。在唐代，僅以“苦吟”為題的詩作，就非常之多，諸如——

吟安一個字，捻斷數根須。（盧延讓）

生應無輟日，死是不吟時。（杜荀鶴）

因知好句勝金玉，心極神勞特地無。（貫休）

朝吟復暮吟，只此望知音。舉世輕孤立，何人念苦心。（崔涂）

莫怪苦吟遲，詩成鬢亦絲。鬢絲猶可染，詩病卻難醫。（裴說）

到了宋代，詩人們依然在“苦吟”不止：

幾度燈花落，苦吟難便成。寒窗明月滿，樓上打三更。（趙汝鐩）

水驛荒寒天正霜，夜深吟苦未成章。閉門不管庭前月，分付梅花自主張。（陳郁）

清新半樹橫枝句，冷淡暗香疏影詩。誰見當時苦吟態，只應童鶴在旁知。（舒岳祥）

先生苦吟日色晚，老鈴來催吃朝飯。小兒誦書呼不來，案頭冷卻黃齏面。（楊萬里）

……凡此種種“苦吟”的情狀，實際上對應了古典詩詞發展到晚期后的窮途末路，詩人們在越來越逼仄的空間里騰挪，尋找著那個能夠透光的“詩眼”，以期為垂死的詩意提供再呼吸一次的機會。

南宋魏慶之為了給后人提供作詩的經驗，編寫了一本深有影響的詩話集《詩人玉屑》，書中品鑒了從《詩經》到南宋的許多名家名篇，從四言到七言，面面俱到，從中總結出一套作詩方法。在他看來，一首好詩應該盡力避開“五俗”：俗體、俗意、俗句、俗字、俗韻。作為一位沒有身份和話語權的普通士人，魏慶之避開了復雜的文人社交圈，他的許多言論可以完全不顧及那些詩人們的名聲，可謂暢所欲言，鋒芒盡顯。譬如，“詩以意義為主，文詞次之；意深義高，雖文詞平易，自是奇作。世人見古人語句平易，仿效之而不得其意義，便入鄙野，可笑?！保ā对娙擞裥肌ぞ砹罚┯秩纾骸白髟姳叵让?，意正則思生，然后擇韻而用，如驅奴隸；此乃以韻承意，故首尾有序。今人非次韻詩，則遷意就韻，因韻求事；至于搜求小說佛書殆盡，使讀之者惘然不知其所以，良有自也?！保ā对娙擞裥肌ぞ砹罚┯捎谖簯c之身處的時代已經是古典詩詞難以為繼的時代，因此，他的許多觀點都可視為困獸猶斗之舉，對后世有許多啟發意義。宋代之后，出現了許多談詩論法的著述，僅在宋代，除了歐陽修的《六一詩話》、魏慶之的《詩人玉屑》外，還有司馬光的《續詩話》、阮閱的《詩話總龜》、計有功的《唐詩紀事》、蔡正孫的《詩林廣記》、呂本中的《紫薇詩話》、陳師道《后山詩話》、范溫的《潛溪詩眼》，等等。這也足以說明，古典詩歌發展到這一時期確實積累了足夠豐富的談資，值得后代去加以總結了；同時還說明，原有的作詩技法已經被前人窮盡，留給后世的空間已經不大了，要想超越必須另辟蹊徑。當寫作這種行為在具體的實踐過程中獲得了“方法論”之后，它就變成了一樁危險的工作，只有清醒的寫作者才會體會到日益逼近的危險。

“春風又綠江南岸”（王安石）、“紅杏枝頭春意鬧”（宋祁）、“月破月來花弄影”（張先），當然，還有“疏雨滴梧桐”（孟浩然）等，這些名句里都嵌入了一個所謂的“詩眼”：“綠”“鬧”“弄”“滴”，正是這些“詩眼”的存在讓我們體味到了古典詩歌中一字不易的功力和效果，而這種功力的得來看似簡單，卻是詩人們長時間“煉字”的結果。聞一多先生曾將公元九世紀二三十年代籠統地稱為“賈島時代”，因為那一時期賈島的“苦吟”為詩手法，代表了當時一批詩人對待語言的“推敲”態度。傳說，每年除夕，賈島都會拿出一年以來所寫的詩篇，擺放案前，倒酒默禱：“此吾終年苦心也?！迸c賈島一樣，元和時代還有姚合、張籍、韋莊、盧仝、張祐、貫休、朱慶余，甚至包括韓愈、孟郊、李賀等等許多詩人，都極力追求詩意的奇絕與冷僻，視“苦吟”為詩歌的絕學和詩人的共同美德。后世常用“郊寒島瘦”來形容孟郊和賈島的寫作風格，又用“嘔心瀝血”來表現韓愈和李賀的創作面貌。在我個人的閱讀視野里，真正將詩歌的“煉字”絕技發揮到極致的，可能還是李賀。這位只在人世間活了短短二十七年的詩界“鬼才”，在給后世留下了二百三十三首詩后，傳說被天帝派來的緋衣使者召至天上，為新落成的白玉樓作記去了?！把恃蕦W楚吟，病骨傷幽素。秋姿白發生，木葉啼風雨?！保ā秱男小罚├钯R自出道之初就顯示出了與眾不同的詩歌情態，敏感、孤僻、多疑的性格賦予他特殊的感知感受系統，“無情有恨”的思想意念幾乎貫穿在了他一生的詩寫活動中。我們從李賀的詩里面幾乎讀不到那個時代的印跡，因為他總是生活在自己的想象世界里，各種鬼怪、志異、傳說，以及變形無常的日常，上至天庭，下至幽冥，都被雜糅在了他的詩歌里，空間錯落，時間挪移，讀來令人恍兮忽兮。這種非理性的手法不僅僅體現在李賀詩歌的謀篇布局上，也體現在他對字、句的拿捏方面。譬如：“空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小?！保ā督疸~仙人辭漢歌》）這首渾然天成的孤憤之作，遣詞造句奇崛又熨貼，剛柔相濟，卻不是由一詞一句得以形成的這種氣象，它是由詩意的整體效果來實現作者的情感呈現意圖的。如果說，在李賀之前，詩人們還在拼命苦吟尋找“詩眼”的話，那么，到了他這里，每一首都布滿了“詩眼”，千瘡百孔卻燦爛奪目。而事實上，李賀也與賈島、孟郊一樣，熱衷于騎驢行吟，李商隱在《李長吉小傳》中說，李賀時常騎驢尋詩，遇到所得便書投囊中，歸家之后再清點所獲，“非大醉及吊喪日率如此”。司空圖在論及賈島詩時曾說：“賈浪仙島時有佳句，視其全篇意思殊餒?！保ā杜c李生論詩書》）而相比之下，李賀則克服了只有名句而無名篇的欠缺，將自己的寫作推向了古典格律詩的另外一極。

現在我們回過頭去再看杜甫所言：“語不驚人死不休”，寫這首詩的時候，是詩人一生中最舒緩愜意的草堂時光，精神和肉身都獲得了短暫而難得的憩息。望著起伏浩蕩的江水，杜甫總結自己的性情和文字，認為人生和寫作都要不留余地，所以，才有了接下來的：“老去詩篇渾漫興，春來花鳥莫深愁”?！奥d”才是詩人最好的創作狀態，而一旦陷入“深愁”就容易矯情了。我們看到，樂觀，豁達其實才是杜甫真實的內心世界。仇兆鰲評杜甫“少年刻意求工，老則詩境漸熟，但隨意付與，不須對花鳥而苦吟愁思矣 ?！保ā抖旁娫斪ⅰぞ碇┧^“修辭立其誠”，倘若只強調語言的“驚人”效果，一味著力于詞句打磨，而不顧及整首詩的立意，以及詩歌對世道人心的整飭力量，那么，寫作就會在小情小調里打轉，終難達到以詩見人的效果?；蛟S正是基于這樣的原因，漢學家宇文所安在《晚唐：九世紀中葉的中國詩歌》一書里，用“次要詩人”來稱謂賈島等一干執迷于“苦吟”的詩人，因為“他們的很多詩歌是相似的。這些詩人創作的詩篇優美而令人難忘，但大多詩篇很容易地可以看成是由六七個其他詩人寫出來的。當后來的傳統越來越欣賞詩人生平的參照框架，越來越賞識獨特的詩歌個性時，這些詩人最終逃脫不了‘小詩人’的地位”。

道光十九年（1839年），龔自珍從北京回到了老家昆山，稍作休整，又返京迎候家眷返鄉。來回兩趟都要經由袁浦，詩人在這里艷遇了一位才華橫溢的蘇州歌伎靈蕭，并發生了一段刻骨銘心的“劍蕭之戀”，他一連寫下了三首獻詩，其中有：“青史他年煩點染，定功四紀遇靈簫?！保ā兑押ルs詩·其九十七》）這段奇遇后來又被詩人寫進了一首題為《定風波· 除是無愁與莫愁》的詞里，其中有這樣兩句：“多謝蘭言千百句，難據，雨琌詞筆自今收。晚歲披猖終未肯，割忍，他生縹緲此生休?！弊鳛椤暗_風氣不為師”的一代大家，龔自珍之“猖”實則體現了中國古典文人，在幾千年的文明夕光里所發出來的無可奈何的感嘆，終是英雄年暮，又敵不過紙短情長?！扒疔譄o雙人地稱，我無拙筆到眉彎?！保ā兑押ルs詩·其二百》）“靈蕭”在晚年的龔自珍心目中猶如一團光焰，隱喻過詩人的狂狷與不屈，現在又隱喻著他的不甘不舍，以及無能為力。