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小編說

重復，對作者而言，意味著對于某個“精神策源地”的堅守和反復發掘?；仡櫵膫€反復引用的詞條，是作者對于過往的梳理，更是作者面對自我重新審視內心的一次歷險。他以強烈的藝術自覺剖析自身，清醒地認知到自身當下的處境，企圖于毀棄的過往之上重建靈魂的居所和通道。

雷平陽，1966年生，詩人，現居云南昆明。著有詩集《雷平陽詩選》《云南記》《基諾山》，散文集《我的云南血統》《烏蒙山記》等多部。曾獲魯迅文學獎、華語文學傳媒大獎詩人獎、《鐘山》文學獎等多種獎項。2014-2020年在本刊撰寫“泥丸小記”專欄，部分文章結集出版為《舊山水》《白鷺站在冰面上》。2022年1期始在本刊繼續撰寫該專欄。

一

執著地書寫某個地方以及一個人在那兒所遇到的事情，甚至不惜重復地使用一些細節，這對有的寫作者來說是一種對自己的犯罪，自己首先認為這種行為不合法，自我的審判產生了未必靠得住的反對重復的律法?？蓪α硗庖恍懽髡叨?，重復也許才是一次沒有終點的寫作探險，在有限的空間和事件中查找萬事萬物的生理邏輯和精神奇觀——堅信某個幽暗的角落就是人神共用的藏寶圖，甚至就是藏寶之地。一次次動用的重復性資料意味著他們認定這些資料就是一張張蓋在死人臉上的草紙，亦是一片片隔開上帝與魔鬼的金箔，所謂重復是因為他們發現之前的每一次寫作都沒有掌握這些資料多變的屬性，抑或只是被這些資料帶到了某個具體的地方，比如保險柜，而這些資料完全可以把寫作者領到圖書館、瘋人院、監獄、教堂、山谷、水的源頭、日落之地、精舍、虎穴、美人的臥室和咖啡店等等無數地方，乃至上帝與魔鬼的面前，但誤讀和智障的個體原因和資料迷宮般的性質導致了一場場讓語言蒙冤的慘敗，或者說一次次的寫作只是將匿名的丘巒當成了金字塔——寫作者一直處在無限接近又永遠也抵達不了真相的旅程上。一副紙牌，打爛了，贏下來的東西都不是終局上的未知之物。

二

反復引用的詞條：眼角里的谷粒。

1980年代末期的某個春節前夕，通過特殊的渠道，他從某縣百貨公司買到了一輛永久牌自行車，送回老家給他在建筑工地務工的哥哥騎用。除夕那天下午，車子送回家，比他大兩歲的哥哥為之欣喜若狂，馬上找來一些塑料薄膜和膠布，把自行車的三角架和后座及其支架的每根圓形構件包裹起來，然后騎上它，在村莊里不知繞了多少圈。晚上，吃完年飯，一家人圍坐在火塘邊象征性守歲，有一句無一句地說著村里閑事、工地上的趣聞和他所在縣城的風物。村莊里不時響起幾聲鞭炮的悶響，有人站在河堤上高聲吆喝，呼喚賭錢的牌友。母親扭頭望了望餐桌上的剩菜，又扭過頭來看著父親，說她今天中午在菜地里碰見舅舅了，沒敢自主作張邀請舅舅來家中團年。父親裝著沒聽見，母親輕輕地嘆了口氣。但母親也不以為意，馬上換了一張臉，笑了起來，說起舅舅去年經歷的一件事：前年秋天給稻子脫粒時，一粒谷子飛進了舅舅的左眼角。幾天后舅舅的左眼開始紅腫、化膿，可舅舅并不知道自己的眼睛里多了一粒谷子，以為是犯病，胡亂找些藥吃下，就那么拖著。到了去年春天，旁邊的人才看見，舅舅腫得黑青的左眼角竟然冒出了一根泛黃的谷芽。坐著順路的牛車去了一趟鄉衛生所，醫生笑得前仰后合，用鉗子從舅舅的眼睛里拿出了那粒谷子。

荒誕、驚悚的小故事，令人內心煩亂和不安。他的腦海中隨之出現了荒草從白骨間長出的亂墳崗景象，還讓他想起了另一個從村里老人那兒聽來的牧羊人故事：牧羊人把羊群趕進一片墳地，然后用一口很大的鐵鍋熬骨頭湯喂羊。牧羊人知道一塊塊骨頭的主人，給它們分別做了記號，熬完骨頭湯，又會分別把它們放回不同的墳頭。次日，又把它們揀選至鍋中，架起柴火，反復熬煮。兩則故事讓他首先想到生死邊界的幻化和因為某種無法揭示的仇恨所遺留下來的沒有終結的復仇，但他并沒有很快用文字將其書寫下來。三十年后，在一首名為《我：人物之一》的詩歌中，他寫下了這樣的句子：“沒有陷阱可以困住誕生于陷阱中的人。偉大的文字也并非世界最終的善?！被蛟S就是因為在三十年前他已經意識到，在逼視生活之惡時，文字天生的善意未必能夠保全，甚至可能受到殘酷的減損、扭曲和同化。而且，更為致命的是，用心的去書寫一個個被發現的慘案尤其它們那些令人心碎、窒息和瘋狂的細節，書寫者若非神差或魔徒，其必須承受的銼骨錐心之痛和理應擔負的褻瀆美學的惡名，勢必令其雙手顫抖。將文字中的甘泉變成一鍋人骨湯，縱然寫作者背負著空前絕后的偉大使命，寫作也就是一次凌遲，就是一次破除了時間之限的受審。所謂泣血之作，其實是寫作者在書寫時把血流空而且所寫的完全可能就是自己內心暴行的供詞。他有過涉險——把幾個從警察朋友那兒聽來的鄉村兇殺案以客觀記錄的方式寫下來，可是在寫作過程中，還是忍不住虛構了不少的殘忍細節并失控地渲染血腥氣氛，文字調動起來他隱秘的兇心和冷酷，讓他覺得自己遠比那些罪犯還要邪惡。

舅舅的故事，在十年后的一首長詩中他才首次進行書寫，至于書寫牧羊人的故事則是在二十年后。不敢在文字中面對的故事在拖延多年之后終于放手一寫，立意與開掘并無什么新花樣——古老的命題也許從來就不需要出奇出巧的修辭。他能做的就是把故事往文字中一放，而文字也沒有拒絕這萬千生與死糾纏不清的故事系列中的另兩則故事。人與食物的關系引出的命運是如此的直接、冰冷，谷粒將眼角當成溫床是一次意外同時也揭示了肉身的泥土屬性，而生命的忍耐力或麻木感乃是一種有集體主義性質的個體化投降。至于牧羊人喪心病狂的行為在拋開本性之惡的前提下，如果將谷粒人格化，兩者之間明顯的存在著某種可以呼應的嗜血邏輯。至于它們背后藏匿著的時代魅影則有賴于少數的閱讀者去時間史中的查找和求證。不過，也許正是因為兩則小故事寓言化地類屬古老的題材，在任何一個時代都有發生的可能性而又有著足以呈現某種“真理”或“真相”的品質——似是而非、單角度和異托邦似的詮釋均不能釋放出它們的能量，也無法滿足寫作者借它們尋找文學黃金的野心，在之后的寫作歷程中，凡是需要觸及現實的荒謬性或“罄竹難書”的生活細節，他都會反復引用它們。這當然不是因為它們具有讓文字爆炸的功用，而是他覺得兩則故事都把結局當成了開端，任何敘述均尚未落筆，故事的走向猶如泉眼之于龐大的水系，沒有一種詮釋和敘述可以板上釘釘。除了正面，它們還有無限多的側面，除了此，還有無數的彼，反之，除了側面還有無限多的正面，除了彼，還有無數的此。那些隱匿的文字說不出來的部分，至今還吸引著他。

三

反復引用的詞條：電線上的人。

警察朋友講的是一個案件，不存在半點虛構：電力公司一個孤單的線路維修工人，在山野中的高壓線上作業時，以上帝的視角向下全程目睹了幾十米的下方玉米地里發生的一起強奸案。過程中，被侵犯的一方（女方）開初反抗，隨之接納，繼而把被強奸這件事當成了嚴酷生活對自己額外的獎賞。為此，被侵犯方并沒有報警，可事后的某一天，警察來到了被侵犯方的家里，說有人投案自首，曾對其實施了強奸，需要被侵犯方配合調查。時間、地點和強奸過程中的系列插曲，由警察轉述過來，在被侵犯方聽來無一不是事實，被侵犯方只能承認了被強奸的事實，而且此時才發現自己真的被壞人強奸了。但到了審判的那一天，被侵犯方看見，站在審判席上的那個人根本不是強奸自己的那一個，而是被侵犯方也認識的電力公司工人某某。一瞬間，被侵犯方又覺得真實的強奸仍然是一筆財富，在法庭上自己并沒有被強奸?？僧旊娏と岁愂龇缸锸聦崟r，被侵犯方又發現自己果然被強奸了……

在以敘事詩的形式書寫這個案件的那一個深夜，動筆之前，他一再告誡自己：盡管以電力工人的身份來敘述此案有利于找到案件迷宮的出口，但自己決不能成為在敘述中假借語言狂歡而獲取亢奮與滿足的電力工人隱形的同伙。事實上，他也沒有蹚這渾水，他像另一個電線上的人一樣，采取了旁觀者的身份，攀懸在更高的一根高壓電線上，然后開始敘事。這是一個虛構的角色，只能在黑漆漆的夜里像他手牽的一只風箏一樣飄浮到天空的某個指定方位，代表他獲取電力工人有過的上帝視角。他以為隨著高度的提升他就可以置身于事外，用不著以警察、真兇、被侵犯者、法官和自首者等任何一個人的身份介入作案和審判現場，唯有虛構才能還原整個案件——唯有在一根虛構的更高的電線上死死地盯著自首者，所謂敘事詩才能在病態的思想頂端向下跳傘：那違禁的作樂一直是良順之人精神出軌并把自己視為戴罪之身的巨型吸盤，而自首與審判的意義，在自首者或詩人的眼中，其核心就在于“我”終于成為了作樂者中的一個，終于成為了事件內的替身，終于可以假戲真做地說出“我”的罪行并自愿站立到審判臺前面，痛痛快快地動用言辭，一切都是如此的真實而具體，令人心跳、臉紅?！拔摇钡碾[疾就是妄想癥，想作惡多端但又只能做一個自發頂替罪犯的犯法的演員?！拔摇钡纳碥|中沒有藏著一個強奸犯，但強奸犯的供詞多么令人著迷，復述這供詞一定能讓“我”在夜空中最高的一根電線上閃閃發光，猶如得到了月亮神的救贖。

他自辟了一條迷徑讓自己的靈魂走丟?！峨娋€上的人》文本剛完成，失敗感便彌漫在他的內心，他像推著石頭只上了一次山的西西弗斯，空身坐在山上，看著石頭滾回原處。沒有修改，也沒有燒毀，他把詩稿順勢放入了即將交付出版社出版發行的某部詩集的稿件中間。他想過重寫的問題——十多年前的他還是一個詩歌人群中的異數，有著遠大理想，對自己的創造力非常自信。只要再認真地分析一下案件，從果斷確認的站在自首者一邊的寫作身份中退出來，拋開“每個人都是潛在的自首者”這個觀念，移步至自首者和真兇的對面，為自己設定一個調察員的身份，那么他很快就可以推著巨石第二次上山——向具體的人提問或者向整個世界提問，制造迷霧的人肯定還在迷霧中，只要有一個聲音愿意回答，聲音的后面就是人與秘密?？伤€是沒有決定重寫，不想在此多做盤桓，理由很消極：他并不具備從一起離奇的強奸案中去探究復雜人性的才干，而且案件中的每個介入者他都心生厭惡，不想再以他們任何一個人的身份去扮演推動巨石的角色 。如果我們能從與真兇的一問一答中得出真相，自首者就是多余的，同樣的道理，如果自首者說出的是真相，那就意味著真兇將一直逍遙法外。他無意同時扮演兩個西西弗斯，也無法同時推著兩塊巨石上山。他承認自己在與自首者進行的電線上的旅行已經快把他逼瘋了，腦袋中無時不閃現著同一個畫面：被侵犯者站在法庭上，（羞怯地、無奈地、直白地、沒有廉恥感地、驚訝地、憤怒地、失望地、冷冷地、麻木地、厭惡地、如釋重負地、不可質疑地、嬉皮笑臉地、慌亂地、幸災樂禍地、不敢相信地）用手指著被告席上的電力工人，對法官說，天啊，強奸我的人根本不是他！

也許他不再重寫的決定是理智的，書寫類似的案件，用白開水一樣的文字交待清楚案情就完工了，文學在成為偵察學和醫學之前，不少的寫作者已經像殯葬人那樣，把自己埋進了墓穴而把死人遺棄在了墳墓外面。盡管如此，在之后的十多年里，他還是多次在不同的詩歌中楔入了“電線上的人”這個詞條，它已經是他寫作中的一個隱喻，亦是一張不過時的星云圖。有幾位小說家朋友對這個“題材”感興趣，想寫成小說，希望他同意，他從來沒反對——有更多的人扮演自首者和被侵犯者，說明這個案件永遠不會結案。他只是會漫不經心地對小說家說：最好不要使用“電線上的人”這個概念。就像是這個概念不適合于小說家們似的。

四

反復引用的詞條：中午的對飲。

他在遠郊的一家國營企業當宣傳干事時，一位畫家朋友也在遠郊監獄當獄警。畫家偶爾會在中午騎著自行車來找他，身上揣著一瓶酒和兩個酒杯。到了他那長滿桉樹和銀樺的單位基地，不上辦公樓，徑直去到工人籃球場中圈，坐下，把酒倒好，高聲喊他的名字。中午的陽光下，望著另一座山頭上殯儀館的煙囪冒出一團白煙，就知道又有一個人離世而去，他們便為之喝一杯酒。一瓶酒落腹，他和畫家就開始朝著四周的單位走去：殯儀館、鹽礦、精神病院、肺結核病醫院、監獄、戒毒所和金屬倉庫。兩個恍惚的人影無異于兩個幽靈，不知道要去干什么，也不知道什么時候就走散了。從酒醉中醒來，他發現自己躺在精神病院圍墻外的草叢里，或者平臥在廢棄的鋼材堆上……

孤絕和著魔的遠郊生活，生的意義類似于倒流到輸液管里的血，你把手放低一點，它又退回體內，你把手繼續抬高，它會繼續倒流，直到與藥液形成一種令人心慌意亂的對峙和平衡。它的顏色紅紅的，沒有創口可供它流失，它可以讓你看到但又還屬于你身體的一部分。那白色的塑料管分明是獨立的外物，卻又像從你身體里抽出來的一根用于展覽的軟質玻璃管。他有時也會陷入沉思：那空落落的以目睹自己的血液顏色取樂的遠郊生活，置于其中之時他為什么如臨絕境，一個字也不想寫，離開之后卻又覺得那兒其實是自己寫作思想的一個策源地？寫作者對故事場域的選擇往往是由其癖好、記憶和審美愿望所決定的，在與大江健三郎的對話中，莫言就說過，不管是什么題材他都喜歡將其放到故鄉的環境中去書寫，唯其如此，文字才能如愿地喚醒故事四周的萬事萬物——因為那兒的一切，都會聽從莫言的指令。他由幽靈化身而來，鹽礦、監獄、金屬倉庫、殯儀館、精神病院、肺結核病醫院和戒毒所以及這些場所分別形成的聚落文化，乃至它們所組成的渙散而又緊張的魔幻共和國，在他魂不守舍的那些年其實早已神不知鬼不覺地組合成了他的又一個故鄉。他真實的故鄉并不悅納他——木匠耶酥創立的命運模板受到了無數人的復制，他是復制者中的一員——故鄉的人更樂于看到他在這個盛世之外的孤島王國中沉浮，回拿撒勒的路上只剩下母親牽著毛驢孤單跋涉的背影，而他在疏離這個王國許多年后似乎也才覺醒：這一個王國是異樣的，建立在世俗價值觀的終端，從不排斥任何人的來訪和回訪，更適合作為他文字中和文字外的故鄉。為此，很長一段時間，他以詩歌、散文、小說三種文體書寫這個王國，比市區低三度的氣溫、爬滿四腳蛇的辦公室、蚊帳里懸掛女明星照片的建筑工人、神經質的醫護人員、做集體操的精神病患者、天舟骨灰盒廠的老板及哀樂、行蹤詭異的醫治性病的江湖郎中……還有那個畫家朋友，非常的元素一旦來到紙面上，似乎都是我們熟知的世界投映在毒水中的倒影，似乎道路的兩邊擺滿了哈哈鏡?，F今已不復存在的那座監獄的鐵門上，用紅油漆寫著這么一段話：“你是誰？你叫什么名字？這是什么地方？你來這兒干什么？”所寫的十余萬字，他以為自己都是為了回答鐵門上的提問。

寫作長詩《郊區》的時候，新西蘭詩人詹姆斯·K·巴克斯特對他的影響逐步的變得清晰、執拗。不是基于詹姆斯·K·巴克斯特別開生面的語言形質、自由的斷句方式和日常與神性混為一體的詩學觀，而是此公對待世界天然的偏見、對俗世之象充滿活力的烏托邦式書寫、以文字處理憂傷的能力和呈現擁抱熾熱火爐者的經驗時冰冷的喜劇精神，以及詹姆斯·K·巴克斯特從一個不理解詩人的世界撤退時的姿態、對“耶路撒冷社區”所懷抱的箴言式忠誠和拓展其邊界的執行力。閱讀此公“與上帝、自己、社會和死亡的爭吵中浮現出來的一批作品”，讓他無比的珍視自己在監獄、鹽礦、殯儀館、金屬倉庫、精神病醫院、戒毒所和肺結核病醫院之間的小徑上游蕩時所體認到的暗淡的經驗和呼之欲出卻又始終深藏不露的生死細節，并由衷地認為烏托邦式的書寫完全就是建立此王國之外的又一個“耶路撒冷社區”的不二法門。所以，在力圖回答鐵門提問時的同一個空間內，他毫不猶豫地把心頭“中午的對飲”雕塑按比例放大了無數倍。這日益固化的場景既容易被人用去對應與幽人對飲，也容易被人輕描淡寫地刪除其中殯儀館的煙囪，將其無節制地放大，筆直煙囪的兩個端頭就可以插入時代空間的上下邊界，像撐起天空的立柱一樣聳立在現實與虛空之間，仿佛生命所化的煙霧正直接飄散于天堂，對飲者則被鑲嵌在深淵中悲歡離合的某個蒼白的站臺。站臺四周，有人在七嘴八舌地發現各種各樣的聲音，但不僅僅只是招魂和指路那么單一，見不到身影的人往往有無限豐富的訴求需要表達，比如最為單純地叫上一聲“啊”并沒完沒了地重復，再牢固的世界也可能被叫垮。屈克·拉夫卡迪奧·赫恩（小泉八云）所寫的東方精怪故事中，冤魂附著其上的實物常常就存在于人們日常生活的顯眼處，它們的訴求一旦需要再次表達，細小的針尖也能形成風暴眼，從鐘眼中穿過去，就能看見一個滅亡的王朝還在一片廢墟上東討西伐、歌舞升平。詹姆斯·K·巴克斯特在《耶路撒冷十四行詩》中就曾寫道：

我赤腳走進了那間鬼屋

就在今天早上——但我似乎遇到了

地震神，由兩個毛利小伙

扮演。他們用一臺靈巧的推土機

摧毀了柱子、泥土、荊棘，所有站立物

卻留下了——嗯，那屋子

它的窗戶洞開，幽靈們和木材

已嚴重老朽——我走進去，小心地

踏步，避免踩著腐爛的物件，在

某人留下的用于守護此地的畫像前

跪下來——一個望云的白人基督

（他的手捧著他的心）黏合牢固經得起風吹日曬——

我說道——“兄弟，你的毛利教堂何時建造？

你什么時候把我們全部從墓地里救出？”

中午的對飲者在向煙囪頂端的白煙舉起酒杯的時候，似乎也在問：“兄弟，你的××教堂何時建造？你什么時候把我們全部從墓地里救出？”但他在《郊區》一詩中沒有為自己爭取問話的機會，“對飲者”被他當成了王國中司職“送行”和“恭迎”的神職人員——可以自由地在煙囪上爬上爬下，身后跟著一群沒有身體的病人。囚犯和癮君子。煙囪的周圍，從天而降的鹽粒在中午的陽光下紛紛揚揚，白光灼人眼目。

見他在很多篇詩文中以“中午的對飲者”為軸心，講述了一個個情節不同的故事，有人就來向他求證故事的真實性。他剛說出“我發誓”三個字就后悔了，因為無論是他接著說“那是真實的”還是說“那是虛構的”，求證的人都不會相信。真實與虛構不是兩個對立面，求證的人也不是他的對立面，所謂求證很大程度上不是前來問他的人真的想知道故事是否發生過，而是問他的人覺得自己應該有此一問，以求讓自己成為他的替身，主動地將他反復自問的話題擴充為兩個人之間的問答——而他不相信自己會裂變出眾多向他提問的人，對飲者換了一個又一個新面孔，仍然在說出無數句“我發誓”的間隙中，側耳聆聽詹姆斯·K·巴克斯特對撒旦的咆哮：

“你！又是你，老狗！

你來是為了撒更多的糞在耶路撒冷嗎？”

五

反復引用的詞條：埋魂。

2007年雨季到基諾族人的靈魂皈依之地司杰卓密登高望遠，在一個旅程上的荒村旁邊他意外地碰上了一座埋葬靈魂的墳墓。墓主詹公，長沙府人，道光二十三年由其子詹國柱所立。該墳已經被盜墓賊挖開，里面空空如也，剩下的一塊殘碑上銘刻了幾行冷颼颼的文字：“鴻蒙未判，天地初分；伏羲治世，始立人倫。氣稟陰陽，氣聚而生，氣散而亡。尋龍點穴，榮昌者焉?！焙髞?，在布朗山上，他又聽到了這樣一個故事：1940年代初期，日本軍隊控制緬北，從不同線路伺機北上，云南南方山地民族組織多支民間武裝南下對抗，人都死了，只有滿身彈洞的靈魂哀嚎而歸。布朗山的一位頭人用咒語把潰敗的靈魂重新召集起來，組建了一支看不見的軍隊，又一次前往緬北對日作戰……戰爭結束后，人們把像白鶴一樣飛回故鄉的靈魂一一安葬在佛陀曾經駐足的山巔。

平時就把吃剩的骨頭埋在辛普森家的草地，一直陪伴她的狗奎妮被馬踢死了，她就把它埋入埋著骨頭的那一片泥土里。杜魯門·卡坡蒂《圣誕憶舊集》中的這個小情節，很多年來總是令他念念不忘。老虎死前會把目光射入土中，埋上一段時間，無月之夜挖開就可得到琥珀（虎魄）。段成式的《酉陽雜俎》中老虎的魂魄因埋入地下而轉換為琥珀的言說，他亦從中隱隱窺見了寫作中由虛轉實的卓越手段。伊斯梅爾·卡達萊的長篇小說《三孔橋》里也有一個與“埋”有關的巴爾干民間傳說：三兄弟都是給城堡砌墻的泥瓦匠，但是他們的工作老沒進展，因為白天他們剛建好，晚上就被人破壞了。一個素以睿智聞名的老者告訴三兄弟，城墻坍塌意味著這座建筑為了佇立于此，需要一個祭品。因此，三兄弟決定墻葬其中一個人的妻子。他們商量了很長時間，決定犧牲第二天來給他們送吃的那個人。他們發誓對各自的老婆只字不提。但是，當晚，老大和老二都把約定告訴了老婆，打破了承諾，最小的那個則遵守了諾言。天亮了，當這家的婆婆同往常一樣，想要差個兒媳婦去給兒子們送飯時，頭兩個知道了秘密的女人，卻裝作身體不適。于是最年輕的妻子出發去了城堡，她將在那兒被埋進城墻中。最后，要被埋葬的年輕女人請求兇手們把她的一只乳房留在墻外，好讓她能給自己的孩子喂奶。受害人對這座建筑發下的詛咒，是兩行眾人皆知的詩句：

我咒這高墻長搖動，

如我顫抖在磚石中。

在轉述卡達萊所寫的這個傳說時，他多次把城堡改成了教堂，固執的無神論促使他將對權力的詛咒變成對神圣的詛咒——以此提升他批判精神的高度和恒久性，同時讓自己好從現實中從容地脫身。至于另外兩則同樣來自偉大作品中的關于埋葬的情節，轉述時他只會擔心自己不能準確地原樣陳述，前者的慈善和后者的妙想，他無意違背。但對三者的改與不改，他所透露出來的信息乃是他對自己所見所聞的埋魂題材懷著極大的恐懼——按照他的理解，如果他不能在孝男詹國柱的旁邊同時下跪，他不能在那支看不見的軍隊中服役，那一個魂魄的世界他就很難用漢字去呈現，而很多我們看不見的地方和景象，漢字也很難到達。除非他愿意遵照爺爺所說的方法去做——用烏鴉的血涂抹雙眼，人們就能看見和進入存在于陽光之外的另一片與現世尺寸相等形狀相同的國土。

他百思不得其解：人們是怎么確認他們把別人的無形之魂埋葬了的？那墓穴和山巔之上真的埋葬著某些人的靈魂？2007年后，他又幾度踏上詹氏墓所在的攝魂之地和大金塔奪目的布朗山凈土，寫下的六十萬字左右的作品卻不為他珍惜，原因不言自明：他沒有找到一滴烏鴉血涂抹紅塵之眼——作為從挪亞方舟內飛回人世的第一種生靈，烏鴉并沒有飛回來——他看見并記錄下來的還是靈魂寄居于骨肉之軀時的舊景象，人與靈之間的分水嶺他無法翻越。即使在長詩《春風咒》、《渡口》和《去白水寨》等作品中，他也憑著一身蠻力和孤勇前去探察墓地上交媾的男女、渡口上對著閃電手淫的擺渡人、黃昏時分能準確預見死亡即將發生的寨父、把巨石當成佛陀朝拜的信眾、坐在大蟒身上的小尼姑、居住在墓穴里的活人、死在流水上的大象、像人一樣集體尖叫的昆蟲、害怕被開水燙傷在手腕上文了咒語的大佛爺、能聽見寺廟廢虛中傳出誦經聲音的北京女知青……可詹氏墓旁邊的村莊里的人告訴他，墓穴內還埋著一塊刻滿了咒語的石碑，他還是不敢將被盜過的墓穴再一次挖開，咒語像上文所說的題材一樣讓他心生恐懼。那就步杜魯門·卡坡蒂的后塵，在空穴中補種幾棵茶樹吧？像段成式那樣想象——那支凱旋的看不見的軍隊，每一個安葬的靈魂都會在月圓之夜重新變成白鶴，成仙般朝著明月飛翔？還是以伊斯梅爾·卡達萊的方法進一步用推測之術彌補傳說中不妥之處，讓詹氏的靈魂從墓穴中出來，與他的兒子詹國柱共同騎上一匹馬，兩個靈魂不惜一切代價重返長沙府？他把自己推進了急進、憤懣、冒犯、膽怯、焦灼、驕傲、妥協、退縮、創造、保守等一大堆貌似有明確指向實際上已經喪失了個性的詞語組成的漩渦之中，手上揮舞著一柄木劍，仿佛一個在傣族人的葬禮上吟誦彝族《指路經》的神棍。

但不管怎么說，在埋魂的地方他提前找到了與諸多宗教文明相悖的一種稀罕的文明：靈魂不再去往天堂與地獄或繼續在人世輪回，它們來到了自己絕對的終點上，一點也不介意被人象征性地埋葬在司杰卓密或佛陀的記憶中。他即使找到了烏鴉血，也未必能喚醒它們，那些他在文字中提及的它們，不是它們，是他們。

六

在對以上四個反復引用的詞條進行回顧和反省的過程中，事實上他又因為回顧而被情緒帶離了思想自省的語言現場，駁雜且糾結于時代隱痛的反省并沒有為他找到有效的突破路徑。對已經成為其標志性的“精神策源地”的堅守與深掘本無可厚非，但他像不少的同仁那樣犯了一個相同的錯誤——忽視了自己所處語境的復雜性和甚囂塵上的極端話語方式所帶來的羞恥感，在沒有辨析與對抗的前提下，片面的、自以為是地去謀求寫作技藝、文化貞操和審美趣旨至少在外觀上與歐美寫作偶象的對位與趨同，繼而成為兩塊磐石之間流動的自虐式夾層，既不在我們的語境中，臉上面具被欲望催促著進化為面目因而顫抖不止。

與“埋葬”相關的雨林探險之旅，他也面對面地遇上過能給他提供啟示的托缽僧，但沒有引起他的重視。托缽僧已至耄耋虛空之年，隱居在陡峭、漫長的登山路頂點上的白塔內。白塔內外沒有時間和空間，只有寂靜，他與托缽僧相隔一米左右雙面相對地靜坐于塔下矮屋的窗口邊，交流的話題始終圍繞著托缽僧的記憶，沒有把他的現在和未來與托缽僧的禮佛歷程當成兩根直線平行放置，有指向性地進行對比，繼而校正他的法軌。在傳說是釋迦牟尼的弟子瑪哈洪創建的白象寺，五十多年前年輕的托缽僧內心歡喜如泉眼，滿眼所見全是蓮花般盛開的佛的笑臉。但寺廟終有劫數，一場浩大的文化亂局引燃的烈火瞬間就將梵音千載的白象寺化成了一堆白灰。托缽僧不想還俗，只身南下，渡過南覽河，在一座座緬甸和泰國的寺廟之間托缽苦行。南覽河北岸的世風變好后，他重返白象寺且又幾次前往緬甸和泰國化緣，在廢墟上把化為幻象的廟身又找了回來，以此作為嗯鞏跺多山連接須彌山的通道。而當功果初現，托缽僧把白象寺交托給弟子，抽身來到了白塔。他在聽取故事時多次把眼前的托缽僧當成了傳說中白象背上的瑪哈洪，傳經道上他們其實共用了同一具苦行的肉身?？伤谕欣徤鲇闻c回歸的路線圖上，偏重于查找十方世界的世俗動蕩，那滅跡后重又顯現的白象寺、遁離后重又出現在道路上的托缽僧，尤其是他們圍繞著轉動的法軸，他沒有用內眼去凝視，也就是心沒有看見。

宇文所安說，當代中國詩人缺少一座敬亭山。對他來說，缺少的是一座白象寺，一座被毀之后又由他親手重建的白象寺。禮佛的同時，把魂埋在那兒，從那兒把魂送走，他會有很多事要做。