中國作家協會主管

【作者簡介：楊森君，1962年生，寧夏靈武人。中國作家協會會員，寧夏作家協會理事，寧夏作協詩歌學會副會長。出版詩集《夢是唯一的行李》《上色的草圖》《砂之塔》（中英文對照）《西域詩篇》等。詩作獲寧夏第五屆、第六屆文藝評獎一等獎，銀川市首屆賀蘭山文藝獎成就獎，首屆《朔方》詩歌獎，《飛天》十年詩歌獎，第五屆葉圣陶教師文學獎等?！?/span>

詩學札記（隨筆）

楊森君

101

我的大多數詩歌都不是它們最終的狀態。

它們一直在生長，向著它們最好的樣子。所以，繼續修改、完善它們同樣構成了我創作的部分。這是一個很享受的過程，也很殘忍，我必須果斷地刪除或替換掉曾經鐘情的句子與布局。因此，我的部分詩歌，在上一本詩集中出現是一個樣子，在下一本詩集中，又以另一個樣子出現，同一首詩，前后面世時的內容卻不一樣。我原諒了自己這樣變來變去。

任何一首詩都是生長著的，除非它真的很完美。

詩歌永遠在尋找它的作者，就像一匹馬在尋找它的騎手。但同時，作者也在尋找詩歌最好的樣子。

當我們放棄了某一首詩的寫作，不是我們拒絕了寫作，恰恰是某一首詩拒絕了我們。我們的寫作沒有描繪出一首詩理想中的相貌，這首詩就不會讓我們感到滿足。

只有不斷地寫出好詩，才會激勵自己寫下去。好的風景在路上，好的詩歌也一樣，停下來只能有一道風景。

102

我暫時不擔心自己在寫作上的某些“重復”——比如，我長時間熱衷的意象與表達方式。我相信在這種“重復”里，會獲得異常。

“重復”對一個寫作的人是必要的，他要變成“這一個”，如同建一座目標中的大廈，不能在中途出現“變故”或節外生枝。

一朵盛開的紫羅蘭，就讓它按照紫羅蘭的屬性盛開。

我的堅持是一種強調，我要有自己的標識，就像畫家莫奈與塞尚，前者傾心于在流動的光影中捕捉畫面，后者卻喜歡在寧靜中感受事物陰郁的氣息。

個人的重復只是為了穩定地形成自己的風格。

我是一只老虎，我的皮毛必須是老虎的斑紋，不能因為大家司空見慣，我把自己立即打扮成一頭牦牛。

服從心中的草圖。

103

世間的詩歌景象遠不止是文字一種，它還包括了聲音流逝的瞬間、風景閃爍的片刻。比如《斯卡布羅集市》表現的憂傷氣息、梵高油畫的炫動與撕裂；比如夕暮傾斜的草灘上滑過的一重又一重變幻著的光與影。

一只偶然打開的柜子中的一本硬皮日記本；一枝顏色陳舊的壓扁的玫瑰；一張字跡模糊的皺褶的紙條、一片廢墟、一張來自前朝的破舊的文椅、一把在燈光下泛著微光的銅壺、一個美麗妖嬈眼神憂郁的女人……一看到它們，我就有寫詩的沖動。

詩歌也是一種邂逅，我都不知道下一刻會寫出什么樣的詩來。

一首寫廢了的詩，也許在未來的某一刻再次看到它，會孕育一首令人驚訝的詩，所以，在我的文檔中，保存著大量“寫廢了的詩”。

104

我的部分詩歌來自虛構。通過虛構，我呈現了一個又一個類似于我親身經歷過的事件。如果將我的詩歌與我的生活完全等同，無疑是一個誤會。

我的一些多余的緋聞，就是有人讀了我的詩歌給我編造出的，想想也是挺好玩的，我不介意。

正是由于虛構，一部電影才“有看頭”；正是由于虛構，一首詩歌才變得有趣。離開了虛構，創作將會變得狹窄。

我不怕因為虛構個別讀者“對號入座”進而說“作者一定有過在火車上把整個身子靠在了一個女孩子身上的經歷”（比如《列車上》）。

一個作者要有翻天覆地的野心，借助虛構便是其手段之一。

105

有一種說法，世界上最早的詩人是女的。她的名字叫安海杜亞娜，公元前23世紀蘇美爾的一位公主，也是一位女祭司。她的授令，多數刻在石頭上才得以流傳。這么說，詩歌來自祭祀文，與神話、國家的律法及習俗條規有關。

最早的詩歌應該先是口傳的，后來才刻在石頭上。這幾乎是一個世界性的文明習慣。

直到今天，人們還喜歡在石頭上刻詩。

相對于其他材質，刻在石頭上的詩，更長久一些，但是，不等于刻在石頭上的詩也長久。詩的壽命取決詩。

一塊結滿了苔蘚的石頭，一塊布滿了花紋的石頭，一塊被使用過的石頭，一塊敲擊能發出聲音的石頭……都具備了詩歌的性質，但是，脫離了文字的表述，它們依然是一塊石頭。

詩歌最早一定是通過口授，這決定了詩歌必須是短小精悍，易于記憶與傳達的。

106

倒一杯酒，使用的是酒杯的“空”；盛一碗飯，使用的是碗的“空”；人住進房子，使用的是房子的“空”；飛機在天上飛行，使用的是天空的“空”；一個人旅行，是在“空”中行走……

一首寫成的詩必須有“空”的部分，“空”是看不見的，看見的是文字。閱讀便是對“空”的追尋。

所謂“空”就是古人所說的言外之意。

好的詩歌都是對語言之外的“空”設置得恰到好處。好比一座房子，有梁柱、屋頂、隔墻、拱頂，也有門窗、走廊、客廳與臥室，而不是一個實心的土墩。

107

詩言志。我的理解是，詩歌是一種記憶、記載。讀者讀詩，讀的是一首詩中的過往之事之物，類似于地方志——它所傳達的信息是主觀與客觀對接、平衡的東西。

藝術就是對所見者的呈現，呈現所見，也暗示未見，使之在像與非像、實與虛、似與非似之間，形成一個可供想象、思考的文本。

我必須考慮詩歌所能提供的，是當下的信息。一首詩如果提供不了這個詩人所處時代的精神氣度、人文氣息以及個人的態度、觀念、趣好，這首詩恐怕就形同尸骸了。敘述有時即擔負著這樣的功能。

古詩句中“明月松間照，清泉石上流”“大漠孤煙直，長河落日圓”所呈現的畫面，是詩人對自然景觀的如實描述，這真是天賜之詩。但并不意味只要將客觀物象照搬過來就可以成詩。

大千世界，萬物遍呈，有些元素天然結構成詩意，有些尚需重新給出另外的結構與序列。詩人不是詞語的搬運工，而是詞語的調配師。

108

藝術不會讓一個人的內心保留在一種先天的狀態里，它會提醒我們原有的，也會滋補我們本身匱乏的——對美的自覺認知，包括對詩歌的熱愛，對音樂的熱愛，對繪畫、對雕塑、對攝影的熱愛等等。

生活要求我們必須要懂得更多的實用性常識——飯菜的烹飪技法、電腦的運用與維護、凈水器的清洗等等，但是，對于衣著的搭配、顏面的化妝、室內的布局、花卉藝術品的擺放等等，則需調動我們的審美趣味。審美素養決定了我們美化生活的能力與層次。同一間居室，因為審美差異，經由不同的觀念打造會呈現出不同的效果。

詩人之不同，取決于觀念，也取決于審美。

109

不能把詩歌寫成像上了油漆的新家具。一眼看上去闊氣，卻不持久。

華麗的語言有時是陷阱。詩歌語言應該是樸素、簡單的。

尊重人與事物的位置關系，寫出這種關系中衍生出的感受。

一切學問，哲學、宗教、物理學等等，均能找出詩歌的教育與線索。

一個詩人的視野必須與萬物對接。

詩歌是發現。

寫作就是讓我們對人、世界的終極的恐懼假裝傲慢，有時還會表現出假裝“想通”的客套。只有那些不再想假裝的人，比如剖腹的三島由紀夫，飲彈的海明威，服毒的茨威格，還有川端康成等等，才會選擇自殺。

所以，寫作讓人處于兩個極端，要么假裝絕望，要么徹底絕望。

110

世界上的事物，即使我不直接擁有它們，我與它們之間也構成了某種共存的關系。一棵野外生長的古榆樹，我看見了它，我靠近它，我與它的距離越來越近。周圍看不到任何人，只有這單獨的一棵樹，它可能歸屬于某個機構，某個家庭，但是，直接看一棵樹，這種擁有關系是看不見的。

當我走到這棵樹下，便在這一刻我擁有了它。擁有并不是屬于。擁有并不是將它帶走。當我離去，它依然在這個地球上。

現在，我坐在書房里，透過書房的窗子，我看到銀杏樹，白晃晃的陽光，安靜中生長的草坪，草坪上細碎的花朵，它們都是“我的”，怎么可能不是我的呢。

走到曠野里也是一樣，那些枯死的藤條、雜草，那些形狀各異的石頭，偶爾竄出的野兔等等，它們與我共享世間，這樣想來，該是何等的富足。

111

寫詩其實就是說話，好好地說話，懷有深情地說話，說睿智的話，說能提供美好信息與想象的話。

我的詩歌更關注自然及已經消失了的時代所留下的遺跡。大自然的溫良及歷史遺跡的沉靜都是我喜歡的。我與它們之間有吸引，至少，它們吸引我。

梁實秋在《詩人住在隔壁，是個笑話是個怪物》一文中引述的一句話：“在歷史里，一個詩人似乎是神圣的，但是一個詩人住在隔壁便是個笑話?！?/p>

在有些人的視野里，你不必出現。

一個詩人就應該是一個迷宮。一個只應該看到門窗的迷宮。所以，作為一個詩人存在，他只應該是一個傳說，最好不是隨便就能看到的某個活生生的人。

112

我們大都有過這樣的經歷，一首詩有時會被輕易寫出，甚至，輕易寫出的詩歌具備了優異的特質，這是運氣。但是，更多的時候，寫作是有挑戰的，它挑戰作者的經驗與習慣。如果寫出了不具有挑戰性的作品，而是通常的，沒有創造的成分在里邊，那將是乏味的。

由此可以肯定，同質性的數量增加，不會給作者帶來真正的快樂。為什么往往寫到最后，多數作者會覺得寫得不容易了，也不容易自我陶醉了，這主要不是沒有可寫的，而是，沒有寫出可突破的，沒有可突破的，就不會有嶄新的東西出現。作者對于自己創作的作品的新鮮感的要求，往往嚴于讀者。

忘掉自己是一個見過世面的人。

詩人的眼里，一切都應該是陌生的、新奇的；實在太平常、太熟悉，就應該以詩歌的方式去平?；?、去熟悉化。

113

現代詩歌的文本樣式早已成熟，分行、斷句、用不用標點符號，似乎都不會束縛你的自由，真正的關鍵在于，你寫出了什么，你的作品是否在微觀之中表現了人類當下的或一貫的心靈與情感、焦慮與夢想；你的寫作是不是一種發現，是不是避開了重復與雷同。

每一次寫作，都應該是一次探索。

一首詩應該是一束光，它從未知領域發出。

寫作并不是簡單的分行文字。它必須要有儀式感，要莊重。

創作考驗一個詩人的記憶格局與發現能力，類似于創世時萬物沒有名稱而這個取名的任務交給了你。

114

詩人西川說，他的寫作是一種上下文的關系。按照我的理解是，一個詩人必須首先是傳統的繼承者，也必須是傳統衍生出的這一個。同時，一個詩人的寫作是一種個人寫作經驗的延續，這種延續性表現在他未來寫作的任何一個階段，即使新的嘗試讓他的文本有了陌生的、異質性的變化，即，寫出與自己以往的作品“不一樣”的作品，但不是割裂。

一塊田地里，既可種出麥子，也可種出葵花。這是自然力。

一首詩的陌生感與新奇感是我目前要特別考慮的，這也是避免創作厭倦與他人閱讀厭倦的關鍵。一行詩就應該是一道前所未有的光亮。它要提供非常態的感受與表述方式——這是多大的挑戰啊，任何一個想在詩歌創作上有建樹的人，都必須迎接這樣的挑戰。

115

所謂“詩歌的語言”一定是一個誤區，尤其對于初學寫作的人來說，這樣的提倡必會導致他陷入語言的牢籠。沒有現成的“詩歌的語言”供詩人寫作。談論詩歌語言必須在一首成型的詩歌中。語言只有進到詩歌語境中，才可被指認為是詩歌語言。

詩到語言為止，強調的是說出，而不是結論。我比較認同這樣的說法，語言停止的地方，詩意開始生發。

世上的一切事物，都會借助語言呈現。語言表達它們的存在與屬性。詩歌的力量產生于思想。這種力量不同于物理學意義上的一物對另一物的撞擊。它在語言的結構中彰顯。電影《V字仇殺隊》中有一句臺詞：上帝就在雨水中。這樣的句子，也只有在特定的情景中才能彰顯出其詩意的美學形態。

語言只有擺放秩序的不同，無新舊一說。

116

一個人一生寫多少東西是有定數的，就像一棵樹結多少果子，是有定數的。這未免有些消極，但是，大自然就是這么啟發的。不過，我依然對未來抱有信心。

關于詩人的影響力。一個被廣泛知曉的詩人，未必是有影響力的詩人。只能說他是一個有影響的詩人。這也就是為什么有些詩人，大家只知其名，卻不記得他寫過什么。

影響力只關乎詩人的作品。一個詩人的影響力在他的作品，而不在他的任何與作品無關的事件。

影響力是一個有建樹的詩人的標志。這意味著他的創作是建設性的，作品不僅具有啟蒙性、引導性，還具有劃時代性——因為他的存在，帶動了一批、一代人的創作。

117

日本有位詩人兼評論家大岡信，做過這么一個精彩的比喻：詩歌就是一塊磁鐵，放在桌子下面，你看不見，而只能看到外面的鐵屑游動、轉移、匯聚、飛舞。所以，詩歌說到底，是一種隱形的藝術，要善于運用語言營造一種氛圍，其核心的內容恰恰就在語言所暗示的地方。

我在第一本詩集《夢是唯一的行李》后記中引用過一則禪語：“手指可以指出明月的所在，但是，手指不是明月?！蔽乙恢毕雽懗鲞@樣的詩歌。

大漠孤煙直，表達的并不是大漠與孤煙本身，而是這兩種意象結構出的地域的遼闊及詩人在特定場景中的內心感受；前不見古人，后不見來者，作者交代的也不是視覺本身這么簡單，它要表達的東西，除了地域上的蒼涼之外，還有詩人當時感受到的深刻的孤獨。

118

崇尚古人“三日一石五日一水” 的作畫精神。僅僅知道不算，嘴上說不算。

慢是一種功夫，慢需要耐心。我寧愿自己像一個打制銀器的老工匠那樣，不浮不躁，一點一點打制心目中的器物。我的器物，就是我寫下與即將寫出的詩歌。

講求效率，未必適宜藝術創作。

詩歌是個人的心靈史、審美史、存在史，是個人經歷與思考的結果。詩歌是記載性的。它鑲嵌在時光中，即使將來，我不在這個世上了，后人讀我的詩歌，也能在我的詩歌中看到一個人的“過去”。

詩歌是為“過去”寫，而不是“未來”。

詩歌要具有物品的感覺（安妮·卡森語），這個說法很新鮮。所以，我對意象派詩歌更為鐘情，比如偉大的龐德的那首《在地鐵站》。

詩歌，要么像綢緞，要么像石頭，要么像風。

119

多年來，我收集了那么多舊物，有的被我弄出去辦了展廳，有的現在還堆放在我的庫房里，有的則擺放在我的書房里，暫且伴隨著我，助我有了些許談資。

可我知道，它們不會像我曾經寫下的詩歌那樣，一直跟著我。我把其中任何一件賣掉，賣給別人，這件東西就成了別人的了，但是，詩歌不會，即使我把它們賣出去一百次，它們的權屬依然歸我——投稿發表如果算是一種買賣。

做事必須要有超乎尋常的想象力。否則，創造力無從談起。有時，不免自我安慰一番，以為做“實體”也應是詩人的一個本分——至少，用到了詩人擅長“想象”的優勢。比如，我已經做成的近二十座文化類展廳，不過，任何一座好的“實體”都可以推倒、拆除，一首好的詩歌卻不能，有時，動一個字都難。

120

記得有位法國導演拍片時特喜歡將鏡頭對準“玻璃窗上的雨水”——有時是斜紋的能看見窗外樹木的雨水，有時是稠黏得順著玻璃緩緩下滑的雨水，有時是介于燈光與夜幕之間陰郁的雨水……我猜想，這不僅僅是一個藝術家的視覺癖好。它應該與電影的整體氣氛、電影主人公的內心有關。

應該允許一個詩人有自己的藝術癖好，或者語言，或者意象，成為他，只有他所能具備的詩歌美學，就像電影導演塔可夫斯基、阿巴斯等，他們拍出的每一部影片，都有強烈的個人印記。

標識不是符號，是特征，也是氣質。

121

據說，善可以療傷，那就讓自己越來越善；寬容可以療傷，那就讓自己越來越寬容。

日行一善，哪怕在公共場區撿起一片垃圾，或者對著窗外銀杏樹枝上的一只鳥雀微笑一下，都算。

其實，寫作詩歌，就是一個善的修造過程。我相信每一個寫作者都是在用一雙善良的眼睛看待世間萬物的。

沒有一顆善良的心，塔可夫斯基就不會拍出《鏡子》這樣的電影。我喜歡這個導演。他是一個準詩人，至少他運用了詩歌的感受力表達出了視覺性的善意。

我喜歡的電影幾乎都具備了一種詩意的氣氛，哪怕鏡頭里一張滄桑的臉、一條暗藍色的滑過石頭的溪流，或者是鏡頭里在風中搖曳的葦草的群像。

122

我是一個寫作的人，我希望我寫下的文字不至于太快地被淹沒或被遺忘。我不隱瞞自己早已有過的一個奢侈的想法，我要盡可能寫出“前無古人，后無來者”的文字?？墒?，該怎樣才能印證我寫下的文字是這世間的“唯一”？這將有多難??！這將要有多么廣博的閱讀量??！

龐德說，一個詩人只要創造性地寫出一個意象，他就是偉大的。我寫下的詩歌，就某一個意象來說，我重復了誰，不得而知，會不會是自己的創造，同樣不得而知。

每一次創作開始時，我都這樣告誡：寫只有楊森君才能寫出的詩。

123

近讀有關攝影藝術的一本書——《和諧與沖突》。受益不淺。我得到的啟發是：真正的藝術在喚起心靈的感應上必須具備超越時間與空間的特質。

藝術作品中的時間始終是有永恒性的——即使是一張一百年前的雨景照片，在今天看來依然能讓人感受到一百年前那場雨水的響聲、味道及滲入磚石時的浸透力。因為，作為任何一種藝術品，它最基本的功能就是向當前者、未來者傳遞出人的或物的令人如同親歷的信息。

從這個意義上說，詩歌必須保持可與時光同往的偉大魅力。一首詩能經得起淘汰又不會被淘汰，這首詩就成功了，就是長命的。

124

詩歌就是一只大象。每個詩人要完成的，就是要摸到這只大象。我寫下的一首詩、一本詩是否是這只大象，或者是它的局部，并不能確定。我希望它是。也許，寫到最后，不過是徒勞一場。

一直要摸到大象，結果摸到的卻是一頭牛。這是一件令人可悲的事。好在，會繼續寫下去，直到寫不動為止。

我從不說自己的寫作是一種堅持。寫作是一件愉悅的事、享受的事，堅持就有些費勁了。

125

美就在那兒，不是選出來的。好詩也是一樣的。

我不屬于任何名次。該在哪個位置就在哪。詩歌的好與壞，在寫出來的那一刻就定了。寫好才是關鍵。適當的炒作當然有必要，但不可過分。是豆子，再怎么炒，也不可能把它炒成金子。

真蝴蝶自己飛，紙做的假蝴蝶得靠風來吹。

接近事物的紋理。

世界就是不確定的，瞬息萬變的。好詩人用確定性的語言表達不確定性，而不是用不確定的語言表達確定。

不知是哪位詩人說，應像寫遺言一樣寫詩。這話真好。我們都不是在說最后的話、最終的話。

126

我希望我的文字趨于最自然的狀態。世間優美的詩句其實就是說話，說人話。

我不蹂躪語言。

我只要做好“我這個人”的語言修煉、建構工作。對技藝的熱衷不是將技藝復雜化，而是簡化。運用語言也是一門技藝。

提醒自己要時常刷新語言的面目。相似的語言習慣只能發生在個人的某段時期，但不能太長久。

語言要不停地沖撞個人的或集體的壁壘，以避免僵化。

語言的游戲與意象的游戲都具有蒙騙性，表面上給人豐富多變，實際上經不住嚴格的推敲，大多都空無所指。

127

越是接近自然的，越接近事物本身；越是接近過去的，越接近時光的本質。

我看重事物的時光感。一個人的時光感就是他的閱歷，但不是所有人身上都有時光感。時光會讓一個人顯示出與眾不同的質地，不只是他的外表，皮膚，骨骼的棱角，更包括他內在的氣度、處世大略、言語中回蕩著的沉穩的睿智。

一首詩也是如此，它必須容納時光賦予它的一切，形成屬于詩歌的重量。任何一首具足了時光感的詩歌，都應該是有重量的，不是物理意義上的，而是精神意義上的。

我越來越相信這樣的說法，文字是有能量的。所以，對文字要有敬畏感，使用文字要掂量，不能浪費，不能糟蹋。

同樣是磚石，在不同的建筑師那里，會建造出不同的房舍，對文字的使用也應該如此。

128

寫出世界上從沒有過的一行詩，可能性不大，決心要有。

我是這樣一個渺小的人。人人都是這樣渺小的人。因為知曉，我們可能會失去動力，因為無知，我們可能會充滿斗志。

也許我們都在重復。古今中外的文學大師早就把我們要說的話說完了。

只能從微小的事物開始。

從事創作，就是試圖發現奇跡，并將這一發現記載下來。

我能不能成為博爾赫斯所說的“上帝的抄寫員”，現在還不好說，但我努力想成為其中的一個。

129

并不知道這是誰說的，只知道這是評價梵高的一段文字，記下來：“某種雖為現實，卻又是以激情畫出的平和、悅人的東西。某種敏捷，綜合，簡練，集中，具有充分平靜與純粹和諧，像音節一般，給人以慰藉的東西?！边@正是我所力求要達到的文本氣質。

萬物生語言。大自然會讓我在進入它的瞬間變得視野純凈，精神安寧，隨時的快樂。

我的詩保有了與自然溝通的一切可能。只在個別時候，我才會將取材的背景定位在都市。我熬不過它，在都市生活中，別說我的寫作，連我的性情都有著蛻變為贗品的危險。我必須時時提防它，規矩地做一個在城市里茍且偷生的自然之子。但是，不能因此浪費了對都市的美學審視與記錄。

詩歌最早的誕生地是自然界，而非都市。繁華之地，真的是很難感受到詩意之感。于我而言，詩歌似乎更易于生成自荒涼。在南方，很難體會到那種讓人變得極為渺小的“大荒涼”。

海上的荒涼與戈壁灘上的荒涼不同，一個動蕩，一個沉寂。

130

記下成吉思汗說過的一句話：讓青草覆蓋的地方都成為我的牧馬場。

這句話透露了一個王者的霸氣，但它是富有詩意的。

有時候，一個不寫詩的人，可能會說出一句富有詩意的話，只要我們愿意留意；而有時候，一個寫作詩歌的人，可能說不出。

幾只烏鴉在城的半空盤旋，草中好像有它們的孩子。

一個人在城中走動，感覺身邊還有一個人。

兩個人在城中說話，好像是一個人在自言自語。

秋天即將來臨，這是一個誕生詩歌的時節。我早已養成了在秋天寫詩的習慣。

131

不能拿以往的作品嬌慣自己。

我喜歡這樣的時辰，大地上擺滿了午后的光線。我喜歡風輕輕吹拂著個頭高挑的野草隨意搖曳。要說，這里沒有一件是屬于我的東西，走了進去，我就能走好遠。遠遠的，一個人要站好久。

一首詩來臨時，哪怕寥寥數行，也應如卷土重來的馬群。

作為愿望，我盡所能把天地給我的，我還給天地。正如我喜歡觀察蝴蝶并力求把它按我的觀察感受與審美發現記錄下來，再以詩歌的樣式交出去。

又到了九月，曠野里，處處是令人開闊的寧靜。灌木與沙丘，丘陵與斜坡，灰色的鳥與鳥群，一如既往。這里是它們的。它們活在各自的秩序里，一點兒也不混亂。

一根帶有鮮花的枝條慢慢伸展著，它似乎知道空間在哪里。

132

博爾赫斯說：“隱藏一片樹葉最好的地方是樹林?！?/p>

那么，隱藏一個人最好的地方是人群？

人群中的孤獨只對自己是耀眼的。

我是活在詩歌背后的人。

我喜歡平靜的生活。我希望自己過上實際而又平靜的生活、有詩歌相伴的生活、充分詩意的生活，正如于堅所說，不美的生活，不值得過。

有時候，我會變得沉默，請別猜測。

也許，我正在寫一首我從沒有寫出的詩。我相信有這樣一首詩存在、這樣一批詩存在。

133

我在努力擺脫俗套。

我不敢給詩歌下定義，關于詩歌的定義多如牛毛。

任何一種定義都能開啟我對詩歌的認識，哪怕只是一孔之見，但定義往往會成為束縛。

如何將語言送抵“陌生的領域”，這是一個必須解決的問題。人類的精神復雜而微妙，完全可以不用顧及已有的閱讀經驗，突圍出去應該是可以的吧。

要有勇氣寫出不像詩歌的詩歌。

134

一株小草，所有關于它的描述都抵不過它本身。但是，語言可以美化它，就像波斯諺語對睡眠的描述——睡眠是一朵玫瑰。

詞語不過是表達的工具，就像“愛”這個詞，有愛無愛的人都可以拿起來當作工具。

一些詞被用過千遍萬遍，依然有人樂此不疲地用到它，比如“愛”。

詞語不能閑放得太久。

寫作的時候，常有詞語圍攏過來，只有少數可能取得自己的位置。

找不到與生活對應的詞語，那就開始幻想吧。

135

上帝是看不見的，但是人們卻相信它存在。

“發現”有時必須借助一個特定的背景，比如在夜間能看到的星辰，在白晝里卻隱藏了起來。

象征可以豐富句子的指向。將詩歌確定為最高的文學形式，估計正是緣于此——它的象征性、多解性。

面對龐德的《在地鐵站》，我必是肅然起敬的。

當一位廚師做好了一道菜，被若干人分享后，消化的問題、能不能消化，在若干人，不在廚師。廚師只提供，不負責消化。詩人的職責是呈現，不是解釋。

讀詩就是領悟詩歌中“看不見的”那一部分，權威即在“看不見的”的那部分。

136

安靜下來，一個人完成自己的詩歌盛宴，說多了沒用。

一個字一個字地寫，一行字一行字地寫，一首一首地寫，唯有寫。

下功夫，難為自己，將每一個句子都當成一座橋梁來修筑。

看不見的虛空里隱藏著多少顆星星。它們閃爍，它們存在，它們有的隱藏著在飛。

我認同一個詩人的話：詩歌結束的地方，詩意之門才剛剛開啟。

不要試圖在一首詩中句句求詩意，那是對詩意的歪曲。

是未知讓寫作充滿了意義，而不是已經寫下的東西。

137

一地養育一地的詩歌，正如賀蘭石只形成于賀蘭山脈。賀蘭石顏色灰暗或青紫，石質柔韌，可雕可刻，自有成因。那么，一地成就一種詩人，不就是受制了他所在的環境？

你的寫作資源就在你每天忽略的事物之中，我這樣讓自己老實起來。

對家鄉從容的歸屬情結，可能緣自我的天性。自小就累積至深的荒涼記憶原來如此牢固，揮之不去。對于我來說，家鄉就是一個巨大的提供寫作背景的源泉，足夠我吸取其難以窮盡的養分。那里有自古延續下來的自然地貌，有一望無盡的荒草，有土匪劫掠過后留下的廢址，有烽火臺，有明長城，有大片大片安靜的黃沙，有亡而不倒的榆樹，有臭蒿，有香草，有恐龍，有煤炭，有神秘的地洞，有顏色各異的孤單的石頭……

寫作是有根系的。

138

將絕望提升到一個哲學的層面，它就不應是一種消極情緒。絕望可能更能喚起人內心深處巨大的憐憫之情。

寫作是世界因為有了這個人，繼而有了這個人的文字。

即使一個從沒有過作家頭銜的人，寫出了這個人的文字，哪怕是很少量的文字，他都勝過一個從沒有寫出過他這個人的文字的所謂的作家。

作家一定是一個例外。

寫作應該是讓人變得更現實，更會生活，更像一個具有社會屬性的自然人，男人或者女人，比如更像一個父親或者母親……而不是更像一個詩人，一旦像詩人，就把這個人毀了。

我無數次有過動搖，最終沒有放棄。

139

細節決定成敗。

那些具體的，可感知的，細小的，可握的事物，已在、已見的事物，它們才是親切的。對于大而無當，大而不實、虛無縹緲的東西，我不會給自己留下任何自欺的途徑，包括精心的杜撰物。不過，這不影響我以虛構的方式創作及以部分虛構的方式生活。

擯棄“大”，回到“小”。寫一座大山，不如寫一座大山上的一塊巖石或一株夾縫中的草。

遵從愛倫·坡的勸告：一首現代詩不應超過五十行。

博爾赫斯對卡夫卡的評價是：他只需短短幾行，就能勾勒出一幅永遠的圖畫。

這應該是對詩人說的一句話，他老人家說給了一位小說家。

要不斷地問自己，現在，你是站在大師的肩膀上，還是站在大師的腳背上？

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只有偉大的詩人才能提醒我們：我們同時是射手、弓箭和目標。

詩，不是詩人寫作的目標。以詩的方式呈現世間萬物之美好才是。

一個詩人只有獲得了駕馭詩歌文本的能力，才可把他的工作看成是寫作，也才可把他的寫作看成是與世間萬物取得關聯的創造性活動的真正開始。

先學會習詩，然后，再開始創作。就像一個畫家，先是學會了畫畫，而后，才開始了繪畫創作。

過去，當有人問起我，你什么時間開始創作的，我居然輕率地說，80年代初。其實大錯特錯。我至少經過了十幾年的學習，才開始創作的。也就是說，一個詩人不能把自己的“練習階段”當成創作。真正創作應該是在具備了大量的閱讀積累及豐富的生活經歷之后，并且從中獲得了對詩學文本的成熟的思考與把握時他才開始的。

寫作不是隨便開始的，必須在巨大的付出之后才有可能。

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不要跟生活作對。什么樣品質的生活都有其資源性的一面，比如無聊的生活，枯燥的生活等等。生活就是生活的樣子，它不取決于你閉上哪一只眼睛。

寫作也是一種生活，不寫作也是。

寫作帶有強烈的身體自愿性。沉浸在寫作中，身體自愿到可以在一把椅子上長久地坐下去。

世間沒有唾手可得的經卷。詩歌在本質上是高貴的，無論寫什么，當有高貴的氣質。

即使寫一首反映鄉村生活的詩，也不能把它寫土。這種土，有時候是意象性的，有時候是人格性的。

不能以自殘的方式套取他人閱讀的同情。

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秘密就是一塊石頭你不知道它的來歷。

詩歌的秘密不僅有自然的，還有人文的。它在文字的布局中。它是一首詩的氣場。它一旦被寫出，就是一個傳奇。

允許語言結構出它后天的神秘，除了它本身所具備的神秘。

作品的真正魅力取決于個人的智慧，也取決于詩人接受其文化傳統的廣度、深厚度。博爾赫斯，無疑是一個高手，是我鐘情的榜樣。他的每一首詩，都是一個充滿了迷幻氣息的小型博物館。

還有一位不是詩人的小說家，他的名字叫納博科夫。讀他的小說《洛麗塔》，要像讀詩那樣，更有光芒。

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世界的豐富性、千差萬別?，F有的語言、言說角度，必須克服對已有經驗的依賴，向貌似見慣的世界討取新奇。

道法自然，自然是另一部書，環顧書房，將目光投向窗外，就能看到它的邊角。

事物的真相，難以窮盡。其無限的可能性本就是一筆巨大的財富。偉大作家的標志之一，就是他的發現是超出了一般人的通常見識的。

世間的美景是看不完的?，F代人游歷美景，有幾人不是走馬觀花？古時詩人每到一地，都會住上數日、數月乃至數年。住下來才能融進去，住下來才能“筆墨散開”。感嘆之余，方知當今的我們是多么輕佻的過客。多半時候，我們甚至連走馬觀花都不配。

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學習大師，當然要從模仿開始，就像呀呀學語的孩子，模仿成人的口型與聲調。這是練習說話的開始；也如同一個開始學習走路的孩子，被人牽著手，或者他自己扶墻走路一樣。但是，他不能一直讓人牽著，一直扶著墻走路。

模仿出神作的幾率是有的，但是不多。

不要苛責一個模仿者。據我所知，模仿我詩歌的習作者多了，模仿就模仿去，又不是抄襲。但是，不能一直模仿下去。

齊白石老人早有忠告：學我者生，似我者死。

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詩歌的非凡在于其跨越時空的、攝人心魄的品質——

李白做到了，杜甫做到了，蘇東坡做到了；荷馬做到了，薩福做到了，博爾赫斯做到了。古今中外，做到的詩人很多，不勝枚舉。

無獨立、強大、人性化、普遍審美思想支撐的寫作，不寫也罷。不過，也不必悲觀，極有可能是這樣的，在一次又一次的持續寫作中，或許會有一次或更多次的奇跡發生——居然在自己的筆下誕生了光輝的經典。一句或一首，都有可能。

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我說過，我寫作的目的里，其中一項，就是將來有一天，孩子長大后，當他打開自己父親的文字，能像外人一樣喜歡讀下去，就算我沒有白寫。

把寫作當成本分，其他的一切都可以為其讓位。這是一種強調，并不意味為了寫作放棄其他生活。

自己對自己總是心知肚明的。有時候，一個人周圍空空蕩蕩，力量全出在那兒。

在公眾場合，里爾克是害羞的，因為他常常是一個人，他在干寫作的營生。

我本來是一個喜歡沉默的人，不在大多數善談者之列。

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看到了這樣一句話：只要長時間專注于某一項事業，神就會光臨。

神是什么，從沒見過，具體到這句話里，神大概就是成功。難怪形容藝術造詣有出神入化之說。

十年磨一劍，不是說一定要花十年的時間磨一把利劍，而是一種態度，即專注。

現在的情形是，我們恨不得在一夜之間打制出十把劍來。

沒有新作問世，我常常會找很多理由。這是很可怕的。牧羊人以羊群說話，農民靠莊稼說話，詩人拿作品說話。

對我有期待的讀者，對我的要求不會停留在一個層面上。他們一定期望我走得更高更遠，有一種遙望感。

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詩人夢也寫過關于我的一段文字，說我是“詩歌的祭品”。如果就我喜愛詩歌的程度而言，這話不過；但是，如果說我為了寫作詩歌犧牲我的一切，包括身體、生活，那我不干。

寫作從某種意義上說，是為了生存得更好，而不是以毀滅自己為代價。不劃算。當然，事實上，沒有犧牲與付出的寫作，幾乎也是不可能的。所以，必須做到恰如其分的平衡與把握。

前天與幾個挺不容易的詩人聚會，頗有感觸。我們不能把自己弄得太苦了——苦不堪言。豐富燦爛的詩歌已經存在，未來的詩歌也不需要我們去做它的殉道士。

寫作詩歌應該是一種“輕”的事業，包含著輕松、快樂、健康、安逸……可是，可能是，我們對寫作詩歌的癡情，讓我們走向了這份事業應該成全我們幸福的反面；又或許，寫下這段話時，于我而言，已經遲了，畢竟，不該苦的都苦過了，不該犧牲的也都犧牲了。

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不要輕易驚醒了內心中那只沉睡的獅子，否則它會沮喪。我指的是寫作，寫作要準備，要等待時機。

“應該接受事物，像它們所呈現的那樣?！蔽易x到了這樣的句子，它的主人是法國人，名字叫德里。

接著我又讀到了他的下一句：“或者甚至像它們所呈現的那樣去看見它們?！?/p>

薩特說：“沒有人可以說出明天的繪畫是什么樣子，只有在畫成之后，我們才能夠評斷它?！?/p>

因為，只有存在了，存在才會得以落實。寫作就是敲打一扇又一扇披陰的銹門，有時干脆就是敲打一塊無聲的石頭。充滿了好奇，也掩藏著誘惑。

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我的片段正在構成我的卷冊；我相信經過我的所有零件似的時辰正在匯向一個總時辰。有一本書，我經常能看到它，但我不描述它。有時，我還能看到打在它上面的某道光線，正午的光，抑或是午夜燈光的；我看見那本書，我與它遙遙相對。我不能像拿著我的其他已經出版于世的書那樣，來到茶室或者咖啡館里，自炫或者與你們一起分讀?，F在還不是時候，現在，連我也觸摸不到它——這樣一本書，我稱之為卷冊，只一本，唯獨的一本，最終的一本。它被時光護佑，它正在成就中；容我不小心描述它一次，它的封面是黑色的，或是墨綠色的，整本書放在一個更大的盒子內或陳舊的書架上，像一團方形的光，安靜，安詳。它被打開過，又被合上了。

（前100節刊發于《朔方》2016年第4期、2017年第4期）