中國作家協會主管

徐風：文學創作一級，江蘇省作家協會特聘作家。已出版著述十八部，五百萬字。重要作品屢獲中國好書獎、《中國作家》獎、中國傳記文學獎、冰心散文獎、徐遲報告文學獎、《鐘山》文學獎、《芳草》漢語文學女評委獎、《作家文摘》年度十佳非虛構好書、鳳凰年度好書特別獎。曾四次獲得江蘇省紫金山文學獎，五次獲得江蘇省“五個一工程”獎。有重要作品入選中宣部主題出版重點出版物項目、中國作家協會重點作品扶持項目。

天工開壺（節選）

徐 風

精華在筆端，

咫尺匠心難。

日月中堂見，

江湖滿座看。

——唐·張祜

序章：晨課

清晨是從一炷裊裊上升的煙氣里開始的。

這是他每天必做的第一件事。給師父的坐像點燃一炷香。并不飄忽的青煙里，他的目光與師父似有會心的交融。

用干濕相宜的毛巾，給坐像輕輕地擦洗一遍，也是天天。紫砂的材質，經年累月，在紗巾的摩挲與清水的淘洗下，已然現出一層薄薄的包漿。

一份時光的舊氣，一種時間與空間交融的肌理，讓一張飽經滄桑的臉，具有了豐富的層次與質感。

時光就這么一天天、一年年過去。師父的目光有時冷峻，有時溫煦，有時凝重，有時明快。他知道那是自己心念的折射，但又何嘗不是師父在冥冥之中傳遞給他的信息，或者，是自己把相應的信息傳遞給了師父所引起的碰撞。

一天的工作，就這樣開始了。

時間久了，就變成了一種內心的需要。他知道，這一節晨課于自己非常重要，因為它直通十八年的師徒生涯。然后，師父離去二十余年。他為師父焚香祈禱，從無一日間斷。

師父名叫顧景舟。

這個名字帶走了一個紫砂時代。而且，他留下的壺，還在繼續書寫新的故事。那些故事與年代、與手藝史有關，與地域、與紫砂江湖有關，與收藏、與紫砂壺的身價有關，與當年跟他的徒弟們，更是休戚相關。

早先，師父非常重視晨課。那并不是一個工藝科目，也不是機械劃一的程序，而是醞釀一種飽滿的精神狀態。比如，你怎么進門，怎么坐下，坐在椅子上的姿態，是蓄力待發，還是松松垮垮。在師父看來，你是什么樣子，壺就是什么樣子，每一把壺都有自己的精神狀態。那種狀態，都是制壺的藝人給的。比如，你的工作臺（業內俗稱“泥凳”）是干凈的，還是邋遢的；工具的擺放是凌亂的，還是井然有序的；裝水的陶罐里，水是隔夜的，還是新鮮的；水筆帚是干凈的，還是拖泥帶水的，都有講究。

這些，都是晨課的內容。

然后，做好了這些，你就聽到一聲咳嗽，不高，也不威嚴，但很有穿透力。就是這么一聲咳嗽，讓大家頓時就安靜下來。靜到什么程度？一根針掉到地上，你都能聽到一聲巨大的轟響。那是顧輔導的氣場。那個年代，沒有什么大師的說法，輔導，是紫砂業最高的稱謂。顧輔導，一直被徒弟們叫到他臨終的那一日，然后，一直叫到今天。

徒弟葛陶中，說在師父身邊的十八年改變了他的人生，并不是一句空話。

“跟我的人，有文化的，得我藝；沒文化的，得我技?！?/p>

這是顧景舟的原話嗎？顯然，是被一個寫他傳記的作家善意地改寫了。顧景舟不會那么自負，拿文化來說事。但是，這句話準確地傳遞了顧景舟當時的心情。如果要恢復原話，那就要換上兩個人的名字。此話是顧景舟私下與朋友說的，如果征求他的意見，他未必愿意公之于世，換上“文化”，他最后會同意的，因為那原本就是他要說的意思。

做顧景舟的徒弟，是不是都要被放進太上老君的煉丹爐里，煎熬七七四十九天呢？

煉成丹，太難了。不就是做一把壺嗎？不就是一門手藝嗎？

說到底，師父心里自有一本賬，徒弟們心里也都有一本賬。

藝與技，兩者之間能剝離嗎？顧景舟說，紫砂壺的形氣神，形是第一位的，沒有精準的形，遑論其他。

用什么來支撐“形”？那就是絕妙的技。

技，是一種用肢體語言演繹的術語，它背后的支撐，是用時光打底的。顧景舟說，學做壺，起碼的功夫是十五年；最終呢，沒有最終。就像人只要活著，就要呼吸、就要吃飯；有一天，做壺人突然走了，留下的器與工具，還在替他說話。然后，那張他用了幾十年的、滿是包漿的泥凳前，又來了一個人，拿起了他的工具，又留下了很多器。

是的，做壺人走了，壺還活著，工具也還活著。

第一章：記得

一日，得一夢。師父問他：陶中，我教你的古法制壺，你可都還記得？

陶中不假思索地說：師父，記得。

師父：打一個身筒給我看看。

繼而，又說：就做一把茄段壺吧。

陶中以為，師父會讓他做一把滿瓢壺。但是，當師父說出茄段二字時，陶中心里頓時明白了。

這是師父的壺。

在他之前，有真正的茄段壺嗎？翻遍紫砂古籍，沒有。從明代開始，時大彬、陳鳴遠、邵大亨、楊彭年、黃玉麟、程壽珍，都沒有做茄段壺的記載。

第一個把自然界的瓜果花卉做到壺上的人，是明末清初年間的陳鳴遠。是他讓一把飲茶的器皿有了兒女情長。他的“東陵瓜壺”，看似一個老南瓜，實則是個氣節故事。說的是秦代，有個前朝的官員召平，曾經做過東陵王，不肯為新政做事，甘守清貧，在城南種瓜謀生。他種的瓜又大又甜，人們稱之為“東陵瓜”。

清代的“曼生十八式”里，匏瓜壺是有的。匏瓜是什么瓜？其實是葫蘆的變種。它是一個豐滿的幾何體，化到壺上，體現著一種田園牧歌的樂趣，象征著豐收與圓滿，從器型的角度看，也向壺手提供了一種挑戰。

匏瓜壺在江湖上走了一百多年，它后來的名字叫“匏尊”。

清代制壺名手何心舟，做過一把瓜形壺，那是比較接近茄段壺的器型了。何心舟一生制壺無數，好壺自然要流進宮中?！霸燹k處”有記載的，是他的瓜形壺。此壺飽滿，圓融，趣味橫生。

清末的制壺高手范大生，也做過瓜形壺，風格與何氏壺比較接近，都是走圓潤豐滿這一路的。但是，與顧氏“茄段”相比，出入還是大的?！扒讯巍币辉~，在師父之前，向無查考。師父的制壺履歷里，年輕時，為謀生，給上?！拌F畫軒”古董店趕制過“瓜梨壺”，顧名思義，那壺似瓜若梨，器型自是飽滿溫潤。顧景舟從來自愛，制作這批壺時，因有幫手，非其一人所為，故在壺底打款“自怡軒”——此乃師父上海仿古回鄉后，在謀飯的“商品壺”上專用之印。從今天的眼光看，那批壺雖然是急趕的活兒，但不失工穩與老到。但是，跟后來的茄段壺相比，氣度和器型上，還顯得有再造之處。

徐漢棠是顧景舟的大弟子，在談到茄段壺的時候，他也認為，紫砂的歷史作品里，并無“茄段壺”之說。

那么，茄段壺是師父的原創作品嗎？

師父卻從來沒有這樣說過。

制壺這一行里，有句術語叫“自體伸縮”。對一個既定的器型，可以拉高，也可以壓扁，可以把彎流改成直流，可以把圓紐改為扁紐；可以把筋囊改成抽角或圓柱。唯一的底線是，和諧、圓滿、對稱、得體。

顯然，顧氏茄段壺是從古器中的瓜形壺、匏瓜壺中演變過來的。這個“演變”，要能讓人服氣，你得有自己的理念支撐。古人之古器，板上釘釘；無數法眼，過目不忘。你憑什么來折騰一把古壺？也就是說，你把前人的作品改來改去，能比他高明嗎？你得說出點道道。

于是師父有了這樣一句話：能改掉古人的毛病，也是創新。

茄段壺當如是。

如此，又出現了一個問題。既然此壺是演變的結果，或者，已然帶有創新的意味，那么，為什么還稱是“古法制壺”？

古人在承繼前輩作品的時候，都遵守著一個默契，也是制壺的“根本”——礦料天然風化、石磨碾碎、打泥片、鑲身筒……的制壺方法。古人認為，壺乃為茶而設。清虛足以侔古，廉白可以當世。這是古人心目中，人性的最高境界了。茶修，則是古人通向此境的一條棧道。通過飲茶，潤喉吻，破孤悶；進而上升到肌骨清、通仙靈，欲乘清風而歸去——通向“清虛”境界。

茶之真香，要靠茶壺來催發，所以，“宜茶性”，是一個壺手首要考慮的東西。茶性是通人性的。所謂古法制壺，就是古人在制壺的時候，總是想著，如何讓飲茶者，通過這樣一把壺，最大程度地煥發茶的靈性與韻味，并且，把這種靈與味傳遞給飲茶者。

然后，茶也一定會以它的靈氣來熔鑄壺魂。一把壺的氣質，天定佳質之外，還要茶來養。壺魂也是一團氣。甌露彌山味，清歡遠世塵。茶入壺中，要對味，就像一對伉儷，處到最佳處，會有夫妻相。茶和壺的氣息融到一起，還會熏染持壺人的氣息，壺面即人面，所有的氣息加到一起，便是包漿。

所以，你可以改壺型，可以變氣質，可以塑靈氣。前提是，你得尊重自然法則，把最大的“真”還給真。

這應該是顧氏賦予“古法制壺”的內涵。

山云猶淡泊，安者樂清虛。假如這是一幅超脫的仙境圖卷，你一定不難找到，仙者身畔會有一把壺。

明代陳繼儒的《小窗幽記》里，把“一軸畫、一囊琴、一只鶴、一甌茶、一爐香、一部法帖”當作是缺一不可的人間妙趣。這其中，“一甌茶”應該是清心醒腦、提神回甘的主打。

做壺的人，應該有這樣的自信。

那一日，陶中俯下身來，拿起一塊泥，正要開始打泥片。師父叫停，說，從選礦土開始，一步也不要落下。

說完，看著他，目光清癯。

那個夢境的最后一個畫面，是師父的略顯佝僂的背影，踽踽遠去。

茄段壺，陶中心里慢慢地升騰起一把壺來。師父斷斷續續地教他用古法制壺，一共教了六七把，比如，滿瓢、雙圈。茄段壺，于他是最緊要的一把。

那是很多年前的事了。

第二章：茄段壺

【黃龍山】

記得當初到師父身邊的時候，老聽他講起兩個古人，一個叫周高起，一個叫吳弿。

起先，他不知道他們是干什么的、是哪里人。后來，他慢慢知道，周高起是明代人，籍貫江陰；吳弿就在宜興本土，一個清代的文人。師父提起他們，神態是敬重，也有淡淡的惆悵。

有一天，他看到了師父的一摞手稿，是用工整的小楷，抄在毛邊紙上。他掃了一眼那稿子上的標題：《陽羨茗壺系》。

他沒敢多問。

直到有一天，師父給徒弟、學生們授課，說到了紫砂歷史，提到了那兩個人。說他們各寫了一部書，講紫砂的，是紫砂歷史上最早的兩部書。

然后，有一次，師父帶著他上了黃龍山。

那山不高，就在丁蜀鎮的邊上。不遠的地方是青龍山，也不高，山上出青石，可用來燒石灰。黃龍山到處都是黃石，燒不了石灰，但能用來砌屋，搗碎了還可以鋪路。它的巖石層里，藏著紫砂礦土，這個秘密，是讓一個叫周高起的明代人說出來的。但是，紫砂礦土在哪里，一般人并不知道。

原先，紫砂泥并不是泥，而是含鐵量非常高的礦石。這么說吧，在你沒有遇到它并將其從地底下挖出來之前，它是沉睡的，或者是死的。在地底的時候，因為地殼壓力是無機的，周遭便是它的萬古長夜。然后它被你觸摸到了，這非常偶然。你一鋤頭下去，它松動了，然后被你搞定。為什么是你，而不是別人，這件事，沒有誰能講得清楚。有一點可以確定的是，自它松動并且被你拉出礦洞，就開始沾染人的溫度。

天日，這也是一個關鍵詞。陽光和空氣讓它有了呼吸，一陣風一片云一場雨，它就開啟了生命的旅程。相信那里面有無數生長的菌絲，把砂顆粒聯結起來，產生了塑性，使得泥砂有了很好的延展性，這和做面食的面粉發酵的道理是一樣的。

然后是風化。冰霜雨雪都來了，讓時光來擺平一切吧。礦土里的火氣土氣就被降服而消融了，相信那是古人的智慧。有的藝人性子急，今天挖出來的礦土，明天就碾碎了用來做壺了，結果放進窯里一燒，開裂了。于是懂得，應該讓礦土放在露天里風化，任憑雨水沖刷。長久的風雨剝蝕，會去除自然界中的礦物含有的可溶性的鹽，這種可溶性鹽經過高溫會變成釉，但紫砂是無釉的，獨一無二的透氣性，讓它一直牛到今天。

記得那一次到了黃龍山上，在一處巖石上坐下，師父環顧四周，朗聲念出一段文字：

“相傳壺土初出用時，先有異僧經行村落，日呼曰：賣富貴。土人群嗤之。僧曰貴不要買，買富何如。因引村叟，指山中產土之穴去。及發之，果備五色，爛若披錦?！?/p>

你們可知道，這段古文是什么意思嗎？師父問道。

徒弟們面面相覷。

師父開始了講述，他講話的語速，跟迎面吹來的風很搭，是緩慢的，溫煦的。

“相傳，陶土初出土時，先有一個模樣怪異的和尚出現在附近的村落，見到行人就喊：賣富貴啊，賣富貴??！村上的人沒有一個是相信他的，反而都取笑他。那怪和尚又說：‘貴’不要買，買‘富’總可以吧。村上的幾個老人半信半疑，便跟在他的背后，往上山的路徑而去。走著走著，果然來到一個很大的坑前，但見五光十色，仿佛披上了錦緞一般?！?/p>

這個故事，陶中似乎在哪里聽到過。但是，經師父一講，味道完全不一樣了。師父的講述，是一種接通——非但鏈接到古時，也讓你浮想聯翩到未來。此時每個人的想法應該是不一樣的。陶中覺得，一個古老故事匣子打開了，但故事并沒有完。師父在講古人的時候，實際把自己也擺進去了，余下的故事，是他自己在續寫。

想來，明代的那位周高起先生，是做了很多功課的。他還知道，紫砂陶土并非只有黃龍山有。比如，嫩泥出自趙莊山，此泥可以調和一切顏色的泥，好比是一種黏合劑。趙莊那個地方有山嗎？有，跟黃龍山一樣，不高；今天的人，可能會說，那算什么山啊，不就是個土坡嗎？可是，有人推測，明代的時候，它可能還是蠻像一座山的。關鍵在于，那山上還出一種石黃泥，當它還在山中巖石夾層里時，它其實就是尚未風化的石骨。古人的記載是這樣的：接觸到了空氣，它立馬就變了，堅硬的質地，慢慢地風化，變成碎片。而燒制出來的顏色呢，是純正的朱砂色。

“土出諸山，其穴往往善徙。有素產于此，忽又他穴得之者，實山靈有以司之，然皆深入數十丈乃得?！?/p>

這段話里，是不是包含著一個古人內心隱約的迷茫？可以想象，周高起先生寫到這里，筆端有點滯。他的意思是，陶土原本是在各自的山里待著，它們是不帶翅膀的。但是，在此處礦洞里發現的土，忽然在彼處山上也何其相似地發現了。

這是怎么回事？

仿佛它們有靈性，是跟著人們的腳步走的。在作者看來，這是個謎。然后他做出了一個判斷：上佳的泥料，應該都在地下數十丈的深處。它們是否會像走親戚一樣，相互串門呢？

后來的人對周先生的說法，給予了一種尊重基礎上的否定。他還是對此地的山勢不熟。其實，早期的黃龍山東段屬于臺西，西段北面屬于趙莊，南面屬于白宕，西段與青龍山交界處是寶山、團山，東南一塊是蠡墅。所以，后人說到的趙莊山什么的，都沒有跑出黃龍山礦區的范疇。

說來說去，還是說的黃龍山。

那本書上還寫了什么？師父那天興致高，說，想聽的話，再給你們講一段吧。

“造壺之家，各穴門外一方地，取色土藏于窖中，名曰養土，取用配合，各有心法，秘不相授。壺成幽之，以候極燥，乃以陶甕庋五六器，封閉不隙，始鮮欠裂射油之患。過火則老，老不美觀；欠火則稚，見沙土氣。若窯有變相，匪夷所思。傾湯貯茶，云霞綺閃，直是神之所為，億千或一見耳?！?/p>

那些造壺的人們，都會在自家門外辟出一塊地。把他們取來做壺的礦土，按照老祖宗的做法，篩搗加工，藏進地窖里。老祖宗說過，這土要養，伏它幾年也不晚。民間有句話是：心急喝不來熱白粥。

何時取用？自己琢磨去吧。所謂各有心法、密不授傳，說的是人做事，要靠心情，也要琢磨章法。壺坯做成，置于專用庫房通風陰干，待完全干燥，放入專用匣缽，入窯燒制。過火則老，美觀則無；欠火則稚且嫩，呈沙土氣。運氣好的時候，會有意想不到的“窯變”，那只怕是火神爺秉承上天的意志，給予某一把壺額外的造化吧。當一注香釅的茶湯從壺里傾瀉而出，壺身受熱，經茶水浸泡而產生的那種云霞綺閃的視覺效果，太讓人驚呆了。

師父說到這里，微微一笑，不再言語。

很多年后，陶中回憶起當年往事，心頭溫熱，仿佛就在昨天。

取礦土，要懂得眼口與宕口。

想那早先，去黃龍山上掘礦土，大都是在山腳下，南坡或北坡，先要找礦石露頭處，沿泥層，步步掘進。其裸露的礦口，如同一只眼睛，便稱眼口。

眼口做大了，就成了宕口。也有做不大的，挖下去沒幾下子，寡味得緊，看不出什么稀罕，這眼口就瞎了。

早年掘礦，無非一把榔頭、一把楔子、一根鋼釬，至多再加一把尖嘴鋤。

那尖嘴鋤，僅半截手臂大小，卻鋒利無比。挖礦的人都知道，蜀山北街黃麻子鐵匠鋪里打出來的尖嘴鋤，最是得手好用。

黃麻子鄰居馬先生，斷文識字的塾師。有一天給黃麻子講了一個段子，說是有一本古書，極神妙，對挖掘類器具的制作，是這樣說的：

凡冶地生物，用鋤、镈之屬，熟鐵鍛成，熔化生鐵淋口，入水淬健，即成剛勁。每鍬、鋤重一斤者，淋生鐵三錢為率，少則不堅，多則過剛而折。

黃麻子哪里懂得文縐縐的詞兒？馬先生還得一句句翻譯給他聽。黃麻子一拍大腿，說：知道了！生鐵與熟鐵要搭配起來，鋒口才最厲害。

這個道理，他要馬先生不要告訴別人。

馬先生山羊胡子一撇，說：書，又不止我一個人讀。

黃麻子跺腳：你不說，哪個知道啊。讀書人，就你眼刁。

馬先生哼一聲，說：老祖宗早就把道理教給天下人了。

后來，馬先生過世。臨終前，說要把心愛的幾本書帶走，其中一本，就是被他翻爛了的《天工開物》。他對黃麻子說：教你的道理，就是這書上說的。這本書，本想帶走的，還是給你吧。

黃麻子眼淚掉下來，說：我不識字，但我會讓兒子識字的。

雙手將書接過，深深一拜。

都知道，蜀山地帶，還是黃麻子鐵匠鋪打出來的器具好使、得用。

生與熟，要搭配。就像陰陽、黑白、虛實、涼熱之間的互補、平衡關系，天知地知，你知我知。

這話不是黃麻子說的，也不是馬先生說的，是懂壺的文人說的。文人不會做壺，但他們懂這個世界。

古人與古壺，是在歷代文人留下的文字里，才活到今天。

像鷹嘴啄地一樣，慢慢地，掘土者把身子鉆進礦土層中了。

看準了泥層的走向，采掘進深約二三十丈，左右觀照，此中有否上等礦土，彼時已然明了。若尚有開采潛力，便可穩扎穩打，步步推進，凡挖進丈余，便要以石砌拱，以防塌方危險。宕洞不可大，否則容易倒塌，能容一人之身即可?？拥揽?，也用黃石塊砌成相互支撐的拱券門洞?？烤蛲琉B家活口之人，彼時已將一條賤命系在腰間，這跟下煤窯有點類似。宕洞黑暗，愈往里走，空氣愈稀薄，不可掌大燈。否則，火苗與人爭奪空氣，燈熄了，人也透不過氣來。但若不掌燈，黑咕隆咚什么也看不見，只能掌一豆油燈，銜在嘴里，門齒緊咬燈把，不敢有半點松動。所謂一燈如豆，僅照見眼前方寸之地。

掘土的人里，也有自己做壺的。他是要省下買土的錢，弄幾兩白酒喝喝嗎？這倒是其次；緊要的是，做壺的人須懂得泥的脾性。他要做什么樣的壺，要選配什么樣的泥，只有他自己心里明白，他不會跟人探討，哪怕失敗了重來。最后的秘籍終在他手，他的造化即是壺的造化。

都知道，黃龍山上，北坡宕口的泥，品性比較純良，性子溫和，像女人；南坡一帶的泥，性子暴躁，像漢子，更像不肯馴服的野馬。柔與剛，于紫砂壺，都是要的。一把壺里，北坡的泥放多少，南坡的泥放多少，壺手心里有數，但從來秘而不宣。

此地人罵人的時候，禁不住會用南坡的泥來形容：“臭脾氣，南坡納泥！”

納泥，是當地方言，泥巴的意思。

一口最原始的礦井的形成，是頗費時日的。哪能幾鋤頭下去就挖到好土呢？除非你走了狗屎運。不過，既然有這個詞，就會有這樣的運氣兌現。一般來說，挖到一個好泥的宕口，就可以喝一陣子小酒了。這宕若是挖得久長，經年累月，他的名字，也變成了這個宕口的名字。通常，此地人習慣，第一個做原創茶壺的人，那壺就隨了他的名姓。是敬重，也為好記。比如，最早的供春壺、吳經提梁壺，后來的曼生石瓢、子冶石瓢，都是人名。壺是人做的，宕也是人開的，于是，北坡南坡，就有了二喜宕、苦根宕，就有了慶生宕、德寶宕。后來，也有用姓氏做宕名的，如葛宕、鮑宕、陳家宕、白宕等。

即便是最好的泥宕，一點一點往外掏的，也并非全是可以做壺的礦土。

所謂好土，好比五花肉中的精肉，一層一層的，隱藏在甲泥當中。甲泥，是深藏于地層中未經風化的頁巖，紫褐色，似鐵甲，故名。說甲泥是五花肉里的肥肉，還是過于抬舉了，它其實就是次于紫砂礦土的泥料，砂感差些，可塑性差些，做壺會養不出包漿；但用來制作花盆雜件之類，還是好的。而“精肉”——紫砂上等好泥，要小心翼翼地從甲泥中剔選出來。于是，文人便說它是：

巖中巖，泥中泥。

早先人們的記憶里，黃龍山上并沒有想象中的那種疏竹密林、岡巒重疊的風情，所謂落霞孤鶩、秋水長天的景致，都是《芥子園畫譜》里古人的精神標配，此間還真是難覓蹤影。就算給這里的人們送“富貴土”的始陶異僧，也并沒有留下他的半個腳印。文人沒有給他寫詩，也許是因為他只給手藝人飯吃。而諸般雕蟲小技，又難入文士法眼。環顧四周，類似于風雨剝蝕的古樸茶亭，臥龍高士般的敞亮茅舍，牧牛的孩童吹響的竹笛，以及小仙女的裙裾飄拂，都與黃龍山沒有關系。

民謠或山歌會有嗎？

六月溪山日頭黃

烏龜出洞趕黃狼

黃狼逃開千里路

烏龜餓到肚皮光

六月溪山日頭黃

茶壺跌破好心傷

千補萬補修不好

換把好壺心舒暢

六月溪山日頭黃

新開茶壺八面光

老板官人都歡喜

添財進寶晝夜忙

顯然這調調與黃龍山有點沾親帶故。但從文字看，已然經過了搜集者的“整理”，某些過于“工整”的文字與韻腳，暴露了些許缺乏野趣的拘泥。

顯然我們找不到這山歌或民謠的原始傳唱者。從字面看，有一點尚可確定，茶壺乃是該地陶瓷圈里的主打。無論老板還是官人，乃至平頭百姓，對茶壺都有歡喜心。而且，一把好壺的被摔破，給其主人帶來的“千補萬補”的遺憾，說明它已然是有身份人的心頭寶愛，早就超越了一件喝水器皿的范疇。

有一個民間細節，或可表明挖宕礦工是不甚快活的。此地人的娛樂里，“克牌九”是一種流行的玩牌方法?？?，就是押，賭注的意思。賣勞力的人，空閑時也可以去“克”一把，試試運氣，也調節一下疲憊的身心?？墒?，挖宕的人，忌諱這個“克”，此地方言里，克即是傾倒，就是塌方的意思。就像燒窯的人不能說“熄火”，裝窯的人忌諱說“破”一樣。所以，從你挖宕那天起，你便不能克牌九了。

苦命，并不是單指干活累，而是即便有點小錢，也不能玩自己愛玩的東西。如此說來，黃龍山帶給挖宕人的幸福指數，確有些偏低。

舉目東眺，離此不遠的地方，有一座蜀山，蘇東坡到過那里，是留下傳說的?！蛾柫w茗壺系》這樣寫道：“陶穴環蜀山，山原名獨。東坡先生乞居陽羨時，以似蜀中風景，改名此山也。祠祀先生于山椒，陶煙飛染，祠宇盡墨，按《爾雅·釋山》云：獨者蜀，則先生之銳改厥名，不徒桑梓殷懷，抑亦考古自喜云爾?！?/p>

蜀山無陶土，山坡上陶穴環繞。每到夜間，但見陶煙滾滾，火龍飛舞，映照夜空，嘆為觀止。按字面理解，陶穴，是燒制陶器的土窯，還是燒窯漢子的居所？

應該是土窯群吧。

此文想告訴我們，蜀山原名獨山，北宋時，蘇東坡卜居陽羨，徜徉于蜀山腳下，見此山頗似家鄉山景，故改獨山為蜀山。后人建蘇公祠于山椒，以茲紀念，如今陶煙飛染，祠宇盡墨，作者偶閱《爾雅·釋山》，至此處，發現竟然寫著“獨者蜀也”。則蘇東坡當初改獨山為蜀山，并不僅是懷念桑梓，而是有考據，獨與蜀是通的。

說來也是，蘇東坡在陽羨留下的故事頗多。他對百姓總是謙恭有加。比如，他置田買地，曾買下一座鄉村宅邸，不料此宅的貧寡老母不允而呼天號地。東坡聞知內情，當即撕毀房契，向老太太賠禮。又因老太太貧病交加而未索回買房之銀兩。如此慈悲心腸，他不至于會把當地的一座山貼上自己家鄉的標簽。

后來，有當地民間傳說，說東坡見此山，脫口說了一句：此山似蜀。當地人趕緊將獨山改為蜀山。

他犯得著嗎？

盡管，所有的附麗皆是善意。

總之，此山與一個叫蘇東坡的人搭界了。此地俚語，稻草綁在龍蝦上，便是龍蝦價。這話用在蜀山上有點損。因了東坡，它是得了許多浮名，卻不是它自己要的。人們附加給它，其實是為自己，因為他們靠蜀山吃飯。蜀山腳下，蕓蕓眾生，俱是制壺與燒壺，以及陶器買賣的名利之場。又因蠡河關切，山與水盤繞互動，各自滋生活力，變成一個無法替代的活色生香的巨大氣場。幾百年過去，嘩嘩響的金銀，流向了它的每一寸空間。春風沉醉，歲月不居。人們在享受蜀山、消費蜀山的時候，誰也不會忘懷，幾乎所有的傳世茶壺，都是黃龍山的礦土制成的。

后來紫砂壺就變得越來越金貴了。

當然是文人在鼓搗。

“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土？”

寫此詩句的文人，并沒有來過黃龍山，他叫汪文柏，清代浙江海寧人。他的意思是，人間的珠玉有啥意思呀，還不如陽羨溪頭的一丸紫砂土呢。

汪公寫此詩，乃是遇到了制壺名家陳鳴遠。作為一個喜歡出游的制壺藝人，陳鳴遠的腿比較勤快。古時有本事的人，在家里總是待不住。他懷里揣著些壺，心里總想著，要給它們找到可以托付的知己。一路走啊走，就到了浙江。遇見汪文柏這樣的壺癡，應該是彼此的造化。汪某人家世富貴，金玉之類見多不怪，俱是閑拋閑擲；紫砂好壺，卻是稀罕之遇。在他眼里，一枚陳壺，哪里是人間珠玉可以相比的呢？有看客發噓聲：餓你一個月，看你還怎么說。

其實，真要是價超珠玉的紫砂壺，想必早就脫了泥胎，得了真氣。那還是壺嗎？但是，它若不是壺，喜歡它的人，怎又會恨不得將自己的命融進去，須臾不離地寶愛呢！

不管如何，汪詩落地，紫砂壺便有“寸土寸金”之說。

看客又說，有那么金貴嗎？

且慢，汪公說的是壺，并不是專說的砂土。這一把土，在誰的手里，做成什么樣的壺，才最重要。

紫砂礦土不是田黃，不是雞血石，也不是翡翠。就原料而言，它并不金貴。

說它不金貴，也是有歷史資料佐證的。二十世紀五十年代初，一百斤“底槽青”紫砂生泥的價格，是一元錢。

底槽青，是紫砂泥里的極品。

略次一點的“中槽青”泥，一百斤的價格是八毛錢。再次一點的“野山紅棕泥”，一百斤的價格只有五六毛錢。

也就是說，由于太賤，紫砂生泥是以百斤為起碼單位出售的。到了一九六二年，一塊上等的二十五斤重的紫砂生泥，長長方方，做成年糕形狀，頗有禮品感，它的身價也只有三毛五分錢。

今天看來，這是一個令人沮喪的價格。

查閱資料，那時一把“甲等”紫砂壺只賣三毛錢，略低的壺，只賣一毛五分錢。

不過，同樣的一把泥到了顧景舟手里，他的一把洋桶壺，最低的價格也沒有少于八斗米。

民國戰亂時期，貨幣不值錢，江南地帶民間交易，都是以大米來結算。那時一個鄉村教師的薪金也不過五斗米，所以才有“不為五斗米折腰”之慨嘆。

不過，后來有一種來自權威機構的說法，讓紫砂泥又金貴起來。說是除了黃龍山以及毗鄰礦區，別處都沒有紫砂泥。

別處沒有，外地更沒有。

有外地人來，風塵仆仆捧著一抔土，看著像紫砂泥，他們要爭個理，別說這土只有宜興有。陜西延安有，廣東潮州有，浙江長興、寧波有，安徽廣德有，廣西欽州也有。

做把壺一試，氣孔、色澤、感覺、味道，怎么看都不一樣。

不一樣，外延很大。

砂感、透氣、可塑，是紫砂壺的關鍵。燒成后的紫砂壺，內中有大量的團聚體，布滿大量的氣孔群。所謂發茶之真香，就是要靠壺體的透氣孔，茶水不可能通過氣孔滲出來，水蒸氣卻可以。那是千千萬萬個水分子的傾情蒸發。隨之蒸騰而起的，是人的愉悅心情。

再做一個試驗。外地的“紫砂土”，可以用來拉坯、灌漿；宜興紫砂土不行，它必須經過打泥片、鑲接身筒方法來制壺。早先也有人突發奇想，用紫砂泥拉坯，結果慘敗。那壺是漏水的。顧景舟傳記《布衣壺宗》一書，寫到當年紫砂廠為了趕上“大躍進”的步伐，用紫砂泥做拉坯壺，放高產，在“廣交會”上出了洋相。顧景舟忍不住拍案罵人了。

后來有“紫砂拉坯壺”問世，那是在紫砂土里加進了其他材料，它的臉，怎么看都不太舒服。老實說，它已然不配為真正的紫砂壺了。

還有一個關鍵是，一把壺背后，要有諸多支撐。

你有貌似“差不多”的礦土，行，你做壺吧?？伤苄?、透氣性之類且放一邊，你有文化底蘊、手藝史、飲茶史、風俗史的支撐嗎？

如此看來，一把壺的背后，絕不是空的。

【開始做壺】

謹遵師囑，做一把茄段壺。

就器型看，那是光器里古樸的一種。前些年故宮出過一本《宜興紫砂》，都是明清時期宮藏的紫砂器。明代中后期起，文人的審美，講究寧古無時、寧樸無巧、寧簡無詰。體現在紫砂壺上，就是返璞歸真、不事雕琢。在幾百件打入宮中的紫砂壺里，并沒有茄段壺。類似的壺型，找來找去，只有一件瓜梨壺。

無疑顧景舟喜歡這樣的壺型。早年在為上?！拌F畫軒”趕制一批紫砂壺時，特意向“鐵畫軒”老板推薦了它。不過，當時他并沒有稱其為茄段壺。

仔細觀察，當時以“自怡軒”為壺款的那批壺，跟后來他做的“茄段壺”相比，風格趨近，但細部的變化還是大的。

最大的區別在哪里呢？

葛陶中認為，瓜梨壺，還是瓜果的概念。演化到壺上，它的肩頸豐腴、壺體豐盈，過渡到壺底，卻慢慢下沉。這個沉，是沉潛，是沉穆，也有些許的厚拙與沉郁。當時顧景舟要養家。雖然他自己并沒有成婚，但父母和幾個弟弟，除了租種別人的一點薄地，并無其他收入。做這批壺正是盛夏，鄉下悶熱難當。上海在催貨，一天也等不得。按顧景舟的性格，急火飯是不做的。但是，人家付了定金，你一點辦法也沒有。是夜，寂寞的鄉村如一口燜鍋，蚊蟲飛舞，顧景舟等在昏暗的油燈下，揮汗如雨。只能把雙腳放進灌滿涼水的陶甕里，這樣不僅可以降溫，還讓蚊蟲叮咬不著。肩膀上搭一塊濕毛巾，是吸收汗水的。特定的情景，人的心情難免留在壺上?？v然，從壺面上，你看不出半點心急火燎的印記，但是，略略下沉的底部，卻傳遞了這樣的信息：人在低處時，任何的高蹈、優雅都只能在念想中回味，不氣餒、不沉淪便是氣節超拔。

按照約定，顧景舟沒有在這批壺上打自己的印款，一是因為還有其他幫手，最重要的是，這壺于他，只是說得過去的商品壺?！白遭帯笔撬麖纳虾７鹿呕貋碜云鸬凝S號，有信心滿滿的內涵。

等到顧景舟再做此款壺時，瓜梨消隱，茄段從容登場了。

茄段壺，像一個立在那里的團茄，整個器型所散發的，是一種拙樸、圓渾的氣息；與瓜梨壺相比，則增加了勁挺、高蹈的氣度。

是的，勁挺與高蹈。彼時的顧景舟早已不是“自怡軒”時期的那個鄉村壺手了。茄段壺，保持了瓜梨壺的簡練與厚拙、沉穆與凝重，底部的拉高，使得壺體蓄滿勁挺的力道，氣質里的高蹈，是要有內涵支撐的。顧氏人生到了晚年，已然登高遠望、一言九鼎。

從最早的瓜形變成茄段，連接著歷代藝人的心結。師父沒有講過，最早的匏瓜，到后來的瓜梨，為什么到他手里，就變成了茄段。

古人與后人，并不能頷首相望。但是，他們能在存世的一把壺上，找到先人的精神脈絡，以及做壺時的精神狀態。那層層推展、環環相扣、收放自如的線條，演示的是無止境的生命律動，一生二，二生三，三生萬物。

現在，由葛陶中來做茄段壺了。

他選了存放多年的黃龍山老紫泥。

老紫泥，也有生、熟之合。生泥的概念是，它是陌生的朋友，但并不是剛進屋的陌客。它和熟泥一樣，老家都在黃龍山。最早的時候，它堅硬如鐵地待在山肚子里昏睡。一晝如萬年，萬年如一晝。某日某刻，它是在一種懵里懵懂的狀態下被喚醒，隨即離開萬丈昏暗的老家的。假如它有眼睛，那么，在它的身軀剛露出地面的時候，一定會在突然的炫目中興奮到差點休克。在空氣、陽光、雨露、風雪的擁抱與肢解下，它慢慢變成無數形狀不一的石塊，然后被磨成粉末，然后加水，然后被一雙粗糙的大手反復調和，壘成泥塊。然后它進入到一個葛姓的制壺人家中。此時它還不知道自己的運氣如何，同樣是一塊泥，制壺高手可以讓它變得寸土寸金；而“鄉坯”（此間藝人對一切孬壺的統稱，它們的出生地大抵在偏僻的鄉村，故名）之手，卻可以把一塊同樣品質的泥料糟蹋得一文不值。之前的經歷表明，雖然它還是一名新兵，但已經不需要受苦了。不過，它對自己的期待還是有些偏高，它聽到了制壺主人的嘀嘀咕咕，它終于明白，即便它此刻已經是一塊方方正正的泥塊，有模有樣，有著紳士的腔調和派頭，也不是立即就可以用來做壺的，它還要在制壺主人的陽臺上或院子里接受第二次伏土。

取回的泥，照例要伏土。

伏土，說白了，就是把礦土或泥塊晾在一邊，通常是通風而不受暴曬的陰涼處，一年兩年不去搭理它。此處的伏，不是攻城掠地前的埋伏，也不是心懷叵測的潛伏，而是老老實實的匍伏。你就伏在那里，一年兩年不要有什么動靜，不要讓人們感覺到你的存在，你便是修了功德。如果給一塊砂土賦予靈性，它會知道這是成大事之前的必然功課，它是等得起的。時間稀釋、分化著它身上殘存的頑劣脾性，也昭示著它未來巨大的可塑前程。伏土還有一個好處，只有經過充分的伏土，泥料才能經得起反復地捶打。

所謂熟泥，就是之前做壺多下來的邊角料，它跟做壺的人已經相當稔熟；像打球，它已經做過至少一次以上的替補隊員，滿身的活力，卻輪不到上場。不做進壺里，它就只是一塊泥而已?，F在，機會終于來了，它再一次登堂入室，有一種被重新獲用的期待。

那一日，整泥塊，也是吃緊的活兒。

記得當年師父教徒弟做壺時，對泥料特別講究。

生泥的性子硬，就像未滿十八歲的愣頭青，走路都橫沖直撞的；熟泥呢，已經經過了捶打與晾伏，原先火勃勃的氣息，在反復的捶打與陰干的交替中，品性已經趨于溫煦，說難聽點，也是老江湖了，而泥料該有的韌勁，卻昂昂地還在。此時，將它們與剛入伍的生泥和在一起，體現著制壺主人的一種考量，生與熟，就像剛與柔、黑與白，本身就是一對。生中有熟，熟中帶生，剛柔相濟，方顯本真。最好的泥料無非是這樣：它是可塑的，有豐富的質感，也有相宜的干濕度。而所有這些，必須讓熟泥和生泥來聯袂完成。

生泥和熟泥如何融合？并不是說把它們攪拌在一起就成了。葛陶中備了一只水缸，里面是半缸清水。某日清晨，他把生泥和熟泥一塊塊地輪番放進水缸里，頓時，水面上泛起了一串串泡泡。這聲音會讓人想起小時候一個猛子扎進水里的感覺。它們是在交頭接耳嗎？或許，它們想象的江湖，要比這口水缸大很多。也不知道，這口水缸是不是它們最后的歸宿。既來之則安之吧。出來混都不容易，誰知道明天我們會在哪里呢？

最后，用一層薄薄的塑料膜，把缸口扎緊。這是為何？它們難道會跑掉嗎？不是的，是為了讓它們更好地發酵、膨脹、融合。兩天兩夜過去，相信它們就真是患難兄弟了。

把覆蓋在水缸上的那層薄膜揭開的時候，已然分不出生泥與熟泥了。說它們是“混搭”應該不很確切，實際的情況是，它們在過去的兩天兩夜里相互滲透，相互成全，確實分不出你我了。

從質地看，它們現在已經不是泥塊，而是泥漿了。如果你用手去抓捏，它們會紛紛從你的手指縫里鉆出來，嘀嗒嘀嗒地落到水缸里。然后你用一根木棍在水缸里（此時應該叫泥缸了吧）用力攪拌，泥漿們就會根據你的手勢和慣性，隨著木棍，現出一種旋轉的渦輪狀。

帶有弧線的攪拌。葛陶中說，這樣的攪拌，是為了充分地將熟泥和生泥融合。熟中有生，生中有熟，是一種“剛剛好”的狀態。

然后，晾曬。此時需要陽光直射。泥漿們以四仰八叉的姿態，接受著舒坦的陽光浴。在陽光的照射下，它們呈現著各自原有的風姿?？上?，在沒有成型與燒制之前，人們的肉眼還難以分享。明代有個叫吳梅鼎的人，寫過一部《陽羨名陶賦》，其中有一段文字，是談紫砂泥色的，翻譯成白話文：

“說到那紫砂泥色的變化，有的陰幽，有的亮麗。有的如葡萄般的紺紫，有的似橘柚一樣的黃郁，有的像新桐抽出了嫩綠，有的如寶石滴翠，有的如帶露向陽之葵，飄浮著玉粟的暗香；有的如泥砂上灑金屑，像美味的梨子使人垂涎欲滴；有的胎骨青且堅實，如黔黑的包漿發著幽明之光，那奇瑰怪譎的窯變，豈能以色調來命名？仿佛是鐵，仿佛是石，是玉嗎？還是金？遠遠地望去，沉凝如鐘鼎列于廟堂；近近地品味，燦爛如奇玉浮幻著精英。那是何等的美！世上一切的珍寶，都無法與它匹敵啊?！?/p>

從語氣看，這是一個古代文人玩壺玩到“癡癲”狀態的一種感嘆。他在為大家打開并描摹一個未知的世界。

毫無疑問，此時陽光是一位神力滿滿的塑造師。它在蒸發人間的水分，提煉那些在它看來有價值的干貨。落實到紫砂泥漿上，那就是，把多余的水汽刪除，留下最飽滿的各種元素，為一場造壺的盛宴做好必要的準備。

此時如果有能力把泥與漿分開，你會發現留下的是一些有棱有角的粉狀，直到最后它們還保持著原始的姿態，以致讓我們確認，漿是它的肉身，砂是它的筋骨。

這便是紫砂的真髓。

把生泥和熟泥調和在一起，原理是從哪里來的？這里又要說到明代那位宋應星先生了，他在《天工開物》一書里，說到了絲綢的紡織。大凡絲織品，織成后還是生絲，要經過煮練之后，才能成為熟絲。煮練的時候，用稻草灰加水一起煮，并用豬胰脂浸泡一晚，再放進水中洗濯，這樣絲色就能很鮮艷。然后，用早蠶的蠶絲為經線，晚蠶的蠶絲為緯線，煮過之后，每十兩會減輕三兩。如果經緯線都用上等的早蠶絲，那么十兩只減輕二兩。煮過之后要用熱水洗掉并繃緊晾干，然后用磨光滑的大蚌殼，用力將絲織品全面地刮過，使其現出絲綢的光澤來。

這個原理，做紫砂壺的人借過來用了。

世上的事，都講究因緣際會。一物降一物，一物補一物；一物克一物，一物配一物。都是緣分。

生泥和熟泥，就這樣變成一家了。

【捶泥】

砂泥，天生就是用來被捶的。

陶中記得，當年跟師父學做壺，光是捶泥，就學了小半年。一起進廠的學徒，別的師父都教徒弟做壺了，這里還在捶泥。這要捶到猴年還是馬月，不知道。師父說，泥是死的，要把它捶活，要聽到它的呼吸，聽到它的叫喚，才可以做壺。

泥、壺坯，都是生命。同樣，師父認為，不得法的捶泥，是可以把泥捶死的。

泥怎么捶？記得當年師父說過一句話：先要把泥捶和。

一個字：和。

數十年后，葛陶中捶泥，對這個“和”字，又多了一份心得。

和，不光是捶泥，也是制壺的根基；這個和字好厲害，說白了，大到一個世界，小到一局麻將，和了就贏了。

就捶泥而言，雖然生泥和熟泥已經融合了，但氣還沒有被理順。這里的和，就是把泥里的各種野氣、土氣、火氣、戾氣理順，把各種不和的元素，通過捶泥來擺平。

如同一個鏡頭的閃回，記憶閘門打開了。

大家要看仔細了。師父說了一聲。他講捶泥的原理，一字一句，像珠子落到盤子里。不過，他只教一遍。

但見平時斯斯文文的他，突然舉起那重重的木槌，以一種貌似不對稱的力量，像一記彈子落地，有非常輕捷的彈性；又如重器出擊，剛猛有加。你可以說他是舉重若輕，事實上他的舉起非?？旖?；而落地時，有穩如泰山的凝重。這個由快轉慢，大約在一秒鐘里完成。

然后，木槌紛如雨點地落到泥塊上，似急管繁弦，若影劈落江。慢慢地，又若燈草而千鈞，疾徐有致，水落石出。

平時師父走路，踽踽而行；與路人招呼，轉頸遲緩。但一旦抄起槌把，突然發力的時候，那爆發的力量從何而來？

和，是捶出來的。捶泥當然是一門重要的技術。你得首先給它一個飽滿的精神狀態，也就是說，當你拿起槌把的時候，你的兩只手，要像過電一樣，把你的能量傳遞給木槌。所謂木槌，當地人稱“納泥榔頭”，納泥就是泥巴，榔頭是一段被截取的完整的枕木，實實篤篤，蠻重。

它被舉起時，仿佛集合了千鈞之重；有節律的捶打，讓它變得亢奮，像一個上場的拳手，它在持續的跳躍中不斷尋找出擊的落點。在力量不減的彈跳中，它強勢地左右著局面，將它的力量遍及整段泥料的每一個毛孔。

經歷了和風細雨，也承受了風暴雷電。此番那般地捶打，泥變了，遺憾的是你不能將它放到嘴里去嘗，否則你會感覺它很筋道，很有嚼勁。做壺的熟手，此時再把紫砂泥抓在手里，一切都是剛剛好，那泥的活勁，給人一種放手便會游走的感覺。

光是一團泥，師父就讓陶中捶了三個月。

姿勢不對，落點不對，聲音也不對。顧景舟不用眼睛看，一聽就知道了。

“你是在鋤田，還是在掘地？”

這句話分量夠重的。

葛陶中吃不下飯。他原先的師父叫李碧芳，功力頗深的紫砂女藝人。葛陶中“逃”回李碧芳身邊，說，真受不了，我不想回去了，還是繼續在您這里學徒吧。

李碧芳說，小子，這樣你才能學到東西啊，別人想被顧輔導罵，還輪不上呢。對你要求嚴，也是看重你，要是有一天你做錯了，他也不罵你，那你就完了！

于是，葛陶中又回去了。他不敢表現出委屈的樣子，但是顧景舟全都知道。琴弦繃得太緊，也會斷的。偶爾，他也會跟徒弟們放松一下，唱一段京戲，講個紫砂江湖上的段子。

“早年某壺手在上海仿古，想看梅蘭芳的戲，票價十塊銀洋。省吃儉用幾個月，把攢下的錢換成一張戲票?？磻虻臅r候，眼睛也不敢眨。晚飯吃的泡飯，戲剛開場，就想尿尿。坐在那里不想動，撒個尿，一來一回的時間，等于一塊錢沒了。憋到第五場，實在憋不住了，撒腿跑出去，黑暗里摔了個跟頭，一嚇，尿褲襠里了，也不管了，趕緊回頭，這一跤摔得好，少走一半路，只損失五毛錢?！?/p>

尿了一褲子看戲，還是享受嗎？

徒弟們笑翻。

某人是誰？不知道，也沒人敢問。師父講此故事，神態俱是幽默，他自己不笑，但聽的人沒法不笑。

后來有人說，師父那是調侃裴石民——七老藝人之一，也是顧少有的摯友。他早先在上海待過十年。

葛陶中否認。他說，師父不會這樣調侃自己敬重的朋友。

然后，醒泥。

泥被捶累了，跟人一樣，需要歇一歇。醒泥的過程非常重要，就像文章里的閑筆。你寫得太緊、太滿，文章就不透氣了。

醒泥的時候如果再放一首古曲，師父一定會選《陽關三疊》。

師父說，紫砂壺的生命，就是手工拍打，泥本來是死的，需要震蕩，才能活，呼吸才能勻稱。當然，泥要正宗，才經得起捶打。

所謂正宗，從粉碎礦土開始。早先，是用牛和驢拉石磨，來碾碎礦土，終日粉塵飛揚。老輩人回憶，干活的人用棉花塞住鼻子和耳朵，衣服是不穿的，光著身子干活的好處是利落。夏天的時候，干完活兒，但見一個泥人走過來，走到面前也看不出他是誰。汗水一條條往下掛，往蠡河里一跳，撲通一聲，人鉆進水里，一圈泥粉隨著漣漪蕩漾開來。

真空煉泥機是工業文明的產物。那是二十世紀五十年代末，“大躍進”，機器煉出來的泥，把人力解放出來了，但是，紫砂泥的特性，在機器的飛速分解下消弭了很多，與石磨碾粉的感覺相比，壺面上容易產生細小的波紋。像顧景舟這樣的老藝人們，在乎的還是石磨碾碎的泥料以及手工捶打的那種氣場。

把手工石磨碾出來的泥，和真空煉泥機煉出來的泥，放在一起比較，最大的區別在哪里呢？顧景舟當年曾經對葛陶中講過一句話：

“一邊是糯米，一邊是雙季稻米?！?/p>

他說的是口感。生米煮成熟飯后，一邊是飽滿晶亮、既香且糯、黏性十足；一邊是顆粒癟塌、難以抱團、口感粗糲。

為什么會有“雙季稻米”？那并不單是特定時代的產物。早在公元前三世紀，《山海經》一書就說到“兩熟稻”，其實它就是后來的雙季稻的祖宗。

中國人多，要填飽十幾億人的肚子不容易。特定年代還要“備戰備荒”，原來一年收成一次，變成兩次，生長發育都得日夜兼程。稻米的產量是提高了，但口感不敢恭維，這是事實。

無可阻擋的機械化大踏步地來了，它的好處實在很多。但紫砂壺貴就貴在全手工制作。這不是老藝人們執拗，而是紫砂礦土的特性決定的。既然制壺還是要用手工，那么就先廢除用牛和驢來拉石磨吧——這就是當時的現實考量。

懷念那一盤冷兵器時代傳下來的石磨，說出來會是一種跟時代脫節的舊思想。所以，嘴上不說，那是肯定的。私下里，他們還是會找一盤碾米粉的小石磨，悄悄地、慢工出細活地碾出他們想要的泥料。粗與細，各碾幾遍，什么泥和什么泥調和搭配，都在他們心里裝著。真空煉泥機的馬達在古南街的另一頭——北廠，持續地轟響著，他們也會去瞅個熱鬧。在洶涌潮流般席卷而來的機械化面前，他們淡定的心情也會受到影響。不過，大凡自己決定要做一把可以留下來的壺，他們肯定會選擇石磨碾粉和手工捶泥。

被捶打完畢的泥，師父還會放到缸里去，養上數月甚至數年，用的時候拿出來再捶，這個過程和“醒面”何其相似。我們的日常生活里，古人留下的手工藝，常常和生活、飲食的經驗融會貫通，比如，鹵水點豆腐、淬火要入水，那可是先輩的智慧啊。

收膏，這是中藥房熬制膏方時的專用術語。

經過反復捶打的泥料，已經被“捶和”了。這個時候，跟熬了幾天幾夜的膏方一樣，可以收膏了。

用木搭子，把分割成一塊一塊的泥料敲平整，彼時的它，棱角筆挺，渾身通透，表面泛著幽光。像蓄力待發的紳士，可以從容應付任何場面。儼然，它已經躋身禮品級別，作為一份禮物，會給識貨的行家帶來欣喜。但“膏方”里自有秘籍，一個真正的紫砂藝人，不會舍得拿它當禮品送。同樣，即便一個壺手偶爾得到一塊并非經自己手捶的“膏方”，他也會一時無從下手，因為，看似密不透風的“膏方”里，有著別人設計組合的密碼。這塊泥的性情如何，是用來做什么壺的，在窯里大約要燒幾次，第一次燒多少度，第二次燒多少度，只有做“膏方”的人自己知道。

這也是紫砂的魅力所在。

很多年后，陶中悟到了其中最重要的一點，就是順應自然。征服是一個生硬的詞，做壺的詞典里，應該屏蔽它。順應，就是延伸、發揮、利用泥性的長處。把泥看成有生命的東西，這體現了人對自然、對材料、對物質的尊重。和烹飪一樣，好的廚師最擅長了解原料的特點，并且能把它放大。這其實也是對材質的尊重。同樣是青菜，漚化肥和農藥，跟用自然肥料，味道能一樣嗎？再比如，絞肉機里絞出來的肉，跟手工剁的肉，味道能一樣嗎？

制壺本身，也是一個順應自然的過程，把紫砂泥的本質和優點最大限度地發揮出來，這就是對它最好的成全。

【泥凳】

泥凳不是一張凳子，它是藝人做壺施展身手的一個平臺。

看上去它是一張矮矮的臺子。但它的造型確實像凳子，難怪人們會顧名思義。

做壺所有的活計，都得在泥凳上進行。

從前，飯也吃不飽的制壺藝人，手下那張泥凳是很寒磣的，他用不起那種質地堅硬厚實的木料。不過，泥凳的厚重扎實，對于做壺，卻又是起碼條件。你進入一個老藝人的作坊，一眼就看到了他的泥凳，它的高矮，與端坐在它面前的主人，是成正比的。也就是說，泥凳跟主人要匹配。喧賓奪主，是不可以的。凳面的厚度，不能少于約定俗成的八厘米，否則就單薄了。壺手在上面打泥條，泥凳要穩穩當當地承受，哪怕有輕微的晃蕩或移動，這活兒就干不下去。

泥凳即氣場。此話不虛。當年，師父的泥凳，選了一棵幾十年的老櫸樹。合抱粗，居中鋸開，取其一半，翻過來，底部裝了四只腳，便成了一張泥凳。

老櫸樹的質地特別細膩，其分量又特別沉。任憑你木槌死捶，縱然你用千鈞之力，它也巋然不動。師父的那張泥凳，是所有藝人中間最大的，用的時間久了，臺面變得愈發細膩，四邊的輪廓都有了包漿。因為師父后來到了紫砂廠研究所，主要工作之一是給壺手們打樣、做工具。原先的泥凳嫌小了，但是師父不讓換，這張泥凳跟著他很多年，也處出感情了。就在泥凳邊上加了一塊硬木，等于是泥凳的延伸部分。師父在這張泥凳上，做出了很多傳世的茶壺，此是后話。

在師父身邊十八年，陶中深知泥凳在師父心中的位置。即便是在干活的時候，師父的泥凳上都是井井有條的。什么工具放在哪里，都有相對固定的位置。他不用看，手伸過去，就能拿到。用過了的工具，一時再也用不到的，馬上就從泥凳上拿走，放到它原來的位置。你不可能發現師父的泥凳上有亂七八糟地擺放的工具，所有的物件，都有它擺放的理由。甚至，你也見不到別人泥凳上四處散落的邊角泥料，他是一邊干活一邊清理，一把壺做完，泥凳上什么東西也沒有，除了一把剛做好的壺。

葛陶中當初的泥凳，沒有那么講究。他進廠的時候，泥凳都是廠里分配的。能不能分到一張硬木的分量重些的泥凳，全憑運氣。后來他自己做了一張泥凳，也是老櫸木的。這是受師父的影響。他的泥凳，自然沒有師父的那么厚重，心理上的感覺是，徒弟的泥凳，總該比師父的薄那么一點點。但是，有一點，那就是恪守師承，干凈——無論做什么壺，做什么工具，泥凳上不可能有多余的東西。師父認為，一張泥凳，就是壺手的精神狀態，干凈、利落、井井有條。若壺手的精神軟塌萎靡，泥凳上必定是垃圾成堆的。這種狀態，必定會傳遞到壺上。所以，師父有句話，看一個藝人的壺做得好壞，瞄一眼他的泥凳就知道了。

【套缸】

可以用來做一把壺的泥，何處安放？

套缸。從字面看，它是漫不經心的，甚至是土里土氣的。

然而這小小的套缸，竟然是個容納壺坯以及各種“零件”的大本營。

當然，在制壺人眼里，它本身也是一件工具。這一口小小的缸，集聚著隱秘的匠心與以謀生為起點的種種希冀。

一個壺手要做壺，先要置一只套缸。這是誰都知道的常識。

陶缸是現成的，套缸卻是專門制作的。

除非是粗貨，工藝繁復的紫砂壺，幾天才能完成一把。像顧景舟這樣的老藝人，幾十天甚至幾個月才做完一把壺，也是常事。江南的天氣，早春陰濕，秋天干燥。壺坯雖是泥質，卻也有獨一份的嬌慣。太濕了肯定不行，壺身會塌下來；過于干燥也不行，壺沒法做下去了。不干不濕才是正好。

如何讓沒有完成的壺坯保持適度的干濕？紫砂的老祖宗們想出了一個法子：選一陶缸，不大不??；底部放置青磚，容易吸濕；一半放水，上邊鋪以平整的泥片，挖若干小孔，使上下氣息相通。沒有完成的壺坯以及各種零部件，都可以放在里面。其作用，等于是紫砂壺坯的保溫保濕間。陶缸的口部，放一層薄薄的襯蓋布，上面的缸蓋是兩個半圓的木蓋子，打開和關閉非常方便。

通常，套缸就置于壺手的身邊。天氣干燥的日子，壺坯容易發干。就將其放進套缸，讓底部的水汽慢慢上來，滋潤壺體。等到適當的時候，壺手用手一摸，就知道干濕度如何，可不可以繼續做壺。

收工的時候，沒有完成的壺坯，當然要被放進套缸里。水汽的氤氳，在套缸里，是以不經意的方式，慢慢滋潤的。原本有點發干的壺坯，經過微妙的水汽浸潤，變得特別精神，就像一個人，一夜好覺，比平時的酒足飯飽還管用。如果壺手要出門幾天，或者這陣子身體有點不適，眼里沒神，手里沒勁，那就更應該把壺坯放進套缸里。

即便是不動手做，有時候壺手也會打開套缸看看，摸摸那些只做到一半的壺。

套缸在，就一切都在。壺手盡可以把心放下?？蜕㈤T閉，風微日落；茶爐火紅，酒甕初開。這日子，與壺要搭配，才好。

套缸保濕，斷水是萬萬不能。一塊悶缸布，非常關鍵。這塊布，終年是濕的，這是必須；如此才能保持套缸空間的濕度。

套缸的另一個作用，是一般壺手不愿意說出來的。

所謂藝不外傳，其實還是怕自己的飯碗被別人奪走。比如，你正在干活，突然一個熟悉的壺手朋友來訪，你怕做了一半的壺讓他看出破綻，或者，你壺上的獨絕功夫不想讓別人知道。這個時候，壺坯就藏進套缸了。

還有一些壺上的零件，比如，剛搓好的壺嘴、壺把、壺蓋之類，都還是毛坯，有些物件還沒個說法，像剛出窩的雛雞。這個時候，是無論如何不讓外人看的。

壺界的人，一般不作興掀開別人的套缸看的。就像你在別人家里，不能隨便進入別的房間。而且，即便你突然造訪，門總要敲的吧，正在干活的壺手一聽敲門聲，不慌不忙，順便就把壺坯放進套缸了。這個動作，只消三秒鐘。你進來的時候，他的泥凳上橫七豎八放著很多制壺的工具，當然還有一些被裁下的泥條、泥屑，但是，正在制作中的壺坯，肯定是不見了。你的套缸告訴他，寶貝都在這里，就跟你家里一樣。你是空城計也好，十面埋伏也罷，都悶在套缸里。別的都可以打開，套缸不行。這是個大家都遵守的規矩。所以文人見到了，會感嘆，潘多拉的匣子啊，你到底藏了多少神秘的器物。

第三章：手之延伸

【心結】

不會做工具，就不會做壺。因為，好壺都是好工具做出來的。

做一把壺，要多少工具？往多里說，一百多件。往少里講，五六十件。

并不是說，所有的工具都可以一勞永逸。有一些主要工具，是單為一把壺準備的。做另一把不同型款的壺了，工具還得重做。

你做出的工具是什么樣子，你的壺就是什么品級。所以，每個壺手的工具，看似差之毫厘，實則失之千里。

師父有個理念，一直沒有說出來，但是，在他身邊十八年，陶中悟出來了。在做一把壺之前，你要想一想，這把壺，是打算放到哪里的。這話有點玄，一個壺手，天天待在自己的工坊，他怎么知道，手上要做的一把壺，會流到哪里，是給誰用的呢？

但是，一個壺手如果不這么想，或者說，你心里根本就沒敢想過，你的壺本該遇到冥冥之中的那些造化，比如說，能在江湖上遇到一個真正懂壺的藏家，能在一個好人家的廳堂甚至書房案頭、博古架上占據一個亮眼的位置，雖然那個位置只有一點點大，但是，有與無，于一個壺手，非常緊要。沒有那個一點點大的位置，你心里就會沒勁。反之，氣就提起來了。壺手做壺，靠一股精氣神。氣，要自己養，經年累月。你得撫慰自己，你的壺就是那些地方的標配之一。你的壺旁，可以放置經史子集、古玩祭器。壺跟它們在一起，眉眼不低，氣宇軒昂。尤其是紫檀木的茶幾臥榻，旁邊若是少了一把與之匹配的壺，還就是少了點精神，少了點念想。

紫砂壺與紅木，特別是紫檀木，氣息相通，特別搭。但是，紫檀木也很挑剔，遇上百年甚至千年的老紫檀，那高古氣，陣陣逼人。有瑕疵的、嫩生的壺，擱它身上，它會發出不屑的氣息。而壺自己，趴在紫檀木上，渾身不自在，精神上已經松垮，斷不了被人指指戳戳，最終，會被主人無情地放置到一邊去。

只有遇到品位高古、氣場強大的壺，紫檀木才會默默地低眉俯首。它釋放的氣息是溫煦、平和；它甘心情愿地為壺站臺，用它的幽光雅氣給壺打底；它愿意給出自己內斂而沉潛的底色。其實，一把品級高的好壺，同樣會照顧到給它站臺的紫檀木架，氣息這東西，是會傳遞，并且相互感染的。紫砂壺的靈氣、貴氣、大氣，最終會與紫檀木的潛在氣質接通，器與物，會在一種默契的融通中變成一種內涵豐富的組合語言。

做一把可以放在頂級紫檀木架上也一點不丟份的壺，何嘗不是一個優等壺手內心的神圣理想呢？這是一個心結。你可以一生一世不說出來，但是，你內心必須每時每刻都惦記著這件事。光榮與夢想，就從選泥、做工具、做壺開始吧。

【明針】

明針并不是一根針。明針是一件做壺的工具。

既然不是針，為什么要稱明針呢？

那先說一說針吧，古代是怎么制作它的。

又回到了《天工開物》。書上說，一根細細的針，做起來蠻費事。先要把鐵片捶成細條，另在一根鐵尺上鉆出小孔，作為針眼。然后，將細鐵條從眼線中抽過，便成了鐵線。再將鐵線逐寸剪斷成為針坯，一端銼尖，一端捶扁，用硬錐鉆出針鼻，也就是穿針眼，再把針的周圍銼平整。彼時入鍋，用慢火炒；炒過之后，以泥粉、松木炭和豆豉加以掩蓋，鍋底再以火蒸。然后，留兩三根針插在混合物外面，作觀察火候之用。當外面的針已經完全氧化到能用手捻成粉末時，表明混合物蓋住的針到達火候了。開封，淬火，便成為針了。

大凡縫衣服和刺繡所用的針，都比較硬；但是福建有個馬尾鎮，那里的工人縫帽子、皮服所用的針，卻比較軟。這是因為，有一些特殊的縫制，質地堅硬的牛皮、豬皮，以及馬皮、羊皮，太硬的針容易折斷，那怎么辦呢？

春天的柳條隨風起舞的姿態，讓萬物欽羨。就是突然來一陣狂風，也不會把它折斷。它的無可比擬的柔韌度，給了人們啟示，能不能做出一種不那么硬卻又柔韌適度、不易折斷的針來呢？

于是就有了“柳條針”。

這個柳條針的原理，無疑給明針的誕生提供了依據。

做紫砂壺，明針的作用非常關鍵。

紫砂泥經過手工拍打和震動，“泥門”就被打開了。泥門不是一扇門，而是坯體的氣孔被打開了，說泥門開了，是藝人們催自己干活的一種說法，就像你煮一鍋飯，煮到鍋巴都香了，那火候就到了。

泥跟人一樣，也有狀態。彼時泥已被捶得欲罷不能，如果它能夠呼喚，它一定會大叫：師父啊，我等不及了！

砂泥的顆粒在反復的捶打中，經歷了一次重新排序，很細的砂顆粒會慢慢沁出來，當用竹片壓形的時候，水分帶著細砂漿也會滲出來，當用牛角片去壓光它的時候，目的就是讓滲出來的細泥漿穩定下來，在坯體表面形成一層薄薄的膜，這就是好壺的皮膚：內部結構疏松，表面細膩綿密。一把好壺的有機構造，如同皮膚與血肉的完美粘連。這對于真正的泡茶人來說，至關重要。

這個時候，打理紫砂壺表面的光潔度和處理整個壺體和諧的工具，就數明針了。

乍一看，所謂明針，就是一張薄薄的牛角片。藝人的心思和手感，要靠它來傳遞。沒有它，壺體表面的光潔、氣韻就無從談起。葛陶中記得，當時師父顧景舟教他做明針，先是把從常州鄉下某地（似有專售）買回的牛角片，剪成像古代戰國刀幣的形狀，放在涼水里浸泡兩三天；然后用一塊玻璃，將帶刃的一面，輕輕地修刮其形狀的邊沿，使其薄而潤；接下來的一個關鍵字是：刮。所有的要求，都是用一塊玻璃的鋒刃，一記一記刮出來的；要讓這張刀幣形的明針片，從尾部到頭部，一點點地均勻地薄下去，這太不容易了。如果你不懂做壺，那你就不知道什么是適度的厚薄。被刮下的纖維卷曲著掉到地上，一圈一圈，一張小小的牛角片，竟然可以被刮出一堆纖維。

明針，其實就是手的延伸部分，人的手掌不可能有那么薄，手指有那么尖，那么有韌勁，那么有彈性，那么張弛有度，那么隨心所欲地彎曲到任何一個所需的弧度。所以，做明針，就是做自己的一只可以延伸的手，那是靈性，是手感的托付，是只有自己知道的習慣在一個器物上的演示。這只手應該怎么用力，特定的手勢又是怎樣的，只有明針知道。

于是就有了一個詞：明針功夫。

壺上的光與潤，都要依仗明針。就像寫文章的人，縱然你有萬般才情，也要通過文字來表達。懂行的編輯幾行字一看，就知道作者的文字功夫了。這里的明針功夫，不光關乎壺體的光潔明亮以及轉彎抹角的周全，還與茶壺日后的包漿有關。厲害的制壺藝人會刮得恰到好處，那就是，少一刮則腴，多一刮則瘦。明針使用不當，那就是跑氣，壺韻就給弄沒了，而且還把壺體的泥門給淤塞了。這聽上去有些玄乎，事實是，泥門的淤塞，會導致一把壺越養越臟，像人的臉，皮膚毛囊堵塞了，就會起痘痘。壺其實是一樣的，這種壺，你喂它十噸茶葉，也休想養得出，包漿之類，早就跟著別的壺私奔了。

用明針修刮壺體的時候，分不清是明針在刮，還是自己的手指在刮，然后，刮著刮著，你會不由自主地把壺坯移到胸口，移到離心臟最近的地方，這時你突然明白，是用自己的心在刮了，那是真正的心手合一了。

葛陶中的一把明針做了足足兩天。一張生硬的牛角片，最后變成一個精靈。它是柔軟的，它是韌性的，它是跳躍的，它是靜止的。它到了葛陶中手上，就變成了他的手中手，它時而婉轉，時而舒展，時而大開大合，時而細雨風生；游走時峰回路轉，回旋時槳聲燈影。它把心性落到實處，它把韻味鋪滿全壺。

【線梗 線石】

線條是線梗做出來的。

線梗又是什么做出來的呢？

選一根窄窄的牛角條，用銼刀銼出一條線槽，這根線槽需要多寬，全在手里掌握。行內的人，稱其為“起底線”，壺界的人說，你若不懂壺，就做不好線槽。

你得知道，什么部位的線條，是怎樣的走勢，它的作用又是怎樣的。壺貴氣息，線條很關鍵；壺貴氣質，其實更多的是線條的氣質。

線梗，幾乎是線條的搖籃啊。

一曰：子口線梗。方言里的子口，就是壺的口部，它的邊沿，或寬或窄，因壺而異。要明晰它的線條，就要用專門的“子口線?！?。

子口的平整度、光潤度，決定著與壺蓋的吻合度。所謂嚴絲合縫，只是它起碼的要求。一把好壺，壺蓋旋轉時，子口是沒有一點聲音的，像輕風拂過河面。漣漪蕩起時，風是貼著水面走的。如果你把它放到耳邊，再度旋轉的時候，你會聽到若有似無的回旋之聲，那是聲音嗎？再旋轉，卻一點點也聽不到了。原來，是你自己的耳朵營造的一種假設的聲音。

相反，不平整、缺乏潤度的子口，壺蓋旋轉的時候，那種板滯的、咯咯愣愣的聲音，像一輛散架的拖拉機從你窗外開過去，那聲音不但刺耳，也太煞風景。

二曰：壺蓋線梗。顧名思義，那就是專門管壺蓋的。壺蓋好比一個人的腦門，若說壺的氣韻，壺蓋是貫氣的，沒有氣，何來韻？壺蓋也是冠首，真力彌滿，萬象在心。其重要的程度，不言而喻。

三曰：壺腳線梗。壺有腳嗎？當然有。壺腳不是用來走路的，而是用來支撐一把壺的氣場的?；蛉愣α?，或四足八穩。月出東斗，好風相從。從壺蓋貫下之氣，此時要收得住。壺腳是收場的角色。所有的驚艷都在壺體、壺把、壺嘴上表現過了，總不能沒完沒了吧，到壺腳這里，是最后一個造型了。它得配得上，也要扛得住。這時候，就靠線梗來撐一把了。

做線梗，并非單為規整線條，還要兼顧線條與壺坯的上下銜接，這是一個手指與手掌的關系，也是氣與脈的關系，無脈則無氣。這里的九九歸一，指的是來路與出處的清晰過渡，也是一種只可意會、不可言傳的功力。

制作線梗時，線槽上的銼刀印痕，用什么來擺平？粗針大線的藝人，會選擇顆粒比較粗的砂皮來打磨，而顧氏一脈的藝人則選擇用一種老瓦片。按照顧景舟的要求，去找那種上了年紀的老房子，架梯爬上屋頂，取一張品相好的老瓦片。干嗎？這種老瓦，經受了太多的日曬雨淋，火氣全沒了，質地變得非常細膩。把它磨成一個橢圓形或長圓形的片子，再把它浸在水里三五日，撈出來，放在手上摩挲，會有一種玉感。世上的事，都是一物降一物，用它來輕輕地打磨線槽上的銼刀印痕，會有一種不動聲色就擺平的效果。最后，你再看那條線槽，就像天生的一樣了。

葛陶中悄悄告訴我，它的名字，如今知道的人很少了。

它叫線石。

【竹篦只】

顧名思義，竹篦只，是竹子做的。

曾經，師父讓葛陶中削一雙竹筷，要求是，讓竹子的質地，削出象牙筷子的感覺。

怎么可能？竹子能等于象牙嗎？虧老頭子想得出啊。

那時，葛陶中還沒有見過象牙筷子。師父告訴他，光潤細膩還不算及格，手感上要玉覺覺的。這個“玉覺覺”是方言，拆開了說，就是溫篤篤、潤滑滑、圓嘟嘟、涼津津的老玉感覺。

方家說，你真累贅，說珠圓玉潤不就成了嗎？

不成。這四個字是好看，但沒有溫度。

在師父看來，削一雙竹筷，并不容易。一絲一縷，牽動心意。那不僅是手上的功力，更需要內心的定力。

竹篦只，也要有這樣的玉覺覺。它的作用，是用來規整壺體身筒的。取十年以上的老毛竹片，要臘竹，深冬時砍下來的。臘竹的好處是，經過一冬的風霜雨雪，竹子的肌理會變得細膩，沒有火氣，且沒有蛀蟲。將其放在屋檐下，讓它閑著，兩三年不要動它。然后，某一日，截取其最好的一段，根據壺體外形的不同，制成不同的弧度。因為，制一把壺，需要各種不同弧度的竹篦只。

老一輩的藝人，喜歡用破舊的老竹床的床柱子，截取一段，做竹篦只。睡了幾十年的老竹床，火氣全沒了，皮殼會發紅，有一種暗亮的包漿。那是人氣，也是時光，是年輪。只有人的氣息熏染，才會讓竹子變得不再是竹子。

陶中聽老藝人們講過，空閑的時候，去鄉下轉轉。到了村上，專門找那堆放柴火的茅屋，或者上了年紀的老房子。有時，在旮旯里，會找到一張被廢棄了的老竹床，它像一副頹敗的恐龍架子，完全被人們遺忘了。在缺少柴火的年代，它很難不被人們塞進灶膛——那竹床讓老人睡了幾十年了，燒它，老人感覺等于是燒他自己了，于是從小輩們的手里搶過來，放到了角落里。其實是安放自己的一顆已然老去的心。

然后，某一日，做茶壺的老藝人來了。

東聊西聊，就注意到旮旯里那張破竹床了。

老藝人眼睛尖，一打量，再用手擦了擦灰塵，就知道，那竹床雖然散了架子，床骨也斷了，灰塵吃得太飽，看上去賣相很差。但是，懂行的人細細打量，卻發現它深紅的皮殼，幽微的包漿，在灰塵的深處散發著看上去微不足道的光亮。床架雖已頹敗，但渾身上下，沒有一個蛀洞。

只有老臘竹，才會不蛀。這極為難得。

不動聲色地提出，用個什么東西，換這張破竹床。

民間的交易，都是以物換物。比如，給把壺，給幾只碗，甚至給一只可以裝一擔水的陶缸。都是窯上出的。

老人出來說話了，死活不肯。

后來松口說，除非你拿一張新竹床來換。

當時，一張新竹床要七塊錢，等于是一個人一個月的飯資。

老藝人轉頭就走。不過，走出幾步又返回，居然咬著牙說：行！

破竹床的主人高興壞了，生怕老藝人反悔，說，先把這個拿走吧，新竹床過幾天拿來不遲。

只有這家的老人心里不高興，他坐在門檻上，像一尊雕塑。破竹床從后門被搬到河邊的船上，好像把他的一副骨架搬走了。

這張三十年以上的破竹床，拆開來，可以做多少制壺工具啊。在老藝人的心里，時光、歲月、器物，可要比錢還值錢呢。

無論如何，竹子總是毛糙的。

即便是老竹床，被截取的部分，毛糙的感覺依然有的。做竹篦只，毛糙肯定不行，如何把它磨光，這在師父這樣的老藝人來說，已經不是問題。玉覺覺，是一種約定俗成的要求，它在哪里？有人說，它就藏在竹子的心里，清高是其本性，如何把它請出來呢。

陶中記得，當年，有一天，師父帶他去了湖父山里，在一條干涸的澗灘邊，師父看似漫不經心地撿了幾塊鵝卵石。陶中問師父，要這些石頭干嗎？師父答，做工具。第二天，師父從撿來的石頭里選出一塊適中的，放在磨刀石上反復打磨。他一點也不著急，磨起來慢吞吞，但很有力。磨了半天，自言自語：成了。然后，對葛陶中說：

“竹篦只上的毛糙，要用砂性大的澗灘石來打磨。為什么呢？竹子長在山里，它依靠山土和澗灘里的水活命。澗灘里的鵝卵石跟它是鄰居，說不定還是親戚。它的砂性跟竹子的質感是相通的，它的砂性，就能對付竹子的糙性。它們是相克相生的，不傷感情。這樣的竹篦只，磨出來肯定是玉覺覺的，用來制壺是最自然不過了?！?/p>

不但把泥當人看，把竹子、把澗灘里的石頭也當人看，然后，把制成的工具更當人看。至于制成的壺，那還用說嗎？

竹篦只做好了，并不立即使用。葛陶中曾經學師父的做法，把它放進抽屜里。這一放，又是兩年。師父當年對他說過，蘇州的折紙扇骨，也是竹子做的，一把扇骨，要放二十年。為什么呢，你自己去想。

【木雞蛋】

乍看就是個硬木的蛋。

做圓形壺，壺口的圓，要圓得地道。滾圓之中，有那么一點點幾乎不易察覺的棱角?？渴裁?？木雞蛋。原先，做小水平壺，要整壺口的圓，就用雞蛋殼，那是天然的弧度?？墒?，雞蛋殼容易破，終究不是耐久的工具。于是，木雞蛋來了。

選老櫸樹，若有黑檀、紫檀，當然更好。年份要老，新砍下來的木頭沒用。起碼陰干了幾年，用刀砍一下，砍不出汁水了，樹皮一剝就往下掉。才用一把鋒利的小刀，一記一記削出來的。做圓口壺的藝人都知道，壺的圓口規整不易，會做木雞蛋的藝人，他心里就會有一個可以把控的圓。他知道，他要的圓是什么樣子。圓口壺有大有小，木雞蛋亦然。他做的木雞蛋上，留下了他的手勢、他的習慣；他規整壺口的方法，木雞蛋都知道，這不是什么秘籍，他拿起它來，壺口的圓整便變得可以期待了。而且，木雞蛋是自己做的，特別好用，所謂手感，就是手在動起來的時候，特別順暢。木雞蛋激發了人的手感， 落到壺口上，就是想怎么圓，就怎么圓。他的手成全了壺口的圓，木雞蛋成了一個媒人，它很開心。

【的棒、的屁股】

茄段壺，是圓形壺的一種。壺上的“的子”怎么做？藝人想出了一個辦法，選那種圓潤的“剛竹”，比毛竹細小很多，劈開，選中間最飽滿、圓整的半截，依然是用鵝卵石來磨光。做“的子”的時候，先把紫砂泥搓成一根很圓的細泥棍，而“的棒”就像一根搟面杖，它是利用竹子本身的弧度，不斷地在泥棍的頭上均勻地搟著。不一會兒，半圓形的“的子”，慢慢成型了。而“的屁股”，是一根一頭四方一頭尖的小竹釘，看上去很不起眼，但無疑它是“的棒”的得力助手?！暗陌簟痹谝活^干活之前，它先在另一頭鉆進這根細泥棍了，藝人的一只手抓住它，另一只手才好從容干活。這個小小的“的屁股”，已然是另一頭搟出“的子”的有力支撐。因為它的工作崗位局限在泥棍的尾部，所以它的名字不太好聽。做紫砂壺的工具太多，所有的名字都實打實的，沒有矯飾，但形容詞是有的，所謂“的屁股”，就是讓人們不要搞混了，這枚像竹釘一樣的小東西，是做“的子”的時候，頂在泥棍屁股上用的。

可別小瞧它。做“的子”的時候，光有“的棒”不行，因為“搟”的時候沒有輕輕旋轉的支撐，活兒就無法進行。有時，要用的時候，突然找不到“的屁股”了，就得滿世界找。然后，被埋在一堆工具里的它兀自暗笑，哼哼，你們頭頭腦腦的厲害，少了我“的屁股”，能成嗎？

【獨個】

葫蘆見過吧，它一截粗、一截細，腰身是婀娜。但這里說的“獨個”，只是有點像葫蘆，它的身子，要比葫蘆靈巧得多。

若是用書面語言，會比較無趣，通常的介紹是：“獨個，硬木制成，變形之圓柱體，整理壺嘴用?！?/p>

這十七個不夠精彩的漢字，遮蔽了它精靈般的作用。

說壺的精氣神，壺嘴是繞不過的。相當多的藝人，敗就敗在壺嘴上。為何？沒精神，沒味道。你看他做一把壺，從上到下熟門熟路，沒有任何懸念，裝壺嘴的時候，并沒有特別的感覺。好了，一個中規中矩的壺嘴，看上去沒有什么錯誤，就是不耐看，不經看，讓人沒有一點想頭。

想頭是個什么東西呢？就是壺手心里想要的那個壺嘴的樣子。也許那是可望而不可即的。但是，它應該經常走進他的夢里，撩撥他，誘惑他，讓他盡最大的努力，把最想要的那個壺嘴做出來，裝到壺坯上去。

提升壺嘴的精氣神，工具太重要，獨個，可是一馬當先的。

當然也得是硬木的材質。把手的位置，留出了一截細腰，這個腰細得啊，跟十八歲姑娘的腰肢有得一比。

關鍵是它的兩頭。一頭非常地尖，像一根針；另一頭，也是尖的，但尖得緩慢而飽滿，像蘸飽墨水的毛筆，手一動，那墨汁就會滴下來。

獨個，是要到壺嘴深部工作的，屆時與之一起干活的，還有挖嘴刀（另文介紹）。所以它的一頭必須尖而銳利；另一頭呢，是管壺嘴的口部，是場面上的活兒。壺嘴的圓潤、剛挺、婉轉、含蓄，都落在它的肩上。有的壺嘴，還要性感。怎么做得出來？不急，有獨個在。通常的情況是，它的一頭伸進壺嘴，另一頭就在做準備，有時候，相互替補，忙活得很。逢上難伺候的壺嘴，獨個卻是不買賬的，當然它不能搶挖嘴刀的飯吃，但是，該它出陣的地方，它肯定是當仁不讓的。你行嗎？不行就一邊去，讓獨個我來包場！

誰讓它叫獨個呢。

【木轉盤】

從形體看，它是一個半圓的錐體，木質，圓底朝下，很符合人體工學。像一個人，擺開馬步，兩肩平衡，雙手垂直，有一種蓄勢待發的力度。

師父曾經告訴陶中：木轉盤是全手工制作紫砂壺的根本。遠在明代的時候，老祖宗就使用木轉盤了。它的作用是平正，上準片，使形體不扭曲變形。

做紫砂壺，是慢輪制作，這是遠古的制作方式。和做瓷器的快輪驅動不同，做紫砂壺，需要這樣一個圓形的木轉盤。它本身并沒有動力，靠木拍子拍打時的力量驅動那個輪盤轉動，形成紫砂壺獨特的圓，它不是物理的圓，而是中國人理想中的圓。不論怎么看它，都有人手的溫度，是有人情味的飽滿的圓，自然中不存在這樣的完美，是紫砂藝人在追求完美的過程成就的一種不完美。

在葛陶中看來，能不能嫻熟地使用木轉盤，是衡量一個制壺藝人基本功的起碼要求。二十世紀五十年代，從中央工藝美院來了一個教授，此公甚牛，名叫高莊。據說國徽是他當時參與設計制作的。他喜歡紫砂，手也勤，搞出很多名堂。他認為在木轉盤上制壺，技術難度太高，一般人不易掌握。當時強調技術革新，他就設計出一種可以旋轉的碌碡，說白了就是鐵轉盤，一般藝徒都極易掌握。慢式制壺，果然變快了。木轉盤就被大家棄之一旁，慢慢地淡出了人們的視線。

但是，顧景舟等老藝人私下里認為，用木轉盤制壺，符合泥性，那種慢，是從容，是淡定，壺里會生出一種天生的古樸味道，更符合天人合一的理念。手工制作紫砂壺，天生就是慢的。片面追求快，壺上就會有火氣、暴氣、戾氣。

顧景舟幾十年一直堅持用木轉盤制壺。他曾經對葛陶中說，木轉盤上做出來的壺，有高蹈的風度，有內斂的氣質。無論別人怎么“革新”，我們不能把老祖宗的法寶扔掉。

那個被幾代人熟練使用的鐵轉盤，俗稱“轆轤”，顧景舟不屑一顧。在他的泥凳上，別想看見這樣的東西。

現在說這些，蠻輕巧。當年要秉持這樣的理念，并不容易。

如今的人喜歡用堅守二字。葛陶中說，當年沒有人用這個詞。但是，無論刮什么風，風刮得有多大，顧氏一脈的徒弟，都沒有把木轉盤扔掉。

現在很多藝人的案頭，都放著一個木轉盤，但他們未必會得心應手地使用。很多人是作為擺設放在那里。葛陶中對此有些憂心，因為，木轉盤的失傳，就是紫砂傳統手工藝的消遁。

【搭子】

棗木疙瘩，蠻沉的。這就對了，紫砂藝人要的就是它的厚與重。

“搭子”，是紫砂工具中，體量較大的一個?？瓷先ハ褚粋€刀切饅頭。因為要靠它打泥片和泥條，所以手柄要留出一截，留多少，藝人自己有數。它也不是巷子里拉木頭，直來直去。根據主人的手勢和手感，它需要有一定的弧度，手抓住它，就會激發出一種躍躍欲試的動力。手感之于制壺，非常緊要；只有手感好的工具，才會在制壺上成為你的幫手，說不定還能創造奇跡呢。

搭子有搭背和搭面，還有搭柄和搭頭以及搭跟。所謂搭面，就是直接擊拍泥條、泥片的那個掌面。它不是常人想象的那種水平面，它的中間要微微凸起，像人的腹部，當然不是大腹便便，而是略微的豐腴。這是因為，人在打泥片時，身體會有一定的傾斜度，用力點也會因人而異，產生一定的角度。手勢的左右搖擺，用多少力氣，變換成多少角度，是根據泥條、泥片被打開、打勻的情形而定的。孰重孰輕，要的都是張力。結果，是讓一根泥條或泥片，迅速地展開并且舒展出它們的活力。

如何讓一根泥條變成泥片，如何讓厚厚的泥片變得薄如蟬翼，都在搭子的功夫上。

搭子功夫，是一種真正的功夫。沒有入門的人，一把搭子拎起來，落下去，完全無知無覺。如何將搭子運用自如，可不是三天兩天能夠搞定的。手上的力氣如何在一個特定時刻，迅速集聚到搭子的手柄上，讓其產生爆表一樣的力量，那是要吃一陣子蘿卜干飯，才能有數的。

【木拍子】

打身筒是制壺的一大秘籍。

用什么來打身筒？你見到了一件過于輕巧的工具，它叫拍子。因為是木制，它的書面語言叫木拍子。不過，藝人說到它時，總是很隨意地說，拿把拍子來。

拍與打，是打身筒的關鍵要素。木拍子形狀，頗像人伸出的一個手掌，必須是渾圓的。手柄的部分，略厚些，拍子的主體部分，你可以把它想象為一個微微收攏的手掌。藝人喜歡選用上了年紀的柏樹，或有年代的青皮櫸；有的喜歡紅木或棗樹的材質。

拍子的首端很薄。那種薄，是薄得剛剛好，而不是單薄。拍子的掌面呢，要有點“玉氣”。這個“玉氣”跟之前講的“玉覺覺”是一路的，但彼此還有區別。玉覺覺用在這里有點偏重了，玉氣，就是有那么一點玉的氣息，太實篤篤，肯定不行。它要的，是一種略微有點玉感的坡面，那是肉眼也幾乎看不出來的。幾分幾厘，要根據藝人的手勢習慣、手掌的大小來定。你舉起拍子拍打身筒的時候，沒有足夠的力度支撐，是拍不下去的。開始，你會覺得自己是用一把拍子在拍打，正確的拍打會讓壺體發出愉悅的聲音，那是有張力的節奏帶來的一種韻律。慢慢地你進入狀態了，你就感覺不到拍子的存在了，或者說，它變成了你的一只手掌。拍子的角色轉換，在綿密而連續的拍打中，它以抽身而去的假象，激發著藝人的擊拍熱情，然后在藝人的亢奮中它卻始終保持著冷靜。

【竹拍子】

又來了一位伙計，它叫竹拍子。

木拍子跟竹拍子，是一對兄弟嗎？

木拍子是用來打身筒的，竹拍子是用來鑲身筒的。為了讓一個身筒立起來，它們各司其職，從來不會越位。竹拍子看上去有點亭亭玉立，但它從來不是一個花架子。它不一定非得是臘竹，但是必須有十足的韌勁。有經驗的藝人，通常會取那種五年以上的竹子，它的皮殼青中泛黃，這表明它經歷了風霜雨雪。竹節比較長的，韌勁自然就足。竹拍子的形狀，有點像古時軍帳里的令牌，它的兩頭都是圓圓的，中間手柄的地方略凹下去，是手柄。竹拍子的厚薄，是一頭厚，一頭薄，都是手工削出來的。手柄的部分略厚些，用力時候，靠它支撐；另一頭圓而薄，是靈巧的。它可以拍身筒，也可以鑲身筒。拍與鑲，都是讓一個身筒立起來的必要手段。說到這里，即使你不會做壺，也該明白了。制壺工具，都是藝人順著壺體的脾性，順著泥性的特點，想出來的招數。最好的工具，從來都不招搖。直到用它的時候，它才突然變得容光煥發。竹拍子從大到小好幾種，都知道自己該干什么，該在哪里。鑲身筒的時候，竹拍子在忙乎。它像一個和事佬，這邊求協調、那邊幫對稱，說白了就是補臺。它拍打的聲音比木拍子要小很多，它習慣了和風細雨，它習慣了修修補補。最小的竹拍子，如一柄尖利小刀。它如一支伏兵，不到做壺嘴的時候，需要掠脂泥等活計，它不會輕易出手。

【虛砣】

虛砣是什么？好比是寫文章的草稿。

說草稿也不盡然。作家的第一稿和最后的定稿，有時相差會很大。但是虛砣，基本就是壺型的母坯。

全手工制作紫砂壺，是不用模子的。但是，壺手心里有一個既定的壺樣。他必須先把它做出來，當然是實心的。就像飛機和艦船，也會有一個相似的母模。壺手的母模是自己做的。壺手們在制作不同的壺型時，就會先做出一個母模來，壺手們稱其為虛砣。這里的虛與實被倒過來了。本來是一個實心的東西反而被稱作虛的；而真正的壺里是空的，人們卻把它稱為實壺。

虛砣的質地是紫砂的。

做虛砣的時候，壺手心里明白，他要做的壺，正在他心里走出來。它有點矜持，步履也有點緩慢。一個實心的虛砣，對于壺手制作真正的茶壺是有引領的。他可以從虛砣上發現問題，也可以對虛砣進行修改，內心里，虛砣已經成為他們制壺時一個牢靠的伴侶。所以，虛砣并不虛，它是實實在在的。細心的壺手制壺，講究步步為營，于是虛砣也被分解成很多個局部。一個成熟的壺手，手邊會有各種類型的、大大小小的虛砣。是的，那些被做出來的壺，一個一個都走了，有的富貴，有的風光，有的落寞，也有的孤寂。只有虛砣，和其他工具一樣，年年歲歲，待在主人身邊。它實實在在地頂著虛砣的名字，如果它能開口，也許會嘟嚕一句：天地良心，我可沒有一秒鐘是虛的！

【挖嘴刀】

前面說壺嘴，主要還是從精氣神的角度。一個人的指頭長得好，要跟手掌連起來看，和諧、協調，那是最重要的。

不過，壺嘴并不是光用來看的。沏茶的時候，壺嘴的出水能不能成一條線，力度夠不夠，水柱沖進水里，能不能不泛花，對于一把壺的名聲很要緊?！叭卟环夯ā?，是壺界衡量壺嘴出水爽利與否的標準。舊時的茶館里，一把新壺當眾開壺，幾十雙眼睛盯著。那壺嘴一動，水流飛快地出來了，是聚是散，有力無力，端的是一目了然。

壺嘴做得好，全憑挖嘴刀。

于是挖嘴刀登場了。它的脖子很細很長，像鸕鶿棲息在岸邊。刀頭子很尖，兩面都很鋒利。當用手工搓出來的壺嘴里還有什么不干凈時，挖嘴刀上場了。它可以從容地深入到壺嘴的任何地域，清除那些贅生的碎泥。壺嘴里的通道，不能太窄，也不能太寬，如何保持壺嘴的出水爽利，就靠挖嘴刀了。

比如一個人的牙齒，雖然像鮮貝一樣漂亮，但牙縫里嵌進了一些大快朵頤時剩下的殘渣余孽，那太煞風景，嘴里的不舒服，還會影響情緒。如果你注意觀察，你會發現，在一些高雅的場合，不乏優雅的人士背地里急得團團直轉地找一樣東西：牙簽。

沒有它還真的不行。

不過，說挖嘴刀是壺嘴里的一根牙簽，那是輕慢它了。說到底，它畢竟還是一把刀。

壺嘴里的贅泥，無論藏得多深，總是要挖掉的，只有鋒利的挖嘴刀，才能挖掉影響壺嘴出水的任何一點障礙。

優裕自如地使用挖嘴刀，對于一個熟練的藝人來說，并不是個什么事兒，因為他懂得出水爽利的秘訣。水道不能太窄，否則像人得了前列腺??；也不能太寬，野野豁豁的，水柱散了，壺的精氣神就沒了。

【滋泥 鳑鲏刀】

看官問，紫砂壺有幾多絕招？壺手一笑，伸出三根手指：全手工泥片圍接、打身筒成球體，此其一；用篾子、線梗等工具，使壺身規范，此其二；還有就是，復滋泥在制壺過程中的運用，亦是一絕。

滋泥，也是紫砂泥。因為需要，它就被分出來，做成滋泥了。能把紫砂壺各個部位的零件黏合起來的，就是它。然后還有一個術語，叫復滋泥，怎么講呢？那就是，一把紫砂壺的里里外外，轉彎抹角的部位太多，有的地方，手指是夠不到的；復滋泥，就是二梯隊了，把那些手工延伸不到的死角填補起來，抹平，抹到一點痕跡都看不出，那就叫復滋泥。

此時有一位鐵將軍——鳑鲏刀出場了。這是滋泥的請求。因為它是靠一把鳑鲏刀調勻出來的。鳑鲏刀也是做壺的工具，它很鋒利，也很苗條，說它是鳑鲏刀，乃是它的身段很像蠡河里的一種鳑鲏魚，扁而闊的體形，肉質鮮嫩，但刺比較多。其實它的身段并不像鳑鲏魚那樣闊，用它將制壺時多余的邊角泥頭切成薄片，灑上水，泥質就軟了，鳑鲏刀這個時候靈活得真像一條歡蹦亂跳的鳑鲏魚一樣，反復地來回攪拌調勻，滋泥就變得有張力了。這一點并不容易，你得懂壺，否則你不知道滋泥的濕度。太硬了，不起作用；太爛了，它自己都趴下、崩潰了，還黏合別人呢！你不用它的時候，它就慢慢風干了，但那不是它消極怠工，它睡個懶覺，等你再來。然后你想起它，要用它了，就給一點點水吧，攪和一下，再調勻一下，它要求不高，就那么一口水，渾身就都來勁。然后，它就活起來，并且很聽話，你讓它粘在哪里，它就粘在哪里，無論什么縫，什么接口，要么不粘，要粘一口就上去了，絕不松懈。自然它沒有自己的身段，就是一攤泥。但是，粘在哪個部位，那就是它的身段了，因為沒它不成，所有的部位與身段都認它，沒有一處接縫的地方不留下它的血肉滋養。

【矩車】

老藝人愛說一句話：沒有規矩，不成方圓。

師父說這話的時候，手里總拿著一把矩車。

所有的方與圓，都是這矩車擺弄出來的。

回想起來，每個人的學生時代，上數學課的時候，都會用到一件工具：圓規。

矩車應該是圓規的升級版。它是規矩的制定者。如果我們來分解一把壺，最早的時候，它只是一些大大小小的尺寸，是一堆阿拉伯數字。如何來分解并把這些神秘的數字落實到一把壺上，都是矩車在操作。

做一把壺，需要不止一把矩車。

比如，做茄段壺，大大小小，要用七把矩車，分別是：底矩車，滿矩車，墻矩車，壺頸矩車（內外兩把），蓋板矩車，蓋虛矩車。

把這些寫出來有什么用？我們又不懂。這且慢慢來。我現在能告訴你的是，做一把壺，矩車很重要。而矩車的制作，是考量一個紫砂學徒起碼的動手能力。想當年，徐漢棠欲跟顧景舟學徒做壺，顧景舟只說了一句話：做把矩車給我看看。結果徐漢棠一口氣做了十把。顧景舟喜怒不形于色，但他心里是高興的。從一把小小的矩車里，他看到的是一個人的手感和造型能力。

這么說吧，一把壺從何做起，就像一個故事從何說起一樣，矩車是第一個講述故事并且規范故事走向的那個角色。它在平整的泥片上畫了一個圓，好比是被新開墾的處女地上的一道靈光，行神如空，行氣如虹。然后，在故事的發展中，它不斷地出來畫圓，又像是在制造一個又一個包袱。它喜歡掌控并演繹著所有既定的尺寸，畫完圓圈它就走到一旁，所有的冷眼相向只傳遞著四個字：一絲不茍。使用矩車的那只手，對它是有敬畏的，一分一厘都不能馬虎。壺手之間的競爭，往往是無言的。這一行的權威就是這樣，他只需比你高明一點點，就把你的飯碗搶過去了。有時的輸贏，就在矩車上。所以，矩車是個毒咒，它畫圈的時候，就是在決定一把壺的生死。你想想，做一把壺要用七把矩車，那豈不是連鎖的責任嗎？任何一把矩車出了問題，都能導致一把壺出現紕漏。所以，一個壺手在使用和保管矩車的時候，都會格外地小心。

【頂柱 小木槌】

這兩個伙計在制壺工具里，堪稱“相公”。為何？因為它們出場的時候，壺已經做好，它倆出來打完底印，就完結了。

就像文章里的最后一個句號。

多么風光且輕巧的活兒啊。小槌敲敲，小印打打，都是場面上快活的事。

那柄小木槌，黃楊木質，說重不重，說輕不輕。

那個叫頂柱的物件，乍看像一個圓形的印章。它的身價不高，并不需要沉實的木料。但它的兩頭都很圓潤。一頭伸進壺體，直接頂住壺底，間接地接受著小木槌的敲打；另一頭，是直接敲打印章的頂部的。此時小木槌與頂柱默契很好，它們之間是老搭檔了，小木槌用力的時候，頂柱就屏住了呼吸。小木槌敲一下，頂柱就頂一下。那種頂，需要一把撐力，卻又讓人一點也感覺不到。

此等用力，波瀾不驚，連眼皮都不眨一下。

如果小木槌和頂柱能夠開口，它們一定會這樣為自己分辯：什么相公啊，每一口飯吃起來都不容易。你打身筒需要功力，我打印章還得有定力呢。

【篦只】

外人說壺體，業內稱身筒。

一個身筒立起來了，它還需要經過打理。壺界的人，把身筒分為三截，打理它們的工具，叫篦只。它們各自的名字，其實就是壺手對它們的分工，分別是：上脫、中脫、下脫。再往細里分，還有直脫、蓋板、肩脫。這些名字，只包含最簡單的意思，但內中卻也別有意味。壺手對它們的熟悉，就像自己的手指頭一樣。如果把張三和李四的篦只放在一起比較，你會發現，它們之間的差距很大，大小不一，形狀亦有異。這是因為，張三和李四的出手不一樣，他們的手勢、手感也不一樣。

篦只，這個“篦”如何解釋？從字面上講，它是一種可以榨油的植物，跟制壺八竿子打不著。另一種說法是，離宜興不遠的常州，出產一種用來梳篦頭發的器物，用牛骨和竹子做成，中間有根梁，兩邊是密齒。此物稱篦子，古時還是情人之間的信物。古人的一頭長發容易打結，男人女人俱是如此。經常用篦子來梳理，是生活里的日常。篦子還能疏通頭部的血管，這就上升到了理療的范疇。做壺的人，就是取它的梳篦之意。在壺手看來，這個身筒立是立起來了，不過，毛病還挺多，需要一點點來梳理它。

所以就有了一個詞：篦身筒。

既然與篦子相關，篦只的式樣，便保留了篦子的諸多成分。方方的竹片，自然的凹度，所有的邊角都變得溫文爾雅，但細細一看，棱角還在，只是鋒芒已然消隱。

只有壺手自己知道，在篦身筒的時候，哪個部位需要多大的篦子，哪里需要圓一點，哪里需要闊一點，都是干活的手在悄悄告訴你。你把篦只做到剛剛好，手感就把酣暢的密碼發到篦只上了。你于是知道，為激發自己的手感做一款特別好用的工具，是對干活的手的最好饋贈。手就是這樣，你待它好，它就待你更好。你做的篦只又靈巧又好用，手干起活來，會頻生靈感，且格外賣命。

【泥扦只】

打好的紫砂泥片或泥條，躺在泥凳上的姿態，貌似安妥。

肌理深處，卻還有隱約的瑕疵。

并不是像你想象的那么服帖。

不服帖怎么做壺？不擺平它們，壺就會出紕漏。

壺手不急。他拿過一根細竹扦。扦，是一種針狀的器具。但泥扦只可不是針。它瘦長的身姿，像極了鷺鷥的腿的投影。反正它已經瘦身到了極點，那么窄窄的一長條，稍稍用力，就可以折斷。不過，它的厲害，就在它肌肉收緊的瘦。打好的泥片，有的地方看上去泥門不那么緊，這不行。泥扦只來了，壺手拿著它，看似輕輕，實則緊密地刮過去，還有細微的不夠平整的地方，被它這么輕輕地、力量均勻地一刮，行，平復如初，明鏡般的熨帖。

用刀子削一根泥扦只，并不容易。你要讓它有足夠的韌勁，有彈性的張力。它瘦，但它不弱，它是四兩撥千斤。此話怎講？略爛的泥片會粘連在泥凳上，拎又拎不得，卷也卷不起。泥扦只瞄一眼，哼也不哼，忽地從泥片的一隅出擊，它扁下身子，兜底般地插到泥片的底部，放心，它半點也傷不到泥片本身，它只是專門對付那面積不大的粘連部分，把它們鏟起，并且在鏟起中修復，半點也不傷筋動骨，甚至，所有的面子都統統顧及。

它有不太鋒利的刃口。鋒利不是它的職責，但刃鋒的恰到好處，可以讓它對付所有的問題。至于那些深藏在肌理里的瑕疵，以及那些老資格的粘連在泥凳上不肯起底的游兵散勇，唯有它身手敏捷、手到病除。

它如何運作？不急，本文的后半部分，它還會出場。

【水磨布 皮磨布】

一塊普通的布，居然也是一件工具。

水磨布，是壺手們的隨口俗稱。其質地是白細布，折疊而成。柔軟中有一點點挺括，是布質的經緯，被弄成剛剛好。這塊布，最好是不新不舊。新布有漿水，太硬；太舊的布，沒有骨力，起了毛頭，也不合用。

在壺口、壺底、壺嘴和壺把的安裝過程中，有的接口處，會有一些毛糙的痕跡。此時，明針正準備上手，但還缺少一個鋪墊，水磨布默契地上手了?？瓷先ニ菫槊麽樐ㄗ罀叩氐?，有點像個店小二。把那些明顯的瑕疵擺平，它便知趣地離去。但你真以為它就是個掃地的角色嗎？它的所到之處，奠定著最初的定型、不走樣。被它抹過的部位，不安生的安生了，毛糙的部位有了光潔的初樣。

布的走了，皮的來了。

皮磨布是干啥的？如果水磨布是初稿，皮磨布就是定稿。

它是輕而薄的羊皮，很柔軟。它出場的時候，壺手會用一個很牛的詞：了坯。

這里的“了”，是了結，是終結。它走過的地方，別人不能再動了。自然，它的厲害處，就是在一個“了”字上。

就像我們寫文章的潤色。你會一邊默讀，一邊把每一個不順意的字、詞、標點改掉。

然后，你再也不改了，也不會讓別人動一個字。因為，這關乎氣息、節奏、韻味、腔調，等等。

做一把壺，少則幾十件、多則百余件工具，最后，工具們集體立正、稍息、解散，讓位給一塊“了坯布”。

夠有意思的。

【尺寸】

按理它不是工具的一部分。

但是，它是一些工具制作的依據。

制壺的“尺寸”，實際就是一種秘不宣人的“秘籍”。一把壺的各個部位，是否呼應、協調、和諧，都是由一個個最合理的“尺寸”構成的。尺寸，往簡單里說，只是一組數字、線條、符號；往高深里講，好比魔法，人人眼里有，人人心中無。你看到一把非常好的成壺，覺得它的整體是那么和諧，且有著迷人的手感。但是，它在制作狀態時，各個部位的具體尺寸，卻是無法知曉的。

早先，老藝人們制壺，尺寸也講究的；所有的尺寸都在他們肚子里。也有記性不好的藝人，尺寸就記在泥凳背后的墻頭上。那不是暴露給別人了嗎？不用急，別人看不懂的，比如一個黑點上用矩車劃幾道印，天書一樣，鬼知道那是什么意思啊。

顧景舟當然也有尺寸簿。對諸多壺品的制作，摸索出了一整套的“尺寸”。包括泥料的收縮率是多少、泥料干濕度的掌控，以及壺體各部位的搭配、線條的走向，成型的角度，在他給出的“尺寸”里，都有權威的詮釋。其準確性，一絲不茍，不容置疑，因為，“尺寸”里的每一個數字、每一根線條、每一個角度，都經歷了無數次實踐，包括千度窯火的冶煉。

最后，濃縮在一張圖紙上。

這個就厲害了。當時的紫砂藝人，不用說畫圖紙，就是看懂圖紙，也很費勁。有些草根藝人的“尺寸”，帶有極大的隨心所欲的成分。你向他要尺寸，他掐根稻草，用手比畫一下，用牙齒一咬，成了，拿去吧。至于工具，有的藝人連指甲也用來代替工具使用。

顧景舟的尺寸，全是用幾何三角原理制成的。簡潔、精準，沒有一定的實踐經驗、文化基礎，看懂也難。

會得到顧氏“尺寸”的徒弟，能有多少呢？

葛陶中說，想要顧輔導給你尺寸啊，那是有前提的，你要學到他的手法，讓他認可；否則，尺寸給了你，也沒有用。因為，一步不到位，步步不到位。

這個說法，難免讓人聯想到武林江湖。想到那些空前絕后的招式背后，冰凍三尺非一日之寒的苦功修煉。

后來的藝人都有一本尺寸簿了。每一種壺的圍片、滿片、底片、假底、蓋片、線片，等等，都有具體的尺寸要求。

但是，支撐這個尺寸的，是功力，是修行。很多老藝人走了，他們留下一些壺、一些尺寸。那是供養子孫的庇蔭，也是他們對這個世界的交代。

…… ……

（本文為節選，完整作品請閱讀《人民文學》2021年08期）