中國作家協會主管

一

二月時節，疫情正盛，封步于長城外，與京城仿佛有了幾分疏離，平日之聯系，不過微信飛鴻。時近黃昏，手機倏然一亮，是好友侯磊的訊息：“聽說田戰義先生走了？”

心內一驚，趕緊問師兄溫振鑫。

師兄回：“是真的?！?/p>

點開“今日頭條”，果然看到田先生的黑白照片，緊跟著就是訃告。按滅手機，一時有些怔忡，袁闊成、單田芳、田戰義……我幼年時的評書偶像，再折一位！

田戰義先生的評書《秘密列車》《林祥謙》《虎門銷煙》，一直停駐在我兒時記憶里，他的聲音沙啞，卻有獨特韻味。

我打開田先生的評書，當三十年前的聲音傳來的時候，竟可以瞬間帶我回到那個年代。聲音的魔力，竟然一至于斯！

說書時的田先生，目光炯炯，精神足滿。

田先生走得很突然。

二〇一九年，“世界園藝博覽會”在北京召開，我和北京人民廣播電臺策劃了一檔《評書話世園》的節目，邀請中國老中青三代評書家共同參與，其中就有田戰義先生。

四月北京，闔城飛花，陽光耀目，我邀師兄溫振鑫開車，帶田先生去電臺錄音。

“冊子”a此前寫好，已發給田先生看過。當天，還是溫師兄細心，又打印了一份。

錄音的時候，師兄遞過去，但田先生沒接，從兜里拿出了自己手寫的幾張紙，上面字跡灑脫，卻成章法，匆匆一瞥，恰是當天錄音“冊子”里的關鍵詞句。師兄說：“先生，您照著稿子念就行?！碧锵壬鷵u頭：“咱們是說書，不是念稿?！?/p>

我們小一輩的“說書人”，為圖省事兒，“錄書”時習慣帶著稿子。此刻，聽田先生這樣說，心頭一動，竟不知該說什么，卻見田先生已然走進了錄音棚。

田先生錄完書，我們送他回家，路上閑聊，田先生說：“為什么你們的書說得不好？因為你們不指著這個吃飯！”

我們一時赧顏，訕訕無語。

嗣后半年，間或打過幾次電話，想要去看望，先生婉拒，說身體不佳，不給大家添麻煩了。沒想到，那次竟是最后一次見田先生。

從藝有時講究“門里出身”，意思是家人長輩基本都從事這個職業。田先生的父母和評書、相聲毫無瓜葛，并非“門里出身”。這一點，與我的評書師父馬岐不同。

一九四三年出生的田戰義是北京人，雖自小喜愛曲藝，但沒想過以此為職業。機緣湊巧，他想發展一門愛好，在紅旗大學報了相聲班，于是結識了王世臣先生，并拜他為師。后來十八歲入伍，在石家莊當上了文藝兵，既表演相聲、快板，又自己搞創作?；乇本┨接H時，結識了評書大家李鑫荃，被李鑫荃先生的氣韻神采與淵博才學所折服，拜他為師。

田先生復員后，分配到南口鐵路工廠當鉗工。一九九八年，我到這家工廠當工人時，還有人指著一個工作臺對我說，當年田戰義就在這里干活兒。

這個情景距今，也超過了二十年。聶魯達說，愛是這么短，遺忘是這么長。當人們忘情地沉迷于某種符號般的信念之時，有人卻靜靜走開，寧愿消失于有情的記憶。我想，恐怕今日工廠里，再沒人能從工作臺想起田先生。世俗的紛擾，讓每個人反思自己存活的理由，一個評書演員的經歷，早已在鐵塊和銼刀間湮沒無聲。

田戰義上班擺弄鐵塊，工余繼續琢磨評書，正值全國曲藝匯演，他創作的一個小段《站臺風云》，引起了關注，這使他順利調入中國鐵路文工團。

愛好和職業結合，或可稱之為事業。這可能即是田先生所言“指著這個吃飯”。

一九八二年，作家沈永年、杜來合作了一部小說《秘密列車》，兩人想把它改編成評書，于是找到田戰義。小說改編成評書，是件繁重的勞動。田戰義把原作重新分解消化，二度創作，使其成為一部“立得住”的評書作品，一夜之間火遍全國。田戰義的名字也從此響徹大江南北。

曲藝界公認，田先生在編演新評書方面極有成就。他創作《虎門銷煙》《民國風云》時，約請閻崇年、尚明軒當歷史顧問。為《虎門銷煙》查資料一直查到道光年間的奏折，關于虎口炮臺的設置，說得絲絲入扣，行話稱為“擺大切末?”b，頗見功力。為何能有如此強烈的現場感呢？原來他從當年廣東水師提督關天培獻給道光皇帝的一張炮臺圖冊中找到根據，并仔細揣摩，才有了這番細致的描摹。

我第一次在生活中見到田先生，是在我的拜師儀式上。評書拜師，按老輩兒規矩，行話稱之為“擺知”，除了本師，還需有“引、保、代”三位師父。我師父邀請了田戰義，另外兩位，是袁闊成先生的女公子袁田，還有雙簧表演藝術家莫岐。拜師當天，田先生上午在石景山五里坨書場有一場演出，準備演出結束，再搭車趕過來。

評書愛說“無巧不成書”，當天正應了這句話，偏巧在路上，田先生乘坐的車出了狀況。儀式不好耽擱，于是請了現場奉調大鼓魏喜奎的傳人于紅女士，頂替了他的位置。

田戰義先生在儀式結束后，匆匆趕到現場致辭。他秉承了北方評書“評書口”的講究，臺上“字如珠落”，臺下語氣親和，勉勵我們師兄弟說好評書。眼前的田先生，已不是我在電視中所見的說書人，他此時身體頗為單薄，一件短袖在身上，竟然有些“弱不勝衣”之感。他在四十八歲的時候患了紅斑狼瘡，每周透析三四次，六十歲的時候，又得了狼瘡腎和尿毒癥，跟著就是摘膽、換腎，幾乎將他的身體拖垮了，但即使如此，他也沒有放棄說書，去不了電臺，就在家里錄。闊別書壇十四年之后，他和弟子武宗亮五里坨書場開了書館，每周六按時演出《三言二拍》，直到不能出門。

說書，竟然愛了一輩子。

二

我在魯迅文學院青年作家班讀書時，曾和伊朗作家代表團有一次座談交流。據實而言，伊朗的電影我看得多些，對伊朗當代文學卻所知甚少，在交流中，我談得更多的是歐瑪爾·海亞姆的《魯拜集》，還把菲爾多西《列王紀》中的戰神努扎爾和《封神演義》中的哪吒做了類比。

邱華棟老師當時介紹我：“林遙另一個身份是穿著長衫講故事的‘說書人’?！?/p>

大使館的翻譯傳達后，我看到伊朗的作家發出了低呼，看我的眼光竟有了些異樣。

座談結束，我問翻譯是怎樣解釋的。翻譯低聲說：“我說你的職業類似于西方講述古老英雄史詩的游吟詩人?！蔽翌D時汗顏。

“評書”的歷史，按老先生的說法，要上溯到東周。評書行當供奉祖師是周莊王，說周莊王傳下一把寶劍、一道圣旨、一方大印，演變為說書人演出的道具：扇子、醒木、手帕。

周莊王姬佗，是東周第三任君主，在位時間大約是公元前七世紀，確是久遠。然而，這不過是藝人們的傳說，經不起推敲。

史料考之，唐朝時出現“說話”，與評書表演形式相類，至宋代，又有進一步發展，有了各種“話本”，讓“說話”更為精彩生動?！霸挶尽奔仁钦f話人的底本，亦是中國小說源頭之一?！霸u書”與中國小說，相伴相隨。

北方稱“評書”，南方稱“評話”，今日之北方評書，即“北京評書”。

“北京評書”傳于明末清初江南說書藝人柳敬亭。柳敬亭來北京時收徒王鴻興，傳下說書一脈，亦有說法為王鴻興赴江南獻藝，拜柳敬亭為師，回京后改說評書，并于雍正十三年（一七三五年）在掌儀司立案授徒，流傳至今。

《桃花扇》中的柳敬亭，丈夫氣概，人品高絕，洵為義烈之士?？贾T史實，柳敬亭生于明萬歷十五年（一五八七年），卒于清康熙十五年（一六七六年）。王鴻興收徒傳業的時間是一七三五年，此時，柳敬亭已然去世五十九年，王鴻興從柳敬亭處受業的可能性幾乎沒有。

說書人的生存謀略中，講究存在的合理性，需要“精神領袖”和行業祖師。因此，以周莊王和柳敬亭證明其存在的合理性，以傳承譜系呈現評書代際傳承。

舊時北京的說書藝人拜師，周莊王和柳敬亭的牌位會出現在拜師儀式中。前者可以追溯說書歷史，后者的邏輯是祖師的師父在歷史上確有其人，說書人的譜系便轉化為有案可查之“信史”。更重要的是，柳敬亭可證本門“師出有門”。

此外，柳敬亭又是南方評話的代表性人物，可將說書人的“江湖”統一起來，形成整體。

王鴻興一生收弟子八人，即所謂“三臣”“五亮”c?！拔辶痢币匝莩易訒鵀闃I，北京評書由“三臣”傳下，迄今已十余代矣?！叭肌敝泻瘟汲家恢У牡诹鷤魅舜鞯庙?，在光緒初年來天津，不久由天津轉道沈陽。第七代傳人英致長、王致久在辛亥革命前定居天津收徒傳藝。

從前有句話：“流落江湖上，便是薄命人?！苯袢杖藗兛吹降脑u書是一種藝術，但評書從誕生的那一天起，就叫“買賣”，是藝人謀生的手段。對于說書人而言，要靠說書賺吃喝來生存，不管說什么，活著是唯一目標。

是以說書人不愿有人不經允許就踏入這個行當，懼怕觀眾分流，直接影響收入，于是定下種種行規，力求維持行業的平衡，也才有了評書的師門。

拜師時，師父曾傳我一份“海底”d，上面寫著“北京評書及部分天津、奉天評書藝人譜系表”，北京、天津、遼寧三地評書，歸根都在北京。這也是劉蘭芳、單田芳、田連元三位先生，成名于東北，但國家級非物質文化遺產項目寫的都是“北京評書”代表性傳人之因。

提到北京評書，又不能不說西河大鼓書。評書與西河大鼓書頗有交集。評書藝人的子女有轉說鼓書，鼓書藝人中也有不少轉說評書，淵源極深，按我師父的說法，西河門的說書人一般不用再另拜評書門的師父。

劉蘭芳、單田芳、田連元三位先生，還有我師父的父親馬連登先生，拜師在西河門。我師父馬岐先生，生于一九四〇年，今年整八十歲，原名馬增祥，按行里規矩，不能拜父為師，“評書門”拜在“北京評書”第七代傳人陳榮啟先生的門下，藝名為“祥增”。

我師父算是“門里出身”，是以我有兩位師爺。

師爺馬連登二十世紀三十年代成名，四十年代末，苦心鉆研評書，逐漸形成自己的說書特色。馬師爺在三弦伴奏上特別下功夫，練功極苦，常在三弦擔子頂端墜上磚頭，鍛煉手勁。一九五三年，馬師爺赴朝鮮慰問志愿軍部隊，天寒地凍，彈三弦時，因為手冷，有個音沒有彈出來，外人沒察覺，馬師爺卻懊惱了很久。第二天練功時，他先把手插進雪里，以此鍛煉手對寒冷的適應性，然后再去練習，直到在寒冷的露天演奏，也能達到跟平時一樣的水平。

外人眼中，評書門戶，輩分極其嚴格，其實并不完全如此。最起碼，到了現代，我師父不在意這些，他曾說：“你輩分再高，不會說書又有什么用？”

老先生們的開通和練達，絕非現在外人和后輩所能想象。評書，看的是藝，也看的是德。

袁闊成先生不收徒弟，都稱為學生，誰向他求教他都傾囊相授。他曾言：“三五知己一鞠躬，你承認我承認就行了，甭管什么形式，只要能發揚這門藝術不就行了?！?/p>

今天充斥網絡的門戶、輩分之論，其實遠沒有老先生們想得明白！

評書，要想適應時代，就不得不改變。

老先生明白，所以評書才能活下來。

民國時，藝人的社會地位低。說書人在茶館說書，靠的是觀眾零打錢，打來的錢還要跟茶館分成，每天三七下賬，書館拿三成，藝人拿七成。一部書說兩個月，每天說三個多小時，說的過程中，每隔十多分鐘，說書人一拍醒木，留一個小扣，行話叫“駁口”，說書人休息片刻，由書館伙計或者藝人徒弟“托杵”e。這是說書人的基本功。

我師父曾說：“我和我姐姐都給我父親打過錢，學藝之前先要學會打錢，我姐姐那時候還是個姑娘，剛開始打錢，害羞要不來啊，你要能拉下臉來跟觀眾要。走到觀眾跟前，一般都說，‘您費心’，然后把笸籮伸到跟前去?！?/p>

說書人從不對外宣稱自己是“要錢”，特別是舉笸籮的手一定要手心沖下?！皼_下”表示收錢，“沖上”則表示“要錢”。說書人以此證明說書是“買賣”，而非乞討。然而，這種要錢的方式，其實和乞討也沒有太大區別。

這即是民國時說書人的現實。說書人只是較有文化而已，算不上文人，大量的說書人一輩子就說一部書，在某方面非常有見地和知識。用語言替代文字，還要呈現出浩瀚的風貌，猶如洪荒原始的潮汐來去拂岸，留下的是支離零碎的木石碎片，動物的遺骸難以完整組合，就以揣測來填補。虛實之間沒有人去質疑，因為沒有人目睹那個年代，僅僅能靠留下的一些史料去幻想揣測，說書人虛擬的情境為故事的存活提供土壤。

民國時，沈陽的說書藝人金慶嵐擅說《蒸骨三驗》，還會背《洗冤錄》。他說書時，旁征博引，經常引來法醫、檢察官、警察這樣的聽眾。固桐晟擅長說《清宮秘史》，因為他本人是正藍旗的黃帶子，關于清皇室和滿人的規矩，絕非向壁虛言。

說書人說書的狀態，仿似專家型主持人，把自己的知識和人情滲透進一部書的情節，而且研究得很透徹。猶如歷經洪水、風雪之后，無告且荒涼的生命過程，能歸于世間最初的本源，依靠的還是其渴望知識的因子。

從社會發展角度來說，評書滿足了社會文化和娛樂需求。彼時，人們文化素質普遍較低。評書有獵奇、打斗、人情，也有托古言志，而非真說歷史?！岸Y失求諸野”，說書，即為“野史”。

三

一九四九年，北京成立“大眾文藝創作研究會”。一九五三年，中國曲藝工作者協會首先用文字記錄了師爺馬連登說的長篇西河鼓書《楊家將》，通篇不記唱詞，評鼓書漸漸合在一起。

記錄、整理舊評書的同時，北京市對于民國時期說書人善于演說的一部分評書，進行了批評。當時的文化干部，每日在各曲藝演出場所巡視，手中本子不停記錄。他們有權決定稅收額度，如節目內容較“嚴肅、干凈”，就可免去百分之十到百分之三十的稅，如果節目是歌頌共產黨、新中國和新生活的“新曲藝”，可將稅全部免掉。減免稅額還只是盈利多少的問題，“巡視員”還掌管著安排藝人演出地點、時間、場次的權力，同時握有槍斃節目或禁止演出的市場生殺大權。

一九五八年后，《三俠劍》《雍正劍俠圖》《濟公傳》《彭公案》《施公案》《于公案》《永慶升平》等書逐漸停止演出。評書演員改說有積極意義的、經過批判和修正的評書，或說改編的新評書。

對于當時沒什么文化和新思想的說書人來說，想要憑空編一部新評書，無疑比登天還難。新評書主要改編自革命英雄傳奇小說，如《林海雪原》《保衛延安》《呂梁英雄傳》《鐵道游擊隊》《紅旗譜》《苦菜花》《白毛女》《平原槍聲》《烈火金鋼》《野火春風斗古城》等。說新唱新，也讓評書從小眾茶館，轉移到大眾媒體，發生了脫胎換骨的變化。

適應評書改革的說書人，跟上了時代。絕大多數的說書人卻不知道該怎么說，因為此前自己會的根本用不上。

不是這些老先生說得不好，而是好的標準發生了變化。

新中國成立之后，說書，不再是買賣，而成為藝術。既稱藝術，就有藝術標準的問題。這些老先生畢生只鉆研一至兩部書，只知其然，不知其所以然，他們沒有思索過評書的理論，無法舉一反三，只是以此糊口。只有幾位天才的藝人，能真正站出來，抽離出評書的藝術本質，展現其他題材。

燈光的掩映下，折扇揮動的地方，留下深深的陰影，揮之不去的仿佛是被附身的符咒，如此的束縛和禁令，反而令人產生了堅定的突圍意志。

我師爺陳榮啟很快就尋找到了思路，因為他很早就在評書改革上有過嘗試。

陳師爺一九〇四年生，父輩就是說書人，和北京評書藝人群福慶是摯交，群先生在陳師爺很小的時候就收其為徒，又是徒弟又是義子。

陳師爺小時候還拜在相聲界范瑞亭先生門下，是壽字輩藝人，主攻捧哏，所以最早說相聲，并不說書，后來為何棄相聲改學評書了呢？

一九五七年，我師父在北京市曲藝團學員班學藝，班主任是侯寶林先生，他曾聽侯先生講過這段往事。

今天我們聽到的相聲藝術，是經過幾代人努力凈化過了的。在民國時期，相聲藝人為了掙錢糊口，什么樣的相聲都得演，很多相聲段子都有“葷口”或“倫理哏”，要拿對方的父母妻子抓哏。這本是常見的事，但陳師爺堅決不使，特別挑“活兒”。一次跟一位較有名氣的“角兒”合作，連換了三段，陳師爺還是不使?！敖莾骸辈粯芬猓骸澳闶侵钢@個吃飯的，有能耐別說相聲??！”陳師爺一怒之下，從此改說了評書。侯寶林先生在課堂上特別說：“凈化語言，要向陳榮啟先生學習?！?/p>

傳統的評書，多半都有“星宿下凡”神怪斗法的情節，《薛丁山征西》里，樊梨花張手就祭出法寶金環。陳師爺在說《明英烈》《精忠傳》等書的時候，把“星宿”“鬼魂托夢”“祭法寶”等荒誕情節去掉，尤其在《精忠傳》中去掉了“星宿下凡”的內容，轉而描述“孝”和“忠”以及岳飛的“勇”。

要改說新評書，陳師爺也有他的思考。

師父向我說過一件事。當時師爺改編了臧伯平的小說《破曉風云》，師父連著聽了一周這部新評書，他發現師爺放棄了原有“袍帶書”“短打書”的各種技巧，而是把民俗、笑話、戰爭史話，甚至摔跤、武術都運用上，觀眾依然滿座。

師父聽過《成仰岱夜走石家莊》一段，回來后，在前門小劇場，給小師弟李金斗、王謙祥、李增瑞、張辛元、王文友、張平等幾人，模仿著說了一遍，幾位“書座”聽得津津有味。

幾十年過去了，師父談起這件事，仍然記憶猶新。

師父當年還不到二十歲，也學著父輩改編新評書。那天，他正在臺上說他自己改編的《鐵道游擊隊》里的一段《小波遇險》，陳師爺路過，進來聽。師父見師爺進來，緊張之下，前言不搭后語，日本軍官愣給說成“山西味兒”。

演出結束，陳師爺說：“你可倒好啊，日本鬼子讓你給改了寇準了！”寇準是《楊家將》里的人物，要用山西口音表演?；氐郊依?，師爺說：“說書，不是背書，多流暢也不成。書里的人物說話都一個味兒，沒有語言的造型是不會成功的。新書就要觀察生活、體驗生活。新書跟老書不是沒有相通的地方，也有共同的技巧，不能亂使勁、瞎使勁。說《鐵道游擊隊》，一點兒鐵路上的知識都不懂，那能說好嗎？日本兵的殘暴，跟《精忠傳》里我說的金兵能一樣嗎？不用技巧不成，舊瓶裝新酒也不成?！?/p>

師父告訴我，師爺這番話，他記了一輩子。他說：“你會說多少部書，也說明不了問題。不管新書舊書，說好了就叫成功。會一百八十三套書，哪部書都一個味兒，不值一個子兒?！?/p>

到二十世紀八十年代，評書界為什么劉、田、袁、單四大家最受歡迎？因為他們有意識地改變表演方法，使評書這種語言藝術更具有普遍性，更符合大眾審美。

四

我面前的桌子不大，窄長，圍著紅色桌圍子，前面往下耷拉一點兒，繡著黃邊，桌圍子的正前方有三個字“憑書館”，是我手寫，仿的是米芾的字，拍照、放大、取樣，用黃絲線繡在上面。

桌子后頭，椅子比一般高些，說書人坐上去，不能實坐，屁股沾著一點邊，胯要跟桌子平齊。這個姿勢，時間長了，其實比站著費力。

說書人桌椅特制，即是這個緣故。前輩先生說，這是取“高臺教化”的意思。

椅子高，是為了說書人能隨時站起來。說書，不只是聲音，還需要表演，比擬人物，要有動作。如果書中人物動作太大，說書人會往右邊跨上一步，離開桌案，露出全身。表演動作不超出胸前的范圍，稱為“小開門”，如果超過雙臂的范圍，則稱為“大開門”。

我說書，恢復穿大褂。

前輩們改穿中山裝、西裝說書之后，此時，一襲民國時的長衫，反而又能吸引眾人的目光。

登臺的時間一到，我取出上次穿過疊好的大褂。疊大褂有專門方法，要把折痕留在袖子外側，如此才顯得整齊。一個人會不會疊大褂，就能看出有沒有師父傳授。行話把穿大褂叫“挑上了”?！疤簟币钊?，透出精氣神。

桌上一塊醒木、一把折扇、一塊手帕，就是說書人的全部家當。

自幼喜歡聽評書，從收音機到電視機，只要有評書，幾乎沒有落過。十四歲，第一次學著登臺說書，覺得這個行當，太不得了，迷得不行。沒有少年時代的愚癡，亦不會有今天圓熟的自我?？墒窃u書終究還是沒落了，在互聯網遍布娛樂信息和資訊的今天，評書應該怎么說？

現在的舞臺，評書表演皆為小段，在短短的二十分鐘內，鋪平墊穩，跌宕起伏，表演生動，往往會引發觀眾熱烈的掌聲，效果頗佳。但就評書而言，想要傳承評書，乃至于在這個行當有所建樹，長書才是根本。

要想說長書，就要多閱讀、深閱讀，讀懂人情世故。評書，就是一門夾敘夾議說故事的藝術門類。

這些要交給時間和實踐檢驗，絕非在家學過，上臺就可以爐火純青。一個人站在臺上，沒人幫你，胸中如果沒有萬千丘壑，拿什么展現給面前的書座？

對當代人來說，是否還能接受在茶館里兩個小時只聽一部書，而這部書的故事，要連著聽上幾十回甚至上百回，才能結束？在“刷劇”都會點開快進鍵的時代，是否還有這樣悠長的期待？

就內容而言，說書人說什么樣的故事，才能吸引書座？互聯網空前發達的今天，傳統的故事，沒有懸念。這回說完，下一回的情節，在網絡上立刻可以找到。從前說書人通過“拴扣子”來吸引書座，今日，已然行不通了！

今日北京城的書館，多數是在為理想而堅持。清末書館興盛，是靠拿著錢糧的八旗子弟，下午泡茶館聽書、晚上泡戲園子，是他們的固定生活。到后來書館衰落，電臺評書興起，在這樣文化氛圍里成長起來的年輕人，已沒了現場聽書的習慣。新世紀的北京，節奏快、壓力大，“有錢有閑”的人有多少呢？

二〇一五年，我嘗試著恢復現場評書演出的形式，書館定名為“憑書館”。取個“憑”字，憑的不過是對評書的熱愛。

在“憑書館”演出的說書人，已然不再專職說書，我的師兄弟們從事著各種各樣的職業，有餐廳的經理，也有后灶的廚子，有電臺的主持人，更有影視演員。他們過來說書，只是因為愛著評書。

從未想過，有一日，說書人竟然成了理想主義者。

二〇一五年八月的一天，只有一位觀眾來聽評書。我沒有抱怨，醒木一拍，對著他說了一個小時。散書之后，我向他鞠躬：他若不來，我當天的書都開不了。

現代娛樂方式使人們的精神需求更為多樣了，評書若要發展，說書人在學好基本技能的基礎上，面對的，還是跟隨時代發展的大課題。

以此觀之，年輕一輩說書人面對的困境，其實和當年老先生們并無二致。

年輕一輩的評書演員也在求新：王玥波受邀改編漫畫《火影忍者》，我師哥溫振鑫說《哈利·波特》，還有我師弟杜鑫杰說《三體》，都改編自“大IP”，旨在讓沒有聽書習慣的年輕觀眾知道，這些故事改編成評書，同樣精彩！

而我要說的書，在哪兒呢？

說長篇評書難在何處？身架好看，那就多亮身架；學問好，那就多使學問；死抱著老“道兒”不放手，毫無意義。傳統評書該如何改變？

觀眾覺得以前的評書好，亦有懷舊之因?？唇袢照f《三國演義》者，能和袁闊成并肩者，能有幾人？這也可從側面印證，《三國演義》作為名著，歷史、文化、軍事熱點……已是大眾話題，在網絡時代，單純看評書演員的表演和見解，就顯得頗為局限。

我選擇了說《西游記》！

既然單純依靠故事，沒有辦法吸引人，那干脆就講一個大眾最熟悉的故事，看看如何能說出新意。

我沒有從大眾最熟悉的猴王出世開始說起。我第一回講的是涇河龍王與袁守誠打賭，魏征夢斬涇河龍王。這段故事，很多《西游記》的觀眾或讀者都不熟悉或印象不深。但在我看來，這段故事才是整部“西游”故事的關鍵。因涇河龍王之死，才有唐王游地府；唐王復生，才建水陸大會；后尋找大德高僧主持，才引出三藏法師的故事；觀世音菩薩賣袈裟，向三藏指明經文“只可渡人，不可渡鬼”，需前往西天取經。從宏觀角度看“西游”，孫悟空大鬧天宮的前七回，其實是整個故事的一個插曲。

當我說書時，將這個觀點拋出后，觀眾明顯有了獲得感。說書過程中，我講述唐王游地府時，將這段故事和蘇美爾的英雄史詩《吉爾伽美什史詩》進行了對比，展示了東西方對死亡和重生的態度。說孫悟空學藝時，將這段情節和六祖慧能得傳禪宗衣缽的經歷進行了對比，又特地指出了孫悟空的三大本領——如意金箍棒、七十二般變化、一個跟頭十萬八千里，都是“心”的寓言，是以孫悟空又被稱為“心猿”；孫悟空是“心”，如意金箍棒是“意”，心意相合，他才能使動如意金箍棒。如意金箍棒重一萬三千五百斤，數字來自《黃帝內經》，《黃帝內經》認為，人的心跳，一晝夜是一萬三千五百次……凡此種種，頓時提升了書座興趣。我反而將故事本體的敘述，降到了次要位置，重點批講書外的知識。為此，我收藏十余種《西游記》版本，隨時進行比對，盡可能搜集市面上研究《西游記》的學術資料，通過閱讀《大唐西域記》《大慈恩寺三藏法師傳》，在說書時，把歷史真實的三藏法師的故事雜糅其中，給予三藏新的面目。我甚至將《西游記》以十四萬字的篇幅進行了縮寫，出版了一套《降魔修心：彩繪西游記》。五年時間，我的《西游記》系列評書時長已接近一百六十個小時，但故事剛講到原著的第五十五回。聽我評書的一些孩子，已從小學升入初中。說書時，我承諾在他們上大學前，一定將《西游記》結束，說這句話的時候，底下哄堂大笑。其實聽我書的書座，沒人在意故事講的是什么，《西游記》的情節早已深入人心，他們想了解的，就是他們所不知道的與《西游記》相關的知識。評書這種形式，代入感極強，要比枯燥的讀書有趣得多。

卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中說：“現代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事物之間的一種關系網?！?/p>

現代小說能做到的事，評書未必不可以做到。

跳出評書用評書，可以延展它的生命力，局限于評書用評書，終究會讓評書走入歷史的故紙堆。傳統評書留下了豐富的表演技巧，但歸根結底，內容至重，現在的評書，經過社會的多次迭代，已變成一種有別于原始市場狀態的藝術形式。

從社會發展角度來說，我認為今天的知識付費節目，像極了當年的評書，正在滿足人們不同層次的求知需求。

這一年，我開始步入知識付費領域，講解《金瓶梅》。

《金瓶梅》的小說沒有辦法改編成長篇評書，因其中的故事過于瑣碎和生活化，情節不夠起伏激烈，然而《金瓶梅》的文學價值毋庸置疑，其自然主義寫法，已屬現代文學的思考，對中國人生命底色的揭示，至今仍然有現實意義。那么是否可以嘗試借鑒評書的技巧和講述方法，來展示《金瓶梅》的文學價值呢？

我想試一試。

師父，弟子造次了！弟子會繼承傳統評書，但我亦想立足這個時代，去探索評書的多樣性。

人世紊亂，追求唯美，或許是完美主義者的終極信念。在這樣的追求中，我試圖把建構烏托邦的癡心妄想變為事實。

知我罪我，其惟春秋！

注釋：

a 冊子：評書的文本。

b 擺大切末：切末指戲曲舞臺上所用的布景和道具，評書通過語言，將書中場景描述出來，稱為“擺切末”。

c 三臣五亮：“三臣”即安良臣、鄧光臣、何良臣，“五亮”即白文亮、黃福亮、佟起亮、翟士亮、刁亮。

d 海底：行話，門人名冊。

e 托杵：行話，即拿一個笸籮滿場收錢。

林遙：北京市作家協會會員，老舍文學院高研班學員。作品散見于《文藝報》《北京文學》《鐘山》《西湖》等報刊。出版有長篇小說《京城俠譚》、散文集《明月前身》《非主流的青春》、詩集《俠音》等。