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湖北省作協專業作家曹軍慶25萬字中短篇小說集《向影子射擊》，2018年8月由天津人民出版社出版。共收錄了中篇小說《云端之上》《落雁島》《滴血一劍》和《我們曾經山盟海誓》；收錄短篇小說《向影子射擊》《請你去釣魚》《和平之夜》《一樁時過境遷的強奸案》《風水寶地》《膽小如鼠的那個人》《時光證言》和《請溫先生喝茶》8個短篇小說。正如大家所幾乎共識的，近些年是一個長篇小說處于絕對強勢的時代——近年每年近萬部長篇小說體量的產出——但是，新長篇小說一俟出版就被湮沒的情況，也比比皆是。中短篇小說集，要想引起讀者和評論界的注意，尤非易事。而曹軍慶的中短篇小說集《向影子射擊》，在用先鋒手法、先鋒敘事處理現實題材、書寫和逼近現實方面，在近年來轉型或者"續航"后的先鋒派作家所做的轉型和續航的文學寫作當中，可謂是成功的范例。閱讀曹軍慶中短篇小說集《向影子射擊》的過程中，心中不禁升起一層又一層的感慨和感喟，感動于作家在寫作上所達致的成就——我們幾乎可以毫不懷疑地這樣認為，曹軍慶的寫作，對當下先鋒敘事如何書寫現實，具有示范作用。

一、先鋒"續航"的可能：更為豐贍的社會現實

20世紀80年代是20世紀文學史上第二次引入西方文藝思潮的高峰時段，其中就在70年代末80年代初引入了意識流手法，以劉索拉、徐星兩個中篇為代表的"現代派"和韓少功、阿城、李杭育、鄭萬隆等人的"尋根文學"為代表，令1985年毫無疑問地成為了當代文學史的標志年份。不同的學者批評家，對先鋒派文學，有不盡相同的命名和指認，甚至開出的作家名單也不盡相同：陳曉明認為，"得到更大范圍認同的先鋒派文學是指馬原之后的一批更年輕的作家，蘇童、余華、格非、孫甘露、北村，后來加上潘軍和呂新"；南帆也直言，"我愿意對'先鋒文學'的團隊構成表示某種好奇。通常，批評家開出的名單包括這些骨干分子：馬原，余華，蘇童，格非；葉兆言、孫甘露或者北村出鏡的頻率似乎稍稍低了一些，盡管他們的某些探索可能更為激進。另一些批評家或許還會在這份名單之后增加第二梯隊，例如呂新，韓東，李洱，西飏，李馮，潘軍，如此等等"；張清華則認為單就小說而言的"狹義的先鋒文學"，"是指分別于1985年和1987年崛起的兩波小說運動"，前者是"新潮小說"與"尋根小說"的結合體，后者是"先鋒派"和"新寫實"的雙胞胎，在他看來，"這個小說思潮或者運動大致是從1985年到1990年代中期，大約持續了將近十年時間"。筆者也在文章當中指出過：雖然大家的指認稍有出入，但先鋒派文學的命名是共識，而且其文學經驗一直留存到了今天。單純地以先鋒派集體叛逃、江郎才盡、先鋒文學驟然休克，來宣布"先鋒文學"作為文學史喧鬧的一頁驟然翻過，似乎稍嫌草率了一些。且不說先鋒派幾乎是直接催生了20世紀90年代的長篇小說熱，新世紀以來，當年的先鋒作家，皆有新作問世，像蘇童的《河岸》《黃雀記》，余華的《兄弟》《第七天》，格非的《江南三部曲》《望春風》，北村的《安慰書》和呂新的《下弦月》，等等，雖已經不是當年意義上的先鋒小說，卻在提示我們，先鋒文學經驗在今天是否還可能存在，并且以何種方式在繼續生長和變異？

2015開始并且持續了一段時間，"先鋒文學三十年"，是很多學術和文學刊物都在集中探討的論題。很多研究者提出了先鋒文學在當下轉型的問題，吳俊教授則在立足先鋒派轉型之后的兩部新作——北村《安慰書》和呂新《下弦月》的基礎上，重新回溯和梳理了20世紀80年代以來的中國當代文學的一個重要的創作思潮--先鋒文學的整個的發展和歷史脈絡問題。他以一個學者、評論家、理論家和文學史家的眼光，提出了先鋒文學的"續航"概念。吳俊指出："先鋒文學的續航概念旨在促使文學批評清理并開拓有關先鋒文學發展流變的意義和分析視野。就20世紀80-90年代中國文學的發展生態、實際狀況及其價值關懷和基本訴求而言，現代主義文學和先鋒文學實為二而一的同一個對象。先鋒文學是文學創造的精神潛流和發展常態，有著動力機制作用，現代主義文學則是特定范疇的文藝思潮或運動。以敘事文體的自覺創新意識為主導的先鋒文學是20世紀80年代以來一以貫之的當代中國文學創作思潮，先鋒文學的最重要意義和價值是體現并發揮了文學創新的動力功能。"又："80年代中國的現代主義和先鋒文學的兩者關聯或許可以這樣來表達：現代主義文學（的發生）就是一種先鋒文學精神的體現和實踐，先鋒文學則從現代主義文學中獲得了相對豐富和系統的文藝理論與文藝實踐的經驗支持。換一種說法，先鋒文學應該是文學創造的精神潛流和發展常態（動力機制），現代主義文學則是特定范疇的文藝思潮或運動，多是有著具體目標指向的特殊案例。"在他看來，20世紀80-90年代中國文學里面，現代主義（現代派）文學和先鋒文學恐怕不僅說是難以切割，甚至不妨說這兩個概念所指的其實是二而一的同一個、同一種對象。

20世紀80年代后期的先鋒派小說本來就是對現實主義規范的全面僭越，南帆在20世紀90年代論述"先鋒文學"時就說過"他們并非為歷史與經驗而寫作，而是用寫作創造嶄新的歷史與經驗"。馬原的"敘述圈套"，余華在20世紀80年代中期以后的一系列作品，如《四月三日事件》（《收獲》1987年"實驗文學專號"，同期還有馬原的《上下都很平坦》、洪峰的《極地之側》）、《一九八六年》（《收獲》1987年第3期）等作品中現代主義色彩濃厚，怪誕的心理敘事是其典型特征之一。此后，余華將暴力、死亡、變態等敘事美學一度發揮到了極致，如《河邊的錯誤》《現實一種》《世事如煙》《難逃劫數》《鮮血梅花》，等等。格非更是擅用迷宮結構的小說敘事形式。先鋒文學文體探索的極致，小說敘事滑向敘事游戲的空間，似乎也已成為文學史上較有共識的一個結論。陳曉明也說："20世紀80年代中國的現代主義不了了之，90年代中國文學轉向傳統，鄉土敘事構成了主流，也取得矚目的成就。很長時間當代文學已經遺忘了現代主義這類藝術上的探索。"雖然不能認為先鋒文學作為文學史喧嘩的一頁驟然翻過、難以為繼、江郎才盡，但是，這個與現代主義難以切割、甚至是二而一的同一個、同一種對象和思潮的先鋒文學，不再以原初的形式和形態繼續，卻是為大家所共同體會和意識到的。那么，我們不禁發問：曾經暢行20世紀80年代中后期的中國的現代主義，后來為何就不了了之了？說他們處理不好文學與現實的關系，這很容易。但這個先鋒文學處理不好文學與現實的關系，所隱含的更深層的問題是什么？僅僅以形式主義發展到極致之后難以為繼、陷入敘事游戲的偏隅，就能夠將深層的問題敷衍過去嗎？而且，形式的探索和文體實驗，怎么就會一定而且必然地導向一種敘事游戲或者是"編造"傾向呢？

我想，除了學習馬爾克斯或者博爾赫斯時候，在技法上還處于初習階段。更為深層的原因是，20世紀80-90年代，尤其80年代中后期的一段中國社會現實，并不能夠十分充盈地對應現代性、現代主義的思潮，現代主義好比衣裝，現實好比是人的身體，外在和衣裝離開適合衣裝的身體，不僅會神不合，貌也會不合。與20世紀80年代中期開始的那一段先鋒文學盛行的社會現實和時代語境相比，曹軍慶所要處理的——文學所要表現的現實，在精神內質方面，在現代性、現代主義乃至后現代主義方面，都與先鋒文學的先鋒精神和文體實驗更加貼合，也就是說，近年的中國社會現實，更加能夠為富有先鋒探索精神的作家，提供令先鋒敘事豐贍的、可供表現和抵達的現實。曹軍慶中篇小說《云端之上》里的焦之葉，開篇就是，"那一年，焦之葉決定就此宅在家里了。"小說敘事展開之后，讀者就會發現，這個剛剛大學畢業的焦之葉，學途是反復的——他二度進大學。他讀了一個武漢的名牌大學，卻因為掛科退學。退學后，其實他已經獨自在西房里"宅"過一年，他選擇了復讀備考，重新考上了武漢的另一所名牌大學。但畢業后，竟然是小說開篇的情節——他又"宅"在了家里。一個人，名牌大學后"宅"在家里，后來把自己的父親、母親先后"宅"死了。自己也因"宅"而死掉了。小說結尾，竟然是一個很偶然的車禍——十七歲少年彭加元（"他當然是富二代"）酒后無證駕駛、玩飆車，車撞了焦之葉的房屋，令焦之葉的房屋在這起車禍中變成了廢墟，交警在查驗現場時發現焦之葉早就死了，而他并不是死于這場突如其來的車禍。吊詭的是，車禍竟然幫助完成了難以完成的拆遷任務——濱河大道上的釘子戶被鏟掉了。不讀這個小說，很難想象，竟然有作家能夠動用多種敘事技巧，把一個大學畢業后不就業、宅男（當然現實中其實也有宅女）的生活、生命存在樣態，加以這樣既宏闊又細密幽微地展示。說它宏闊，是因為焦之葉所處的家庭環境，包圍家庭環境周圍的鄰里環境，鄰里環境之外的社會大環境、時代環境，無比宏大、宏闊，讓一個家庭，一個個體，被扔到一種不可捉摸的空間里——他最終將自己幽閉在他自己的小房間里。宏闊的環境里，時時伸出枝節，影響和逼視、逼仄著宅在小房間里的這個個體。這個個體，從來也沒有脫離周圍和社會的大環境。但這個大環境，是不可靠的、充滿各種未知的危險因素的。誠如那段被廣為征引的?？碌脑捤f："我們所居住的空間，把我們從自身中抽出，我們生命、時代與歷史的融蝕均在其中發生，這個緊抓著我們的空間，本身也是異質的。換句話說，我們并非生活在一個我們得以安置個體與事物的虛空中（void），我們并非生活在一個被光線變幻之陰影渲染的虛空中，而是生活在一組關系中，這些關系描繪了不同的基地，而它們不能彼此化約，更絕對不能相互疊合。"焦之葉所生活、居住的空間和他周圍的社會關系，與他之間，充滿了現代性的惶惑和后現代的焦慮，彼此的隔閡、對立，不能溝通，卻又不知道原因到底何在，正是這個小說幽幽地向我們傳達出的一種氣息和社會現實。

《落雁島》里，沈旺秋經過了"很難說它是一道門，那么不是門它是什么?？瓷先ツ堑胤侥敲雌婆f，沒有柵欄。外表像是廢棄了的什么地方，但又不是或者不知道是什么地方"——這樣的詭異之處，他甚至是開著車經過了一片更加詭異的墓地，來到了武漢東湖背面的"落雁島"。他掏出植入了高科技芯片的證件，證件的發放者是"康大中文系1978級同學會籌委會"。受邀者要在落雁島上一起度過15天假期，而且到了落雁島所有的人都是假面人，都不能再以真面目示人。假面之下，種種懸疑與猜測，包括對下屆島主的遴選，也詭異無比。這個活動的策劃者到底是誰？也似可尋覓蹤跡，其實也并未給予明晰的答案。還有假面下，人人本性的暴露無遺——偷盜島上的古董或者物件、放在自己的行李里想夾帶出去。一個個侍者，在趙公館里卻搖身一變、成了一個個刑訊者，而刑訊逼供出的，未必是現實中的小偷小摸，可能是被刑訊者歷史和久遠的年代里所犯下的罪過——似乎是這樣，卻又好像不一定是這樣。曹軍慶把這個時代的，和來落雁島的每個人所能攜帶的現實的碎片，在落雁島的15天所謂的同學聚會和度假生活里，聚合，呈現，似是而非，朦朧不確，卻又很真實，并不顯現那種20世紀80年代先鋒作家敘事圈套和游戲的極致化表達方式。曹軍慶有著強大的文學想象能力，但他不是脫離現實的想象，他的想象和先鋒手法，表達的恰恰是現在種種的社會現實，而且他是將平常大家俗常習見的同學聚會、物是人非、人性人心、當下社會以及歷史上的曾經和過往，都做了一個聚合式呈現。

《滴血一劍》中的單立人，是個母親（柳雪飛）在他身上傾注了無比多的心血的好學生?？伤煌蠲芮械膬蓚€朋友，其中一個，白令濤，殺死了自己的老師肖老師——一個信奉嚴師出高徒的老師，竟然被自己的學生殺死（現實中的確有這樣的真實事件）。這件事對單立人刺激很大，他失蹤了，無非是躲到一個網吧里，花了九十七天，玩穿了白令濤向他介紹過"滴血一劍"的網絡游戲。而這個游戲，本身就是對白令濤殺人事件的隱喻，和殺人者的一種心理投射。在單立人失蹤的日子里，父親單方向、母親柳雪飛的絕望，失子后的相互埋怨進而動手，甚至還想過能不能取下子宮里放的節育環，再生一個。還夾敘出了柳雪飛當年曾經被自己的熊同學（現在的熊縣長）睡過又拋棄、單方向被自己的戀人張同學背棄的過往。單立人失蹤的日子里，柳雪飛所有尋找他的方式，各種擔心——擔心兒子被倒賣活體器官的壞人已經加害，單方向修車鋪生意不好、夫妻二人生活的種種捉襟見肘，等等。每一樣生活片段，都是在我們身邊發生過或者正在發生著的現實。所以，讀者讀曹軍慶的小說，很有代入感和身臨其境之感。小說中，曹軍慶用了很多先鋒敘事的手法，但是，你一點也不會覺得虛空，更不會有敘事圈套、敘事游戲或者作家自己的獨語、一個人的自言自語--這樣的閱讀感受。能夠令先鋒敘事更豐贍展現的現實，在曹軍慶的小說里，是一個鮮明的氣質，這也是當下的社會現實所賦予的，但同時也需要作家體會生活和觀察生活以及寫生活的能力。

《我們曾經山盟海誓》，用的是第一人稱"我"敘事，"我"是一個女人，丈夫趙文化。"我"對自己與丈夫之間曾經山盟海誓、種了蠱的感情，深信不疑。實情卻是，趙文化設計了騙局，誘騙"我"離了婚，他好和會計吳艷艷結合。這樣的故事，屢見不鮮，現實中發生著，時光往前倒推三十年，這個小說中所需要的種種現實——經商、官員腐敗、設計虛假的民俗村，等等，就不會有。沒有對應這樣的一個先鋒小說敘事的種種現實要件，整個小說敘事也將不成立——由此，亦可見現實豐贍，充滿現代性乃至后現代主義的種種，對于先鋒敘事生動呈現的重要性。當然，小說所涉的現實和作家對紛繁繁復現實的書寫、呈現，也讓人驚詫作家曹軍慶記取生活和體察生活的能力。

中短篇小說集《向影子射擊》中的8個短篇小說，細細讀來，同樣也是讓人毫不懷疑近二十年，尤其近年的社會和生活現實，對于小說的先鋒敘事能夠成立、同時又具有逼近和直抵現實能力的重要性?！断蛴白由鋼簟分械脑粕?，是個由小院里的"夫人"選定，給"先生"提供奶水的奶娘。詭異的是，這個"先生"是個重要而神秘的人物，而不是嬰幼兒?！墩埬闳メ烎~》中，有跑路的"小三兒"方小惠和她的哥哥——開魚池的魚老板，瞿光輝有興致被請去釣魚，似乎是為了對方小惠的那份牽系?！逗推街埂防镏袑W生林之前傾羨黑社會，在他的真真假假、亦幻亦真的種種猜度里，是對縣城里可能存在的黑幫的"尋覓"和表現?！兑粯稌r過境遷的強奸案》，開篇首句即是："四十三歲的劉曉英把十八歲的張亞東給強奸了。"實際講述了一個在現實中已經頗有點屢見不鮮的青少年強奸的故事，只不過這個小說里是被作家設置成——剛剛成年的青少年強奸了一個年長女性的情節，而且這個少年還是品學兼優的傳統意義上的"好孩子"。他的品學兼優，才成為年長的劉曉英寧可犧牲自己的聲名，也要說是自己強奸了張亞東、以保護下這個孩子的前途的理由和根由?！稌r光證言》中，是為官的何思凡猝死，引出的是他包養的兩個女人之間的互掐、對峙的故事，和續娶的妻子與前妻所生之女的交鋒和糾葛故事?！讹L水寶地》《膽小如鼠的那個人》和《請溫先生喝茶》等，每個短篇小說里，都匯聚那些近年我們的社會和生活現實當中，正在發生著的一樁樁真實的事件。每一樁，都那么真實和具"現實"性——呈現現代性、現代主義乃至后現代主義先鋒性的現實，在近年來尤其是當下，如此廣泛而真實地存在著。作家曹軍慶有著一雙善于觀察、記錄生活和文學書寫的眼睛。這些，是先鋒手法超越于形式主義極致性探索之上，能夠如此真實和貼切地表現和書寫現實的一個牢固的基石。離開現實的基石，小說很有可能不可避免會陷于純粹的文體實驗乃至一種敘事的游戲。曹軍慶尊重現實，記取現實，反過來，現實也成就了曹軍慶的小說創作。

二、文體實驗的限度和有效性：先鋒"續航"以及現實抵達

20世紀80年代先鋒派文學所積聚的文學經驗，其實影響到了此后文學發展的走向、軌跡和演變，并一直影響到到當下文學的方方面面。哪怕是宏大敘事文學作品的創作，也同樣會汲取當年先鋒派作家文體實驗所積累的文學經驗。當下仍在從事先鋒手法寫作的作家，有當年成名的先鋒派作家在新世紀重新"續航"之作，比如蘇童、余華、格非、北村、呂新等人；有如陳曉明所言的，仍然在有意進行一些先鋒探索的"50后作家"，比如莫言、賈平凹和閻連科等人；還有仍然比較執著于先鋒手法探索、似乎更為接近當年先鋒派文學文體實驗寫作方式的作家，比如李浩、黃孝陽等作家。當年的馬原、格非、孫甘露等人，"實驗小說"的努力做了很多，以致于吳俊這樣評價馬原："他貌似不再對現實的沖突感興趣了，他想建立的是小說文體的觀念系統，建立小說的主體性。敘事方式成為小說的核心并構成小說的推進邏輯和文體形態。等走到極致之后，顯然不是外在的威權力量而是他的'敘述圈套'堵住了他的去路。"——當對現實的沖突不再感興趣，或者推而廣之，對表現、逼近和抵達現實，不再那么感興趣，文體實驗走向極致，"敘述圈套"難免會堵住先鋒作家的去路——還不是堵住馬原一個人的去路。這種堵住，其實是對所有的先鋒手法寫作的作家都具有適用性。

我倒是覺得，先鋒手法創作的作家，文體實驗要有限度。有限度的文體實驗，才能令作家的文體實驗和敘事探索，具有有效性。個人淺見，惟有如此，先鋒才能真正"續航"和真正抵達現實，令先鋒作家處理不好文學與現實的成見——成為過去時。很幸運，作家曹軍慶可能是對于文體實驗要有限度，他有著作家的一種主觀自覺。他在喜愛先鋒手法和把弄敘事技巧方面，很克制，很節制，他知道喜愛文體實驗和形式探索，是一回事；先鋒手法是他喜歡的，但是他從來沒有忘記觀察現實、記錄現實和文學書寫的重要性。他常常不動聲色地借用不同人物的限知視角來敘事，在用人物限知視角和限制性敘事時，他扔掉了作家主體心性的一些東西。他小說的隱含作者，常常是盡可能地貼近人物視點來敘述，從而避免了先鋒作家常易罹患的一種弊病——用人物的口吻，卻是在訴述作家本人的一些主觀心理乃至作家本人的個人囈語……

《云端之上》這個中篇小說，寫的是一個大學畢業、不找工作，"宅"回父母家的宅男，先后把父親、母親"宅"死了，最后，把自己也"宅"死了。作家運用了不同的敘事線索，焦之葉在西房小空間里"宅"自己，是一個空間結構的敘事；這個房間之外，焦之葉的父親母親焦東升、潘桂花的生活，又是一個敘事結構，更加呈具現實性。兩個敘事結構彼此嵌套，通過緊閉的窗上那個方形小洞而關聯。對于焦之葉的"宅"，作家沒有停留在人物主觀心理的宣泄，隱含作者很注意在采用焦之葉這個宅男的敘述視角、采用第三人稱全知敘事和西房外的父親母親的敘述視角之間的一種靈活轉換。焦之葉的"宅"不是無事可做，他其實是很忙的，在自我囚禁的房間里折疊衣服，是他的一大愛好：

囚禁的房間太小，他卻能在里面自得其樂。沒事找事做，無聊有無聊的好處，越無聊越興致勃勃。從無聊當中獲得滿足，并能沉醉其間那可是一種能力，是與生俱來的能力。虛度光陰，把無聊過得花樣百出。焦之葉有這種能耐，無聊在他手上是一把折疊扇，嘩一下打開，再嘩一下收攏。他把衣柜里疊好了的衣服一件件在床上抖散，又一件件折好，重又放回衣柜。這是件細致活，需要漫長的時間……他在較勁，頑強地跟時間較勁，就讓時間從他手上一厘米一厘米地磨掉吧。

不禁驚詫于一個男性作家，有這樣的敘事耐心，在細節化敘述中，讓一種現代性的，或者說后現代的空虛、孤寂、無聊體驗，這樣來表現。這里沒有敘事圈套，而是更加真實可感的生活實感，也就讓小說更加有可讀性，是講究故事性和情節的小說。焦之葉不止是疊疊衣服，他更加主要的是，活在網絡的世界里。優秀的作家或者說隱含作者，只說他如何迷戀網絡，只把沉迷網絡一筆帶過，可以嗎？曹軍慶可沒有只這么簡單地交待一下。他給焦之葉搭建了一個無比豐富多彩、異彩紛呈的虛擬生活空間："折疊完衣服，再磨蹭一下別的事，大約到了晚間十點，焦之葉又要精神抖擻地準時坐到電腦前。他雷打不動地要在這個時間回到網上的家里去，和他的妻子琴見面。琴棋書畫梅竹蘭，焦之葉在網上一共娶了七個妻子，還有三個情婦兩個紅顏知己。"作家的巧心或者說敘事功力在于，要把焦之葉在網上與不同的人所形成的婚姻關系、情感關系以及她們分別的身份、現實生活，都穿插得當，敘述自如，這非常不容易。不止對于隱含作者來說不容易，對于焦之葉這個人物，又何嘗容易？圍繞他，是迷宮一樣的人物關系，當然要捋清，絕對不能混淆。這迷宮式的人物關系和小說敘事，是先鋒性的，但應該是有限度的，無論作家、隱含作者，還是人物自己，都該對此有一種有限度的認知。焦之葉這樣對待他復雜的網絡身份，他甚至為自己列了一份表格，貼在墻上，舉目可見：

但是一定要避免混淆，不能說錯了話?；煜缤《?，如同多米諾骨牌，不能在任何一個環節上出錯。身份和話語形態無法切割是怎樣就是怎樣。為了時刻提醒自己，焦之葉做出了一份表格，表格不光存在電腦里，他還把它貼在墻上，抬頭就能望見。望著墻上的表格一目了然，焦之葉沒事就端詳它。這也是焦之葉背靠著窗戶坐的原因，他需要盯著墻壁而不是窗外。

表格上這樣寫著：琴夫人處：官員，正處或副廳。以副廳為宜。衣著整潔高檔。性格沉穩。談吐松弛，間或幽默。擅處理大事難事，解危難如拾草芥。棋夫人處：海員，可能大副。強壯。長時間離家漂泊鑄就沉默。手不離刀，枕刀而眠。瘋狂做愛，釋放積存的苦悶?；静徽f話，大多以單字單詞應對。書夫人處：國際醫生，極少回國。文雅。對話時偶爾出現外文單詞或短句。談論疾病死亡。經常詬病國內醫療體系，罵醫院。畫夫人處：黑老大，個頭瘦小。表面上弱不禁風，骨子里冷血殘暴。多疑。善猜疑。易妒。話多，嬉笑怒罵。真正的大哥，黑白通吃。之所以喋喋不休地說話，實際上是在選擇性地掩飾自己。梅夫人處：商人，房產大佬。有錢，錢多到他自己都不知道有多少。慈善家。素食。吃齋信佛。說話時常捂住胸口。最愛回憶小時候的貧窮。饑餓的記憶越說越甜蜜。但是遇到拆遷絲毫不會心慈手軟。竹夫人處：騙子，掮客。以放高利貸為生。強奸過前來借款的單身女人。手和背上均有文身。粗暴。嗜酒，有時吸食大麻?？赡苡芯凭蕾?，動輒惡語相加。竹夫人怕他，唯唯諾諾。蘭夫人處：教授。此處有些面目模糊……

形式探索要有限度，文體實驗需要具有有效性，即便是虛擬空間的敘事，也要故事性、可讀性兼具。更況，與焦之葉的虛擬空間支撐起的人生，是他的父親母親的人生，在焦東升和潘桂花的世界里，要更加具有現實性，更為貼近你我生活的日常，才會與焦之葉的人生和日常生活形成一種參差的對照和敘事上的互補。潘桂花的故事里，有她曾經作為環衛工人，被單位想刻意將其樹成勞模，她卻因自己嫌臟的秉性，在"擺拍"掏臟物時、旁邊都是等候的攝影師和記者，她卻以控制不住的哇哇地狂吐，白白錯過了成為勞模、改變命運的機會。她真正活得像一個有尊嚴的人，是她退休后做了廣場舞的領舞?？蛇B這也岌岌可危乃至失去，就是因為劇團里退了休的旦角蕭玉玲的加入。而蕭玉玲，又勾連起她與老曾的舊情未了……這些世俗的、有滋有味的故事，把先鋒小說一貫的飄在半空，書寫現實也往往是現代、后現代的辭氣浮露，徹底地脫離和抹去。作家對生活，對人心，表現得絲絲入微。你似乎可以從敘述人、從潘桂花視角的敘事里，感受到潘桂花的困惑，潘桂花的不甘，潘桂花的委屈，潘桂花的傷心……曹軍慶是一個有著高度的敘事自覺，并且對生活善察，對語言掌控自如的作家。他的小說敘事，無論借用了多少的先鋒敘事手法，很少鈕結和牽絆的地方，語勢連貫自然，言簡意暢，常常有語言自始至終如瀑布般傾瀉奔躍向前、整個小說一氣呵成之感。

短篇小說《向影子射擊》中，使用了很多先鋒敘事的手法。小說開篇的云嫂回到小院的場景和小說敘事，作家極具敘事智慧，一切的可知，不可知；可說，不可說——被隱含作者掌控得剛剛好。從旁觀者視角的敘述，女人視角的敘述，兩個保安視角的敘述及對話，那輛駛過的加長的黑色轎車……被像垃圾一樣拖到很遠的路邊并且被扔掉的女人，然后隱含作者筆鋒一轉，"云嫂醒來的時候，已經躺在醫院里了。"——看似是接敘她的遭遇，實際上是接敘了按線性時間順序的話，應該是此前、至少一年前發生的故事——所以其實又算是內部倒敘了云嫂難產被李醫生救，卻被李醫生介紹成為在小院有著特殊任務的奶娘的一段過往經歷。保姆或者傭人的故事，是很多小說家所樂于表現的題材。但卻鮮見像曹軍慶這樣運用了那樣多的先鋒手法，來表現這種詭異的給成人供應奶水的"奶娘"的故事。筆者以前曾經講到過，鄉下女孩進城做保姆經歷各種各樣的遭遇和故事，是很多小說家都樂于表現的題材。比如賈平凹的《阿秀》，是表現進城做保姆的阿秀一些前后的變化，和她如何對待昔日戀人山山的故事。小說非常寫實，是道地的現實題材。再比如嚴歌苓的《草鞋權貴》，小說由鄉下來城里做保姆的小姑娘霜降的所見所聞，細述了曾經聲名顯赫的程司令一家的不同于尋常人家的生活和種種不為人知的內情：夫妻關系詭譎而不和諧，孩兒媽（程妻）與男秘書曾經撲朔迷離的私情與程司令總疑心有個兒子是私生子的矛盾和沖突貫穿始終。程司令是個日漸頹頹老矣卻好似仍然心不老的讓人捉摸不透的一家之長，孩兒媽猶如魂靈般幽幽地存在于這家的院子里，影影綽綽如《雷雨》中的繁漪，卻連繁漪那份潑辣都不能也不敢有……霜降仿佛是程司令一家在新的時代生活當中走向分裂和衰敗的見證者。如果說《草鞋權貴》中又對人的非常態的表達，可能主要集中在孩兒媽、四星身上，四星不止身體上是被父親"軟禁"的"犯人"，他的心靈也是萎靡、不健康的，是被現代生活侵蝕的生命個體。

但與《向影子射擊》中云嫂的故事相比，《阿秀》《草鞋權貴》等的故事，是更偏于現實主義題材的一種小說寫法?！断蛴白由鋼簟穮s在一種滿是懸疑、不失玄幻，各種現代生活的匪夷所思的膠著、甚至可以說是交戰狀態當中，展開小說敘事，而一切又那么真實，具有直逼現實的力量。作家對先鋒手法、文體實驗所刻意保持的一種有限度的表達，讓這個小說很有故事性、可讀性。有些在現實中未必會真實發生的情節、細節，因為作家的敘事耐心和敘事真誠，而讓人一點也不會產生惶惑和懷疑之感，反而是覺得頗為真實、可信。比如對先生吸云嫂奶水的細節化敘述一段的小說敘事。生活經驗告訴我，成人直接吸乳娘的乳頭、嘬奶，是不容易做到的，絕對不是吸奶瓶那樣的方式可以吸出奶水。但是作家在這里所做的并不寫實、并不符合現實情況的--成年男人，還是一個老男人，吸著女人的乳頭、直接嘬奶，卻顯得那么真實，絲絲入扣。我倒是從這段，更加體會出了，文體實驗的限度和有效性，敘事耐心和敘事真誠的加入，現實生活細節化敘述能力的輔助，令先鋒"續航"以及現實抵達，成為一種可能。你甚至可以從中真切地感受到一個女人再也回不到自己過去生活的一種無助和無奈，一種痛苦。曾經出現過的吃奶粉（劣質）導致"大頭娃娃"的社會現象，也在這個小說里云嫂的兒子身上出現，讓云嫂的命運更顯可憐和不幸。太多真實、現實的注入，先鋒便不再有飄在半空、無法落地之虞。曹軍慶中短篇小說集《向影子射擊》里，幾乎每一篇小說，都有這樣的敘事耐心，敘事真誠以及為先鋒手法奠基的現實基石。

另一個方面，本有可能是純粹的現實題材，很容易陷于一種貼地式書寫，很難向文學性書寫轉化和轉換的題材，在曹軍慶這里，因了作家先鋒手法的加入，而伸展出文學性的魅力和更多發人深思的思考。比如《一樁時過境遷的強奸案》，作家將青少年強奸犯罪的俗常題材，翻轉成了一個謊言——四十三歲的劉曉英為了挽救這個已經高考完、馬上要踏進大學之門的男孩子張亞東，她"靈機一動"，向撞破現場的人說是自己強奸了張亞東，并為此背負了不好的名聲。已經失去丈夫、養子也不知所終的情況下，她本就處于命運多舛、精神也昏昏然的狀態，卻又擔了這樣一個壞名聲。她后來的人生，乞討也被人唾棄，各色齷齪的男人都想來她這里沾便宜，沾不到便合力來幾乎是"無主名的殺人團"（魯迅語）一樣來虐殺她——她最終倒斃在自己家門口。作家曹軍慶沒有止步于這樣一個線性時間順序的小說敘事，他甚至書寫了劉曉英與丈夫顧大忠（在世時）的情感與過往故事。顧大忠生前的著名一卦，是算給妻子的，而這卦好像在劉曉英、張亞東的故事上應驗了。劉曉英對強奸她的張亞東，有著稀里糊涂的情感寄托；張亞東也并未從強奸的對象"翻轉"當中得到解脫，他讀了大學，事業發展得很好，"但是張亞東雖然沒有關進監獄，卻被囚禁在了另一個地方，他被囚禁在他自己的內心里面，一生都不能釋放。從這個意義上說他的刑期可能是無期，一直到他生命終結。"一個短篇小說，作家能夠把情節演繹地這樣豐贍，甚至探究到人的一種"罪"的自責，與有罪者永遠無法逃脫的心牢的層面，從而令現實題材因了先鋒手法和先鋒精神的融入，而在文學性的層面伸展，騰躍并且脫離開現實的地面，也帶來更加豐沛的文學性和藝術性。

三、鄉土之外的先鋒精神

前面已經說了，現代主義在20世紀90年代以后，逐漸不了了之。很多人未去探求其中根由，我倒是覺得對應先鋒探索精神和先鋒文體實驗的中國現實，遠沒有后來、尤其是當下這么豐贍，是一個重要的原因?，F代主義在90年代以后，有點不了了之，陳曉明專門講過這個問題："20世紀80年代中國的現代主義不了了之，90年代中國文學轉向傳統，鄉土敘事構成了主流，也取得矚目的成就。很長時間當代文學已經遺忘了現代主義這類藝術上的探索。莫言在2003年發表的一篇小說《木匠和狗》，看上去鄉土味十足，內里卻包含著詭異多變的手法，那些轉折、鉆圈和穿越，以略微的'歪擰'講述鄉村的故事，這類故事包含著對鄉村倫理的尖銳挑戰，只有在鄉村自然史的意義上才能理解其合法性。這篇小說以其十足的鄉土味卻包含了諸多的現代主義的觀念和方法，由此表明，中國的現代主義可能是在傳統、民間和鄉土構成的大地上自然而然地完成的，因而它具有在地性。這也讓我們去思考中國當代文學的真正的創造性何在？它與世界文學經驗構成的連接方式究竟如何理解？它在今天預示的路徑在哪里？"陳曉明還在其他文章中，也詳細論述過莫言、賈平凹、閻連科等人，如何在鄉土中國的寫作中，依然保持著一種先鋒探索精神，在做著先鋒、現代與傳統融會的努力。他也表達過對中國當代小說在20世紀90年代以后有一種回歸傳統的趨勢，他對此深表憂慮。在他看來，中國當代小說，還遠未獲得成熟、圓融的現代經驗，如果一味在傳統的路徑上越走越遠，中國當代小說形式的探索和創新，又該如何？金宇澄的《繁花》在被他肯定和贊美的同時，也在傳達著他的憂慮。

我很佩服陳曉明先生對莫言《木匠和狗》的解讀，很同意他對現代主義之類的藝術探索在20世紀90年代以后，更多地轉向鄉土敘事的判斷。即便是如賈平凹這樣的高產作家，《帶燈》《老生》《極花》和最為晚近的《山本》，莫不如此。即便有現代主義的藝術探索，即便有對中國現代化過程中現代性的反思，也是包蘊在"鄉土中國"的敘事框架里面。鄉土敘事之外的先鋒探索在哪里？能夠提供先鋒探索所需要的現實和人心焦慮以及現代性惶惑與現代性反思的文學敘事，難道不應該在城市題材的小說當中，更多地具備并被加以呈現嗎？我們的作家，對城市生活里，更易于被先鋒性探索和表達的題材，充耳不聞嗎？大量的易于被先鋒性藝術探索所表現的現實，就被無視、被虛置和被白白地浪費掉了。原因為何？當代作家尤其是當下作家，更多地陷于一種書齋式寫作，他們被現代性的生活所包圍，但他們觀察生活、體會生活和對生活加以文學性轉換的能力，卻是不升反降了。

我曾經在自己的文章當中，指出過這個問題：有研究者已經注意到，2000年之后出現了不少根據新聞報道改寫的小說，作者包括一些名作家，甚至鬧出了雷同或抄襲之事，以致掀起了抄襲風波。這種寫作上的題材撞車、乃至被人誤以為是抄襲，其實是因為作家拿同一個新聞題材來構思他的小說敘事，但又因為文學性轉換能力的不夠，而產生了抄襲的風波與誤會……即便是沒有發生被懷疑是抄襲的誤會，也同樣會因為停滯在現實表象層面的簡單記錄，而讓小說敘事在一種辭氣浮露當中，難以深入人心。與其說這部分作家是"虛構意識不夠""文學才華被過于具體的現實壓制了"，不如說是他們文學虛構的意識和能力不夠、他們面對的是他們不熟悉的生活或者說他們不了解故事背后所涉及的人與生活——僅憑想象、根據新聞素材來閉門造車式"虛構"故事，當然也可以說這樣的"虛構"是一種缺乏生活有效積累的、比較隨意地編造故事的"虛"構。正如我在評論劉詩偉長篇小說《南方的秘密》時所說的："作家劉詩偉能夠出離這些作家改編新聞素材成故事易罹患的寫作困境，較好地處理現實感很強、具紀實性的寫作素材，讓人對小說所講的故事信以為真、被小說敘事牽動心懷和勾起閱讀的欲望，很大的原因是作家背后深厚的生活積累。"這樣的生活積累和化生活的能力，作家曹軍慶也具備，而且他還更多地喜歡將先鋒手法打散揉碎、無痕跡融入他的小說敘事。在曹軍慶中短篇小說集《向影子射擊》里的4個中篇小說、8個短篇小說當中，處處可見曹軍慶寫生活、化生活的能力，和先鋒手法與先鋒文體實驗被他靈活使用、自如使用卻又是有限度地加以使用的情況。豐贍的生活方面的細節化敘述，人心幽微的零距離逼視，被他把握得羚羊掛角又"大音希聲，大象無形"的境地。中篇小說《我們曾經山盟海誓》，以一個女性"我"的第一人稱敘述，以人物女性"我"的視角來敘述，竟然讓人完全體察不出這是一個男性作家的寫作。不禁驚異于作家對城市生活、女性生活的了解，以及對女性心理、處事與言行等方方面面的細致周到的了解和把握。短篇小說《風水寶地》，是"正在寫一篇名叫《聲名狼藉的秋天》的小說"的"我"，為了身體上的一些預警癥狀和創作能夠順利完成，而住到鄉下去的一段經歷和故事。故事將我如何與毛支書打交道，已經死去的小果母親孫素芬如何佇立在小果墳前，她與丈夫蘇正新曾經的婚姻和家庭故事……包括以鱔魚鬧洞房鬧新娘的婚俗、民俗，等等，悉數展現。小說結尾，竟然是自然而然揭示出毛支書其實已經死了六七年了，小果的母親孫素芬也早死了，上吊死的——這一切，讓整個小說敘事——小說前半部分非常寫實、現實的故事和小說敘事，一下被置入了一個懸疑的、不可思議的境地。這細思極恐的小說結尾，卻又合情合理，小說敘事本身就是一個隱喻：柳林村已經被城市化的進城裹挾，并且消失——柳林村再沒有一個人，柳林村也是"中國最后的農村"之其中的一個象征。

曹軍慶的中短篇小說集《向影子射擊》，所展現出的，是現代主義的藝術探索和先鋒文體實驗，在城市文學敘事之中，仍然得以留存和繼續"續航"。從曹軍慶小說這里，我們可以看到，先鋒文體探索和先鋒精神在鄉土敘事之外，仍然保持不滅，而且獨具藝術魅力與藝術的生發能力。

作者簡介：劉艷，文學博士，供職于中國社會科學院文學研究所《文學評論》編輯部。主要研究方向：中國當代文學（兼涉現代文學）尤其當代文學理論與批評。學術專著有《中國現代作家的孤獨體驗》《嚴歌苓論》《抒情傳統與現當代文學》《批評的智慧與擔當》。在《文學評論》《文藝研究》《中國現代文學研究叢刊》《文藝爭鳴》《當代作家評論》等刊物發表論文數十篇，其中多篇被《中國社會科學文摘》與人大復印報刊資料全文轉載。在以上刊物及《人民日報》《光明日報》《中國社會科學報》《文藝報》發表專業文章計已九十余篇。榮獲第五屆唐弢青年文學研究獎等獎項。