中國作家協會主管

《漩渦里》（馮驥才）簡介

《漩渦里》是馮驥才一系列“非虛構、自傳體、心靈史式”寫作的第四部，也是最后一部。之前的三部作品《冰河》(無路可逃)、《凌汛》《激流中》全都發表于《收獲》，可以說是馮驥才文學人生的寫照，同時折射出時代的風云變幻，為中國當代文學的發展史提供了獨特的個人視角。

《漩渦里》則是馮驥才人生的另一種寫照，他從文學創作轉到繪畫，再從繪畫轉到文化遺產保護，經歷了從1990年到2013年二十多年的文化遺產保護工作的艱難、悲苦和喜樂。他身不由己地被時代的旋渦卷入，卻也是一場義無反顧的，自己甘愿為之奉獻的奮斗，因為這是一種責任。所以馮驥才說，他是主動跳進去的。

我們會看到文化遺產保護中許多驚心動魄的事件的發生，也會看到優秀文化遺存被無情摧毀的悲哀，更看到搶救工作的進展與保護措施、法規的逐漸建立與落實。但《漩渦里》最重要的，誠如馮驥才自己所說：“首先這是一本生命的書，也是一本個人極其艱辛的思想歷程。

上篇 一步步走近漩渦

（1990—2000）

一 背著畫軸奔往各地

我文學的車在“新時期”的大道上一路轟鳴地開下來。我已經把我這個時期（八十年代）的心靈歷程寫進前邊的一本書《激流中》了。

可是，進入了九十年代，好像一下子出了什么毛病。雖然我沒有丟下手中的筆，我心里卻沒有了方向盤，多年來頭一次感覺我的目標變得含混。我是個“讀者感”很強的人，我忽然不知道怎么再與我的讀者交談了，原先那些“信心滿滿”的寫作計劃都失去了原動力，一片空茫之中略帶一點恐慌。這時，我有了畫畫的念頭，好像畫畫是我可以抓住的一個把手。怎么？我要離開文學？不知道。反正王蒙和劉心武也都已經埋頭于“紅學”了。張賢亮更是走火入魔要下海經商，他居然印了一張名片，上邊寫著“銀川綠化樹食品有限公司總經理”，還花了兩千塊錢買了一個進口的真皮公文包，春風得意地夾在胳膊里，開會時請假出去到王府飯店與港商談生意。那時我認識的不少作家、記者、教授都紛紛忙著下海。記得一次在北京開會，一位在一家主流媒體工作的筆桿挺強的記者來看我，他已經下海經商。他笑著對我說：“寫作還有用嗎？”

我第一次聽到有人問我這樣的問題。

我也第一次不知怎么回答。

就這樣，我重新拿起畫筆開始畫畫。

1990年我應邀在科隆大學演講。有個德國學生問我：“馮驥才，聽說你畫畫了，是不是寫作寫不下去了，你畫畫了？”

我笑著說：“你的問題已經包含著答案，為什么還問我？”

1990年春天，我寫過一篇文章叫做《我非畫家》，我說：

近日畫興忽發，改書桌為畫案，開啟了塵封已久的筆墨紙硯，友人問我，還能如先前那樣隨心所欲么？

我曾有志于繪事，并度過十五年的丹青生涯，后迫于“文革”劇創，欲為民族記錄心靈歷程，遂改道易轍，步入陌生的文壇。然而，叫我離開繪畫又何其困難？

我這段話只是為自己放下寫作而畫畫找理由而已。

可是我寫作前那段長長的繪畫生涯是埋在黯淡的青年時代里的，沒人知道；世人知我，皆緣自文學。何況整個八十年代我都給了文學，甚至沒有動過畫筆，誰也沒見過我的畫什么模樣。因此一些人聽說我畫畫，都搖頭說我“不務正業”。

倘若這只是在繪畫里尋找一些心靈的慰藉，很快也就會過去。完全不曾料到的是，此次筆墨觸到紙上，竟然生出全然不同的景象。我習畫從兩宋入手，畫畫用的是地道的宋人筆法。特別是“劉李馬夏”，中鋒勾線，斧劈皴法，講究技巧與功力，而且屬于十分具象的山水——這些我在前邊的書中都寫過。這次不同了，筆墨落到紙上，一切竟然全變了，它不再是技術，好像變成一種語言，可以隨心所欲地抒發出我的心境、情感、思緒與想象。是不是我作畫的動機也與以前不同了？比如我心存憤懣就畫出一叢大火，忽有激情便放筆于長風巨浪；若是一種憂郁或感傷飄然而至，就叫一只孤雁飛過煙雨里的河灘。我那幅《樹后邊是太陽》就是在壓抑中感受到一些遙遠的希冀，于是我“看到”一片光線從林間逆向照過來，把林木長長的藍色的影子鋪在廣闊的雪原上。還有《穿破云層》《期待》《老門》《小溪的諧奏》等等都是這樣。我發現，我的畫筆居然能像寫散文一樣訴說心靈。有一次，我眼前恍惚出現八十年代我在多倫多街頭看到的一個景象：滿地紅葉十分好看，一個女子在我前邊行走，大概她怕踩到地上美麗的紅葉，兩只腳躲著紅葉走，兩條長長細腿便姿態優美地扭來扭去……當這個曾經感動的景象冒出來時，《每過此徑不忍踩》就成了我的一幅新作。

完全沒想到重新拾起畫筆之后，我的畫竟然會成了這樣。最根本的緣故是寫作前和寫作后的我已經完全不同，文學改變了我。改變了我的思維，并使我有了太多的思考、變化的心境與復雜又敏感的心緒。

開始，我并沒有想到“文人畫”這個概念。我只是說我的畫“遵從生命”“人為了看見自己的內心才畫畫”，我喜歡這種“表白的快意”，漸漸才意識到我的畫與文學關系甚深。我開始強調說“文學是連綿不斷的繪畫，繪畫是片斷靜止的文學”。我稱自己的繪畫是一種看得見的文學。當時，我和吳冠中先生在全國政協同組，一次吳先生問我：“你的畫重復嗎？”我搖搖頭說“不”，并說：“我畫畫有點像寫文章，寫文章是不會重復的?！眳窍壬Φ溃骸拔耶嫯嬕膊恢貜??！碑斎?，我的不重復與吳冠中先生本質上還是不同的，此中的道理需要另作闡述。

這期間我寫了一篇文章，題目已經很明確——《繪畫是文學的夢》。

直到后來，日本繪畫大師平山郁夫先生撰文說我的畫是“現代文人畫”，才使我認真去想自己繪畫的本質了。由于我多年從事寫作，習慣于追究事物的本質，這也是作家的基本素質，我便開始一邊畫一邊寫一些自己對繪畫的思考，漸漸有了追求將散文融入繪畫的“可敘述性”的藝術主張。更重要的是我下邊這句話：

“藝術，對于社會人生是一種責任方式，對于自身是一種深刻的生命方式。我為文，更多追求前者，我作畫，更多盡其后者?！?/p>

我很明白，繪畫對于我是一種自我的藝術，文學不是。從這點說，平山郁夫對我的評價是對的——我的畫屬于一種現代的“文人畫”，因為文人畫從來就是自我的，沒有任何社會性，甚至是遁世的。是不是這就等于承認自己這期間畫畫，是對社會的一種逃避？

我的收獲則是把繪畫重新納入我的世界中來，我有了自己迥異于他人的獨自的繪畫。一度，我驚喜甚至沉迷于自己的繪畫中。

于是，我希望更多的人能夠看到我的畫。叫別人認識自己，畫家和作家不同，作家只要出書就可以了，畫家要難得多，一要出畫集，一要辦畫展。只有辦畫展，人們才能看到原作，看畫是必須看原作的，原作上的“生命感”在印刷品上是看不出來的。1990年我出版了自己第一本厚厚的《馮驥才畫集》，我從畫集獲得的社會反響中得到鼓勵，開始籌備一個為期兩年(1991—1992)雄心勃勃的全國巡展計劃，每年三個城市。第一年由我的城市天津始發，然后是山東濟南和上海。第二年是浙江寧波和四川重慶，最后結束于北京的中國美術館。這就需要我和我的團隊背著上百件軸畫，東西南北跋山涉水跑上兩年。這樣一個宏大的計劃還真需要靠著一種膽量和信心，因為當時沒幾個人知道我是畫畫出身，我很怕自己的繪畫在外邊遭到冷遇。

在制定這個計劃時，我還夾裹著另一個很深切的意圖，只有自己非常明確，就是為了母親。

1989年是我黑色的一年，10月父親病逝，母親痛楚難耐。我想了各種辦法，比如給母親的房舍重新做了裝修，想以此改變母親習慣了的環境，阻斷她對往事的聯想，但不管怎么做，還是無法化解母親的痛苦。1990年春天畫冊出版不久，我在天津藝術博物館舉辦個人畫展，這也是我生平第一次個人畫展。展出的八十幅作品，全部是新作。不少國內外各界朋友從北京趕來祝賀，我邀母親參加開幕式。在那熱烘烘的場面上，母親臉上露出久違的笑容，這使我心里更暗暗決定，全國巡展中要刻意在兩個城市中為母親安排“特別節目”。這兩個城市，一是母親的故鄉山東，母親生在濟寧，青少年時在濟南生活過一段時間，1936年隨父母移居到天津，再也沒有回去過。二是父親的故鄉寧波，父親童年時便隨爺爺來到天津，此后也再沒有回過老家。母親與父親是在天津相識而后結婚成家的，她更是不曾踏上過父親的出生之地。

如果母親去到這兩個地方，便如同回到遙遠的過去，一定會與眼前愁結的現實拉開距離，打亂時空的記憶，新鮮的感受就會沖散心中郁結的痛苦。

在天津畫展后，秋高氣爽的九月里就移師到濟南的山東美術館，在賓客蜂擁的開幕式之后，便陪著母親去看她半個世紀前生活過的魏公莊，重游大明湖，跟著南下到達泰安；登岱之時，母親已進入“時光隧道”，嘴里念叨的全是記憶中幼年時隨外祖父與其好友康有為登岱的種種情景；然后是曲阜、孟縣、梁山，最后抵達濟寧。幸好那時大規模城市改造尚未開始，濟寧城中許多古老的風物還能找到。太白樓、鐵塔寺、東大寺、竹竿巷、老運河，乃至玉堂醬園和母親幼時最愛吃的一家點心店北蘭芳齋等等。在城中東跑西跑時母親不覺已表現出此地主人的樣子，各種老地名、故人往事、風味小吃都叫她愉快地想起來了。外祖父是清末一員軍中少將，曾在濟寧城中有很大一個宅院。雖然老宅不存，院后那條老街——邵家街依然還在。母親到那里，居然訪到一位街坊，是一位八十歲的老人，老人竟稱母親“二小姐”，相談往事時，兩人淚水雙流……

看來我這個刻意的安排的預期得到了實現，母親返津后已經像換了一個人一樣。

藝術巡展本身的目的也得實現。

盡管每到一處的畫展上，觀眾都表現出分外熱情，我內心卻保持一份冷靜。我明白，這熱情和效應主要來自文學，觀眾大部分是我的文學讀者，我留心他們對我的畫感受如何，也更想聽到來自美術界的看法。故而所到之處，都要與當地的美術界座談交流。我從人們種種對我繪畫的理解中尋找自己的立足點，我應該砍掉哪些“非我”的東西?，F代文人畫是不是我的道路？我喜歡現代文人畫這個概念，因為當代中國畫所缺少的正是中國畫本質中一個重要的東西——文學性。我要區別于時下職業化的中國畫，同時也要區別于古代的文人畫，還要區別于當時畫壇流行的形式主義的“新文人畫”。我必須把自己的繪畫建立在自己的文學感受與氣質上，還要逐漸建立自己的藝術思想和理論支撐。直到數年后，我憑著這些思考才寫了一本一己的繪畫理論《文人畫宣言》——這是后話了。

我不知不覺地往繪畫里愈鉆愈深。我的1991年“寫作登記表”上居然只記錄著一篇文學作品，還是一篇很短的散文。我會不會要棄文從畫，重返丹青？

現在看來，我從文學轉向文化遺產保護，先經過了繪畫。我是從一條激情的文學征程，轉而走上一道彩色的丹青的橋，然后掉進一個巨大的文化遺產保護的漩渦里。這個過程看似傳奇，卻非偶然，而是一種時代所迫和命定的必然。這個轉變到了1991年底就變得一點點清晰起來。

人生的路只有走過之后，回過頭看，才會看清楚。

二 從迷樓到賀秘監祠

在走南闖北舉辦畫展的兩年里，不曾想到看到了那么多名山大川和名勝古跡。從川西的大足石窟到泰山腳下的華巖寺，從孟子故里到浙東的秋瑾故居，從雄奇的三峽到豪強的水泊梁山，無一處不觸動我，然而更觸動并使我驚訝的，是這個偉大歷史巨大的根基正在松動。隨著九十年代中國第二次改革浪潮雷霆萬鈞般地席卷大地的沖擊，任何過往的歷史事物都有被丟棄和廢除的可能。如果我只是身在天津的書齋里伏案寫作，是不會知道一種可怕的文化現實正在全國到處發生。

在山東東平縣的“一線天”那塊雕滿摩崖造像的巨石上，站著幾個山民的孩子，手里提高錘子，朝我喊著“十塊錢給你鑿下一個佛頭”。巨石上多半造像已經沒有佛頭。我拍下許多照片，把這些情況直接反映給山東省委，還在山東畫院演講時講了，希望山東人留住自己僅存無多的唐以前的摩崖石雕。在重慶沙坪公園一角保存的紅衛兵墓群是全國僅有的“文革”遺址，然而周圍勢如洪潮的房地產開發正在逼向這一地區，我找到沙坪壩區政府，請他們保護好這個當代史重要的歷史遺址。

最觸動我的是上海郊外的周莊。這個觸動對我一生都很重要。

在山東濟南的畫展之后，就“轉戰”到上海。那天，在上海美術館的展廳里，幾個上海媒體的朋友肖關鴻(《文匯報》)、吳芝麟(《解放日報》)等建議我到周莊去看看。周莊是上海周邊輩分最高的古村，去年剛剛度過它九百歲的生日。一個胡須至少五尺長的老村子，當然要去看。當我聽說明代江南巨富沈萬三的故居仍保留在這個村莊里，興趣更高。早在兒時看連環畫，看到過一本《沈萬三巧得聚寶盆》，描寫沉湎于花天酒地中的富家子弟沈萬三最后耗盡家財，窮愁潦倒，一頭撞墻尋死，竟然意外撞出一個祖先埋藏在墻體里邊的聚寶盆，從此幡然醒悟，做了一位救困扶貧的仁人義士。這個傳奇故事曾經把我迷住。我帶著來自孩童時的情結走進周莊，遭遇卻完全在意料之外。

這天周莊很美。雖然是初冬，木葉盡凋，但那時沒有被開發，沒有游人。乳白色的霧籠罩這個幽靜的古村，石橋的欄桿上還有濕漉漉的青苔。站在橋上看不清四周的景物，卻可以聽到腳下有劃船聲，空氣里有鳥飛過時羽翼扇動空氣的聲音。待從沈萬三故居出來，煙霧飄散，我看到河邊一座小木樓，一排窗子敞著，樓前泊著小舟，如畫一般。陪我們游周莊的管理人員告訴我，這小樓名叫迷樓，在周莊很有點名氣。傳說迷樓曾是一座小茶社，當年柳亞子在這里創建南社時，常帶著一些文友在這里聚會，吟詩論文，暢議時事。漸漸村子里就傳出了閑話，說這些文人看似詩文雅聚，實際上是被店主漂亮的女兒迷住了，于是這小樓便有了“迷樓”之名。后來柳亞子還把他們在這里作的詩結集出版，就叫作《迷樓集》。

我說：“這小樓看上去如畫，又有南社的詩文，真很難得?！辈涣线@管理人員說：“下次你再來就看不到了?！蔽液茉尞?，待問方知，這個表面寧靜的古村其實并不平靜。如今社會發展飛快，古村設施破舊，村里邊的很多人已經不想再住在這里，都在想辦法把房子賣了，用錢在村外找一塊地蓋新房。據說這個迷樓也要賣了，賣價三萬。這在九十年代初還是一筆不小的錢。

我聽了心里一急，念頭一閃，便對肖關鴻和吳芝麟說：“把房子買下來吧。我的畫展不賣畫，可是聽說有幾個臺灣人要買畫，那就賣一幅吧。拿錢把這迷樓買下來，由你們《文匯報》和《解放日報》管。再有作家畫家來上海玩，就在這里招待他們寫寫畫畫，好的畫和文章還可以在你們的報上發表?！?/p>

大家都說這想法好，我便把畫展上一幅名為《李白詩意》的畫賣給臺灣人，得到三萬元?？墒桥c周莊一聯系，迷樓的房主變了主意，非要漲價，要五萬了。我說那我就再賣一幅畫?？墒沁€不行，周莊那邊來信兒說還要漲價。大家很生氣，說這真是“一趕三不買，一趕三不賣”了。過兩天肖關鴻對我說，你也別再賣畫了。周莊那個管理人員來電話說，你們放心吧，你們一個勁兒非要買，已經把房主鬧明白了，他知道這房子將來可能會值大錢，不賣了，也不拆了。

就這樣，迷樓真的保下來了，直到今天也沒拆，反而成為周莊一個聞名遐邇的旅游景點。我這次雖然實際上沒有花錢，卻促使迷樓保下來了，由此還明白了自己的一個優勢：可以賣畫救文。

此后只要碰到這樣的難處，我就自然而然想到用這個辦法。緊跟著在寧波我就用起了這個妙法高招。

很久以后，我才弄清楚，這次在周莊情急之下的行動，竟是我在文化遺產保護走出的重要的“第一步”呢。

轉年春天，我在自己的老家寧波舉辦畫展。寧波不是我的出生地，是我父親的出生地。它不是我的故鄉，而是我的老家。但是老家埋著一條長長的流著熱血通往生命源頭的根脈，回到寧波是我在血緣意義上的“回家”。這是第一次回家，心懷敬畏之心，所以我在畫展的名字上加了兩個字，叫做“馮驥才敬鄉畫展”。

沒想到，我的老家更在乎我。不僅在街上能見到“大馮，家鄉人民歡迎你”的過街橫標，在寧波美術館大門前舉行開幕式時，連馬路都堵滿了鄉親。我并沒給家鄉做什么啊，我最怕欠著人家什么。

我的老家在寧波江北的慈城。雖然我不曾來過，卻感到它像一種夢境出現在眼前。斑駁的老墻，蒼勁的石坊，帶著陰影與陽光夢幻般彎來彎去的舊街，陌生的人們親切和善的面容……這竟使我感到來到父親的童年。我看到街邊一個幾歲男童笑著朝我們開來的車子撒尿。我在家鄉的歡迎會上說：“我忽然覺得，我父親當年在這里一定就是這樣?！蔽疫@話引來大家一陣親和的笑，一下子我感覺我與鄉親們融為一體。我在我父親出生的房子里見到我的堂兄，我送他一幅《雨行中》，是來甬之前特意畫的，上邊題了幾句詩：

疏疏密密雨，

輕輕重重聲。

濃濃淡淡意，

深深淺淺情。

遠遠近近事，

都在此幅中。

我正是由于此次回家，才知道家族歷史的深遠。此前只是十分粗略地知道我最早的祖先是漢代的大樹將軍馮異而已，這次在孔廟中看到一塊馮氏家族牌，上邊全是我家族宋代以來一代代做了進士的先人的姓名，數一數竟有五十六位。至于馮氏家族在慈城鎮上所建的屋宇、牌坊、書樓和祠堂，至今仍有厚重的遺存。我還結識了一位寧波地域文化研究者錢文華，他對我家族的歷史淵源了如指掌，令我汗顏。在他面前，我還能自詡為馮氏后人嗎？他領著我到鎮上各處游看，給我盡數家珍。

慈城鎮上住著一位我的族祖姐叫馮一敏，她收藏著我家族的族譜和幾幅祖先的畫像，邀我去她家看。她家住在一條名叫太陽殿路的老街上，院內草木繁茂，房子矮小破舊。馮一敏先給我看《慈溪馮氏啟承詞家譜》——這正是我家十分珍貴的族譜，然后從隔壁一間小屋的閣樓上取下幾卷很殘破、帶些霉味的軸畫，打開之后卻令我吃驚。一種靜穆沖和之氣顯示出惟“大明”才有的韻致。畫中石青與朱砂幾種顏料歷久猶鮮。錢文華從畫像上端池堂題寫的名款，證實了這是我家族至少五百年前的祖先，使我看到先人的真容，叫我肅然起敬，又驚喜不已。

沒料到第二天馮一敏就帶著女兒，拿著這幾軸祖先畫像，外邊用一張紅紙包著——依照民間禮節，紅色的紙面朝外，以示吉瑞。她們把祖先像送到我居住的寧波車站附近的旅店，執意叫我保存，并說只有交給我才放心。我當即贈送給她一幅中堂山水和一副對聯，并告訴她我會把馮家這幾幅祖先像修復好、保存好，等我老了，把它們送回寧波，找一個可靠的部門收藏起來。這是老家的東西，最終一定還是要放到老家，才是最好的歸宿。

就這樣，我感覺自己像一株植物那樣，與土地里的根脈相通，我的身體吸入了這塊土地清新、溫暖，極其充沛又深遠的氣息，從此與老家已經密不可分了。這種感覺是來寧波之前不曾想到的。我去游保國寺、普陀山、阿育王廟、東錢湖、河姆渡等等，都感受到一種惟家鄉風物才能生出的自豪。至于我家在慈城五馬橋民主路上的老宅，一切一切都使我觸景生情；一扇老門，一把磨光的竹編揺椅，一口曾養活爺爺和父親的老井，一堵歷盡滄桑的亂瓦墻……我寫了一首詩，道出此時內心的感動：

人間不將往事存，

且向故里深巷尋。

翻新泥屋認老瓦，

破敗石徑猜舊痕。

窗前還是那般影，

井中依然這片云。

惟有時光倏忽去，

后輩一片皆成人。

我跑到百貨店買了兩只玻璃杯，與兒子馮寬在老宅院中的花池里取了兩抔土，后來帶回到天津，一抔土在父親遷墳時，與父親骨灰一起合葬——入土為安；一抔土一直放在我的書房的書架上，至今如此。有人曾問我，你是傳統觀念很深，還是傳統情感很深。我說，我是后者。

在這樣鄉情的熱潮里，我遇到了一件事。這期間寧波也開始城市改造了，正在翻天覆地地進行市中心月湖周邊的改造，有一座很古老的建筑馬上要拆，竟然是唐代詩人賀知章的祠堂。我去看了，粉墻黛瓦，馬頭山墻，臨水而立，沉靜精雅，但又十分破敗。據一位官員說，市里原想把這座建筑給寧波文聯，文聯沒有足夠的錢修理，可是房子太破，不大修無法再用，只好拆掉。我是天津文聯主席，知道文聯是窮單位，但無論如何也不能把一座古代大詩人的祠堂拆掉，便問：“大修這房子要多少錢?！碑數厝苏f：“估過價，得要二十萬?！?/p>

我聽罷，因為有過頭一年冬天為搶救周莊迷樓而賣畫的經歷，好像自己具備什么“實力”，腦袋一熱便說：“我來賣畫幫寧波文聯，把這房子保下來吧?！?/p>

回來便拉著妻子同昭到畫展上去挑要賣的畫。我愛人一直順著我做這種有意義的事，就隨我一起到寧波美術館挑畫。我們在畫展最后邊、也是畫幅最大的那部分中挑選了五幅，都是六尺對開的山水，也全是我的精品。只有精品才對得住買畫的人。一幅畫要賣四萬元——在九十年代初，四萬元可是不小的數目啊。

義賣的畫剛剛確定，便得到消息說一位來自臺灣的大企業家、“應氏圍棋計點法”的創始人應昌期先生要來看畫。他也是寧波慈城人，與我同鄉。他聽說我的義舉，受到感動，想來看看有沒有他中意的畫。應昌期先生是位樂呵呵、暢快又和善的人，他喜歡我追求情境的畫風，尤其喜歡其中一幅《老夫老妻》。我說這幅畫的主題緣自我和我妻子幾十年的相依為命，他笑著說自己的妻子也是原配，一輩子辛辛苦苦、風風雨雨地走來。他對我這幅來自人生的苦中作樂之作感同身受，當下就買下這幅畫。就這樣，我把余下的畫交給寧波市政府全部賣掉，有錢修房了，賀秘監祠便保下來。修好后一直歸寧波文聯使用，至今猶然姣好地矗立在波光瀲滟的月湖邊。每次我回寧波，都會去賀秘監祠看一看，坐一會兒，享受一下自己當年的那種情懷。

如果說，在上海我是以賣畫的行動促使了迷樓的保護，這次則是用賣畫之所得切實地保護住賀秘監祠。我已經實實在在參與到文化遺產保護的行動中來。在寧波期間，我應邀參加他們舉辦的一個以“促進城市開發”為主題的會，會上我說：“凡是由外地回鄉探親的游子大都有兩種心理：一種是希望家鄉舊貌換新顏，擺脫貧困，富裕起來；一種是希望風光依舊，風物猶存，使自己對故鄉有跡可尋，情感得以依傍。這兩種希望是矛盾的，也是并存的，缺一不可的。那就希望你們在工作中想辦法解決好。兩全其美，不能偏廢，更不要為了現實的需要毀掉歷史的文化和文化的歷史?！?/p>

由此看來，我那時已經開始思考這些當時人們尚未注意到的時代深處的文化危機了。

但是我還沒有投身其中。我看得還不夠深刻和緊迫，文化視野還不夠開闊，還沒有從更大的背景來思考這些時代的病兆，還沒有找到參照物來進行文化比較；我的行動還不是社會行動和文化行為，而只是一種個人的情感行為。何況當時我精神的重心還在繪畫里。那兩三年我的寫作很有限，只寫了一個短篇《炮打雙燈》，這小說被導演何平改編成電影后在西班牙和夏威夷電影節上獲獎，我卻沒有太當回事。自1991至1992年我的中篇小說《感謝生活》連續被譯成法、荷、徳、西等版本，還在法國與瑞士獲獎，我也沒表現得太興奮。每每收到譯本，翻一翻，在新紙和印刷的油墨發出的香味中新鮮一會兒，便放在書架上。難道文學不再是我的事了？

這期間我心里裝著的大多是繪畫，特別是在巡展期間，各種事做得是否精到都與畫展的效果密切相關，而且我每到一地舉辦畫展，都必須掛上幾幅得意的新作才使自己有“不斷前進”的感覺?！稑浜筮吺翘枴贰缎∠闹C奏》《溫情的迷?！返饶且慌螽嫸际窃?992年秋天重慶畫展上才出現的。1992年我畫的這批畫，更能表現我繪畫“散文化”的藝術追求。我認為如果古代文人畫的文學性是詩，現代文人畫的文學性應是散文。因為散文有敘述性，人人都可以寫，與現代人關系更近。在這樣的繪畫觀中，我感覺自己繪畫的面貌愈來愈清晰，創作的欲望愈來愈強，心靈世界愈來愈寬廣。

重慶畫展之后，我把全國巡展的收官之作放在北京的中國美術館。由于此前兩年在各地舉辦畫展所積累的影響，更由于八十年代新時期我每年一半時間在北京，北京文藝界的友人熟人太多，開幕那天來出席的賓客擠滿了二樓的三個大廳。很多人今天已經不在，如馮牧、陳荒煤、吳祖光、丁聰、于洋、謝添、張權、英若誠等。我還保留著一些文學前輩因身體不好而不能出席的祝賀信，如季羨林、嚴文井、葉君健、楊絳和錢鍾書先生等等。我請當時受到“冷遇”的王蒙致詞。有家報紙用《非畫展，是人展》報道那天的盛況。給我留下最深印象的是歌唱家關牧村和張權在那幅秋葦搖曳、情境感傷的《往事》前流下淚水，她們從中想到自己凄涼的歲月。很少會有在山水（風景）畫前流淚的情況，由此使我堅信這是繪畫“散文化”——文學的力量。惟文學才有這樣至深的蘊藉與情意，單純視覺的繪畫難以這樣透入心靈。

北京畫展使我對自己繪畫的前景有了進一步的信心?？墒俏沂盏竭^幾封讀者來信卻告誡我不要浪費自己，還責怪我逃避現實，不敢操用文字的鋒芒，只在水墨丹青中茍且求安。老實說，我當時并沒有做任何抉擇，我知道，只不過由于文學的中斷帶來的彷徨和失落，致使一個儀態萬方的“昔時的情人”趁虛而入，走進我的世界中來。 

三 “作家的情懷”

對一個時代文化的自覺，不是別人告訴我們的，是我們漸漸覺察和覺悟到的。雖然文化可以看見，但文化的問題總是隱在生活里，文化的轉變總是在不知不覺之中。所以，開始時可能只是一種感覺和察覺，出于某種敏感而有所觸動，還會情之所致地作出反應?？墒侨绻且粋€新的時代注定帶來的，你就一定要思考了。只有思考才會產生自覺。

自從八十年代，我便感到了年的缺失。有生以來，年只是我們的一種一年一度自然而然的傳統生活，我們不曾把它當作文化，但現在卻忽然感受到“年味”的淡薄與失落。千百年來一直年意深濃的春節，怎么會只剩下了一頓光禿禿的年夜飯，人們卻還在若無其事地隨手拋掉僅存無多的剩余的年俗？比如九十年代初各大城市一窩蜂學習香港“禁炮”，那時亞洲四小龍的一切都是我們艷羨的楷模，鞭炮成了城市文明的敵人。天津是中國大城市中最富于年味的城市，天津人最在乎過年，這情景我在《激流中》最后一章中寫過。當時，天津是唯一年夜可以燃放鞭炮的城市，可是漸漸也卷進“禁炮與否”的爭論中。我立即寫了一篇文章叫作《禁炮不如限炮》。我反對禁炮。我的理由是：

中國人的年是文化含金量最高的節日。但眼下正在一點點被淡化、被取代、被消除。除夕間飯館的包桌定座正在代替合家包餃子吃年飯；電話拜年和FAX拜年正在代替走親訪友。如果再禁了鞭炮，春晚又不盡人意，年的本身便真的有名無實了。有人說，可以去旅游呀，去唱卡拉OK呀，去滑冰呀，但那樣做我們還能找回年的情感嗎？年有它專用的不可替代的載體，這便是那些千百年來約定俗成的年俗。

現在禁炮之聲正在蔓延，理由振振有詞。倘說鞭炮不文明，西班牙人傳統的斗牛豈不更野蠻更危險？倘若說鞭炮傷人，游泳年年淹死人，拳擊和賽車更傷人害命，又為何不禁？倘說污染，還有比吸煙污染更嚴重，并直接進入人的身體，誰又呼吁過“立法”禁煙？最多不過勸人“戒煙”罷了。

世上的辦法很多，為什么非用一個“禁”字？

“禁”是一種消滅。如果滅掉鞭炮，被消滅的決不僅僅是鞭炮包括污染，而是一種源遠流長、深厚迷人、不可替代的文化，以及中國人特有的文化記憶與文化情感。我們不會在文化上這么無知吧。

這是我最早的社會文化批評。

這篇文章在當時影響甚大的《今晚報》上發出來，社會有了十分熱烈的呼應，致使當時市人大的一次會議上作出“暫不禁炮”的決定。我聞訊趕緊又寫了一篇文章《此舉甚妙亦甚好》，稱贊政府“體恤民情，順乎民意”。同時呼吁百姓與政府合作，燃放鞭炮時要有節制，注意安全。我這篇十分“講究策略”的文章奏了效，使得天津的年夜一直可以聽到除舊迎新的炮聲。很多禁了炮的北京人除夕那天跑到天津放鞭炮過年癮。

自八十年代中期，每到臘月二十三日左右，我都要往兩個地方跑一跑。一是東城外天后宮前的廣場，這里是傳統的年貨市場。但這市場不賣食品，全是歲時的用品與飾物，如鮮花、金魚、吊錢、窗花、福字、香燭、年畫、供品、絨花等等，紅紅火火，都是此地人深愛的“年貨”。但十年“文革”中被視作“四舊”遭到禁絕，致使廣場成了一片了無人跡的空地，廣場中心甚至長出很長的野草?！拔母铩焙蟀購U俱興，這里又恢復為津地年俗最濃郁的地方，自然是感知年味最好的去處。此外，我還要跑的地方是津西的幾個鄉鎮，楊柳青、獨流和靜海一帶。每去之前先要打聽好哪一天是集日，為了到這些地方的集市里擠一擠，我說過“農民過年的勁頭是在集市上擠出來的”。我到這些地方還有一個具體的目的，就是尋找地道的農民印繪的粗礪又質樸的木版年畫。這些地方全是古老的年畫之鄉，我對這里農民印繪的鄉土版畫情有獨鐘，特別喜愛?！拔母铩鼻拔覐倪@里收集的許多珍貴的年畫，“紅八月”時都給燒了?？墒堑搅税耸甏?，再跑到這些年畫之鄉來，卻很難見到手工印制的木版年畫了。僅有的年畫攤大都銷售廉價又光鮮的機印年畫。八十年代中期，在楊柳青鎮西邊一個街口還有兩三個賣年畫的地攤，但品種少得可憐，只能買到老版新印的灶王、全神和缸魚。惟有一個賣家那里能買到一些大幅的貢尖，如《雙槍陸文龍》《農家忙》《大年初二迎財神》和純手繪的《五大仙》，后來這些年畫攤被作為不法經營取締了。有一次，我跑遍楊柳青竟然一個年畫攤也沒找到，我站在這個徒有其名的“年畫重鎮”空蕩蕩的街口，心里一片茫然。

1990年春節將臨，央視記者敬一丹約我去到楊柳青鎮子牙河邊一個小小的四合院，做一個過年的節目。媒體的消息比我靈通，他們聽說鎮上有一家年畫老店玉成號——霍氏一家，近日把“文革”期間中斷的祖傳技藝重新恢復起來，現在這家老少三代齊上陣，“婆領媳做”，你印我畫一條龍，我看了很感動。這在寂寞太久了的楊柳青鎮，如同死灰復燃。怎么才能把它保住，用心呵護并讓它蓬勃起來？

當時，市內的楊柳青畫社的社長李志強是我的好友，他是畫家，酷愛鄉土藝術。我倆都痛感到古老的年畫自“文革”以來一直沒有恢復元氣，應該為它做些事，把它振興一下。當下決定由我們市文聯和畫社合辦一個大規模國際性的年畫節，邀請全國各個年畫產地參展，舉行學術研討。時間放在當年臘月二十三日至轉年正月十五日，雖然這個時間剛好在我為期兩年個人繪畫巡展的中間，但我那時不到五十歲，精力充沛，完全可以同時來辦這個年畫節，我還要把這個藝術節辦得具有文化的深度與魅力。天津民間文化資源豐厚，民俗、民藝、工藝、戲劇與曲藝等等，還有一些歷史建筑都是頂尖的東西，如果真的將這些資源有聲有色地調動起來，就不只是一個年畫節和藝術節，而是城市傳統的文化節了。

為此，在運用這些傳統文化時，我們刻意把一些已經被時間的塵埃埋沒的事物和細節，挖掘出來擦拭干凈，重新亮閃閃地放在人們面前。在做這些事時，我們發揮了許多非常美妙的文化想象，為了讓歷史的光芒重新照耀今天。

比如，我請李志強把楊柳青年畫“勾、刻、印、畫、裱”全過程放在年畫作品展中，好讓普通民眾了解木版年畫復雜又精湛的技藝，這在當時的民間藝術展中是從未有過的。再比如我把開幕活動特意放在南門內建筑極華美的廣東會館，請來各道皇會、中幡、風箏魏、捏粉、書春、劉海風葫蘆、石頭門坎素包、面具劉、桂發祥麻花、欒記糖畫、玉豐泰絨紙花等等各種民藝在會館的院內外列開陣勢，以全面展示津地傳統民藝的精萃。會館戲臺上演的開場戲是古老的《跳加官》；《三岔口》用上了數十年沒見過的“砸瓦帶血”；臺口立著寫著當場戲碼的水牌子；臺下有幾桌“觀眾”是由天津人藝話劇院演員扮演的，他們身穿收藏家何志華先生提供的清末民初的老服裝，表演昔時人們如何看戲。劇場里還安排一些演員表演老戲園如何沏茶斟水、賣零食香煙、扔熱手巾把兒。連看戲的賓客們手里拿著的戲單，都是嚴格按照老樣子，由年畫社的老畫師刻版印制的。就這樣，完完整整呈現出津沽特有的戲園文化，叫那些由北京請來的文化界的人士吳祖光、新鳳霞、黃苗子、楊憲益、王世襄、黃宗江、凌子風、于洋等等看得如醉如癡，更叫天津身懷絕技的民間高人們引為自豪。閉幕式換了地方，設在楊柳青鎮出名的石家大院。那天是元宵節，楊柳青人也要在大批中外貴客中展示自己風情迥異的民俗民藝?！按驘艋\走百病”是擱置久遠的元宵舊俗，這一天卻讓它重新回到古鎮的生活中，以表達這個歲久年長的年畫之鄉美好的文化情感。這一來，帶動起天津各縣紛紛復活自己的年俗節目，紛紛炫示自己獨有的生活風情。年不就被我們召喚回來了嗎？

那天楊柳青石家大院的元宵晚會散了會，我在那滿是雕花的門前送走了四面八方的客人，成百上千楊柳青百姓都擠在那里一同笑臉送客。我心里很溫暖，折騰了半個多月地域文化的精華，確實感到了一些充實。當然，時代性對傳統的消泯之勢并不可能被我們這一點點努力擋住，然而我高興的是百姓表現出的對自己地方傳統的熱愛與自豪。我在為記錄這次活動所編寫的《津門文化盛會考紀》中的序言中說：

辛未歲闌，壬申新春，津門一些有志弘揚地方文化之士，倡辦楊柳青年畫節。以民間年畫來辦文化藝術節，乃中華大地史來之首創。

津人尤重過年，故氣氛尤為熾烈，中外友人踴躍前來，百姓熱情投入，年俗傳統一時得以復興?；顒涌側藬岛沃箶凳f，海內外見諸報刊文章竟達二百多篇之多。影響可謂深廣，此節可稱盛會。

由此我想，我們還應為自己的城市做些什么？

記得一位記者問我：“你做這些文化保護的事，最初的動力來自哪里？”

我想了想說：“一種情懷，應該是一種作家的情懷?！?/p>

為什么是作家的情懷？什么是作家的情懷？

因為我是作家，情懷是作家天生具備的。作家是理性的，更是感性的。作家的情懷是對事物有血有肉的情感，一種深切的、可以為之付出的愛。我對民間文化不完全是學者式的，首先是作家的。在作家眼里，民間文化不是一種學問，不是學術中的他者，而是人民的美好的精神生活及其情感方式。

因此，作家的情懷往往就是作家的出發點與立場。

可是那時，我還是出現了一些超出“情懷”的東西。在此次年畫節留下的資料中我發現，在利順德飯店舉辦的國際學術研討會上我說了這樣兩句話：

當我們對年畫的研究進入文化的層面，就會發現它天寬地闊，它是一宗寶。它不僅是無比豐富的藝術遺產，還是無比巨大的精神文化遺產。

那是九十年代初，我已經說出優秀的民間文化是“文化遺產”這個概念。我不知道我當時怎么產生這樣的概念與想法，但是它至少可以說明我已經站在時代轉型的立場上來關注民間文化了。這應該是我十年后倡導全國“民間文化遺產搶救”的思想的由來了。 

作家簡介

馮驥才，浙江寧波人，1942年生于天津，中國當代作家、畫家和文化學者?，F任國務院參事、天津大學馮驥才文學藝術研究院院長、國家非物質文化遺產名錄評定專家委員會主任、中國傳統村落保護專家委員會主任等職。他是“傷痕文學”代表作家，其“文化反思小說”在當今文壇影響深遠。作品題材廣泛，形式多樣，已出版各種作品集二百余種。代表作《??！》《雕花煙斗》《高女人和她的矮丈夫》《神鞭》《三寸金蓮》《珍珠鳥》《一百個人的十年》《俗世奇人》等。作品被譯成英、法、德、意、日、俄、荷、西、韓、越等十余種文字，在海外出版各種譯本四十余種。他倡導與主持的中國民間文化遺產搶救工程、傳統村落保護等文化行為對當代人文中國產生巨大影響。