中國作家協會主管

一、別樣與另類的軍旅“新生代作家”

《壟堆與長夜》是我最早讀到的董夏青青的短篇小說，是在二○一四年，《人民文學》第八期“軍旅文學專號”上，感覺不僅耳目一新，甚至可謂驚訝不已。在我的閱讀與研究中，二十一世紀以來的軍旅小說在放棄了二十世紀九十年代的文學性探索后，基本上都回歸到了現實主義的傳統或范疇，故事與情節、思想與主題成為作家創作的終極追求。董夏青青卻是一種別樣與另類，走了一條與眾不同甚至于相反的路途。近日，讀過她的第一部中短篇小說集《科恰里特山下》（中信出版社），更加確認了幾年前的感覺與印象。作為“新生代”軍旅作家，董夏青青以一系列的風格化小說彰顯了自身獨特的存在。

董夏青青的小說沒有故事，甚至也不見成形的情節，完全是生活的片斷，甚至碎片，一種幾近原生態的質感，與二十世紀九十年代初的“新寫實小說”似乎有著某種內在的關聯。她還擺脫了二十一世紀初年軍旅文學的官場與社會化敘事模式，專心敘述和描摹邊疆基層官兵與普通人的粗糲與困頓的生活，非但不去刻意張揚英雄主義與愛國主義的情懷，反而不無任性地為他們的生命與存在涂抹上一層厚重的蒼茫遼遠的底色，營造了一種沉郁悲壯的情緒——這又沾染了些許二十世紀八十年代“尋根文學”的氣質。不僅于此，我還發現，董夏青青可能還有著構建一個屬于她自己的文學化地域形象的想象，她幾乎將所有小說的人物與背景都放在了新疆的一個叫作塔什庫爾干的地方，有時則將其簡化為塔縣。就如同喬伊斯的都柏林、?？思{的約克納帕塔法縣、厄德里克的印第安保留地、貝婁的芝加哥、梅爾維爾的輪船，以及中國作家莫言的高密東北鄉、蘇童的楓楊樹鄉村的香椿樹街等，這一點也讓我對她的創作無法視而不見。

董夏青青從原解放軍藝術學院文學系本科畢業后被分配到新疆軍區政治部文藝創作室。八年里，多次前往博爾塔拉、伊犁、和田、喀什、阿克蘇等地邊防連隊，與基層官兵同吃同住，真實地體驗和經歷了外人難以想象的艱難困苦的戍邊生活，感知了他們人生、命運、家庭等多方面的艱難與困厄。這樣一種情感，讓董夏青青在寫作小說的時候便不肯去更多地進行文學性的想象，或按照以往的意識形態觀念，概念化地塑造英雄形象；相反，她只想盡可能真實地記錄、塑造戍邊軍人的日常生活狀態和人物群像。董夏青青坦言，“我不能用三言兩語遮蔽他們十年五載的生活，不能假裝洞察一切，把自己的聲音安在他們嘴上。我更傾向于在大量現實素材的基礎上，通過虛構的情節安排，讓人物們自己行動，自己說話，完成自己的紙上人生。如此，既是對這些人曾經如是活過的紀念，亦是對一種榮譽生活的尊重。不讓他們在作者的陳詞濫調中，失去擊打人心的力量”。雖然不見更多新意，但已經超越了一般意義上的創作的經驗與方法，而是一種別樣與另類的文學宣言，在當下小說的整體語境中頗值得回味。

二、非英雄敘事與真實地記錄

即便是在軍人與戰爭的范疇里，英雄敘事也是一種特殊化的存在，或言之，是人在特殊環境與情勢里的極端化表現。從文學角度論之，它是理想與想象的產物。任何人在面對炮火與死亡的時候，都不可能沒有恐懼，內心的斗爭或糾結都會是一種復雜的狀態。那一瞬間，既是對性格與理想的考驗，也是人性與反人性的沖突。人們對英雄的渴望，恰好反證了人的內心的脆弱與怯懦?，F實生活里，人們內心深處或多或少都會懷有英雄的元素與情結，這些元素與情結在日常經驗中不可能聚積為英雄的行為；因此，從文學角度論之，或者當我們強調文學真實性的時候，非英雄敘事就有了經驗的依據。董夏青青的小說選擇了非英雄敘事的視角，她筆下的基層官兵（普通人自不必說），沒有生活在特殊化的環境與情勢里，她也就不想“把自己的聲音安在他們嘴上”，去塑造或拔擢那種作為“外在物”的英雄形象。真實也許并不是她非英雄敘事的借口或策略，她不想因自己的文學性的敘事與語言遮蔽他們的生活；或言之，她更相信自己的眼睛與耳朵，而不是理想與想象，這才是她小說的真實景象或鏡像。

《壟堆與長夜》重點描寫的劉志金就是一個普通士兵，他的逸聞軼事成為大家尋開心的段子，他也經常被生活不如意的人們當作自我安慰的對象。劉志金退伍后查出心臟有問題，做搭橋手術花光了新房首付，老婆就改嫁了。做完手術正恢復的時候，老母又歿了。屬于他的那盞昏暗的生命之燈的泯滅，不但悄然得無聲無息，甚至也沒有給什么人帶來傷感與悲痛。股長在請指導員的父親等人喝酒并不斷地拿他的段子取笑時，他的骨灰就放在一邊。敘述者我/小余在喝酒的時候將在別處聽來的幾個與劉志金根本無關的段子當作劉志金的講時，在場的熟悉劉志金的人都相信這就是劉志金。讀者可能會在某一瞬間里對敘述者我/小余——一個搞文學的女性產生一種不舒服的感覺，但細細品味之后，你突然會領悟，這一細節可謂神來之筆。當一個剛來塔縣不久，與劉志金也只打過幾個照面的人，居然也會在酒后突然開起他的玩笑，這個生命的卑微便不需要我們再去進行任何的袒護了。小說快結束的時候，這樣寫道：“誰說前任團長在大會上講，高原上的人啊，有三大特點，第一點，容易忘事；第二點，嘖……忘了……”這顯然是在暗示，塔縣的人們很快就會把劉志金忘了。董夏青青沒有正面去寫劉志金，他是在其他人的生活與話語中活著與死去的。

《在晚云上》（《解放軍文藝》二○一八年第三期），副團長帶隊去〇三號峰會哨只是一條敘事線索而已，著力處卻在副團長和連長兩個人物身上。副團長出身軍人世家，爺爺、父親都是軍人，從小就受到簡單與粗暴的規訓，灰暗的情緒一直籠罩著他的成長之路。當兵后也是齟齬不斷，尤其是女友的跳樓讓他在情緒失控中大鬧連隊。連長就懷疑副團長，以他的優越條件何以在這樣的鬼地方消磨時光。獻身事業？還是隱忍晉升？這個問題恐怕副團長自己都不清楚。目標模糊的人生非但離英雄相去甚遠，即便是普通的人生也未必達至。連長的父親是警察，事業并不順利，母親又失明，他似乎已經適應了邊防的枯寂與煎熬，仿佛這就是他的生活與生命。連長期待著對象的到來，會帶給他一種新的人生嗎？這種不無虛妄的想象中飽蘸人生的無奈與況味。

《河流》（《解放軍文藝》二○一五年第二期）中，“我”在軍分區機關里與領導的關系似乎有些曖昧。他的夫人有了猜疑，便把她的外甥——某連指導員介紹給“我”。正好我要下連隊約稿，指導員負責接待了“我”，借此串連起幾個普通戰士的生活狀態，這也是董夏青青小說敘述的一個慣用的手法。名叫“紅紅”的戰士當兵的動機是因為偷礦石被警察追的經歷，然后就想找個活兒干，去追別人?！盎硌雷印痹谖鑿d里教舞蹈，跟別人打架時，他愛上的女孩為他擋了酒瓶子而腿殘了。之后，他又跟一個唱歌的女人相好，卻被她丈夫的小三兒給殺了。指導員對“我”說，我知道你不喜歡我，其實我對結婚也無所謂，我們連長結婚了，但感情不行，老婆也不來部隊看他?！拔摇庇窒氲筋I導，感覺與他就像一場夢，聽他講那些刻意打聽來的人生購物的片斷，究竟有什么意義呢？“我”離開連隊的某天早晨，從通報中得知，指導員帶領戰士翻修靶場時，老圍墻倒塌，壓死了兩名戰士，后果可想而知……

再看看《科恰里特山下》（《人民文學》二○一七年第八期）。戰士七十五，由于晚上燒鍋爐沒睡好，早晨訓練跑步時突然就倒地上了，好一頓人工呼吸，總算是救過來沒死?！拔摇迸c妻子不像從前那樣了，作為團里的副參謀長“我”調職無望，她則要帶孩子去美國。我后來同意離婚，因為“我”什么都改變不了。轉機是有病的女兒將小朋友摁到坐便池里，妻子只好帶著孩子與“我”住到了阿克蘇的團部家屬院里?？墒?，這樣的情感能維持多久呢？李參謀長兩地生活，妻子因他那東西不行了提出離婚。問題是，團里離婚的還很多。排長一行六人過冰河時，摔進冰窟窿里死了。滿眼都是人物各自生活的不如意與命運存在的無奈?！短O果》（《解放軍文藝》二○一六年第三期）則寫了幾個軍人不會做生意，還亂投資，每次都是賠光了老本。他們長年不在家，妻子不滿意，然后就跟了別人……

前不久，在《文藝報》（二○一八年四月三日）上讀到余華與澳大利亞作家、布克獎得主理查德·費蘭納根關于文學的對話。余華說：“當讀完一部了不起的小說后，要想口頭復述小說中的某些內容時，你就會發現精彩的東西都溜走了?！倍那嗲嗟男≌f本來就不是寫故事情節，有的人讀來可能會一頭霧水、似懂非懂。我在此之所以硬要作一番簡潔的復述，“反其道而行之”，是因為我下面的幾種論述都需要讀者對董夏青青的小說略知一二。

三、生活的片斷性與人物的不完整性

虛構是小說最本質的屬性，它的產生或存在是為了滿足人們的審美想象與精神理想，彌補他們人生或命運的缺失，以及世俗意義上的娛樂。即便是現實主義，甚至是自然主義的小說，其故事情節與人物命運及生活現實的差距也是無法避免的。小說進入到現代主義，不再強調再現生活，而是加強了對人物的心理刻畫，表現生活對人的壓抑和扭曲。而后現代主義的不確定性、多元性、語言實驗和話語游戲，將小說與生活現實之間的距離拉得就更遠了。

董夏青青的小說未必就是反現代主義或后現代主義的，在某種意義上講還可能是對自然主義的回歸。當然，這種非要說某種主義的想法與生拉硬拽沒什么不同。我以為，原因可能不是小說藝術的觀念，而是生活本身對她的影響與震撼。她耳聞目睹的那些生活的片斷與人物的困厄足以支撐她的小說敘事，而不需要去煞費苦心，或煞有介事地虛構與編織，只需記錄，老老實實地記錄。也因此，她的所有小說呈現出的都是生活的片斷，而不是我們通?？吹降亩鄶敌≌f的曲折復雜的情節與有頭有尾的故事。在本文的第二節里，即便是我極力地試圖復述那幾篇小說的主要內容，但仍然無法概括出一個完整的故事或者說情節。最有可能敘述一個完整故事的，應該是中篇小說《年年有魚》，寫李家莊的家族史。從明洪武年間的山西洪洞縣出發，老祖李鐵匠帶著三個兒子，經過一年的長途跋涉，來到現在的李家莊。小說重點寫了日本侵華、一九四九年解放、土改、一九五八年大躍進、一九六九年文革等幾個歷史時期；但是，從故事與情節的角度看，它卻是幾代人片斷生活的連綴，沒有從一而終的人物與故事。

那么人物呢？當小說的主體是由生活的片斷構成，而不是故事與情節，人物的不完整性就是必然的了。其實，作為中短篇小說，人物的不完整性幾乎是它的特質，完整只能是相對而言。就是說，它基于故事與情節的完整性而實現自身的某個時段，或者某種意義上的“完整”。董夏青青卻連這起碼的一點都不肯妥協，這一點在本文第二節的幾篇小說的主要內容復述里也同樣得到證實。在一個萬八千字的短篇里，作家們通常是圍繞一兩個人物來敘述故事，構思情節；但董夏青青想寫的不是一兩個人物，她想寫一種生活的狀態或場景，構成這種生活狀態或場景的不可能是一兩個人物，而是一個群體。她在創作談里也談到了這一點。這是她小說重要的文學性特質。那幾個軍旅短篇小說是這樣，其他幾篇寫普通人生活的小說亦如是。

《何日君再來》（《北京文學》二○一○年第三期）倒是集中寫了兩個人物——司機老趙和翻譯。老趙跟卡昝河連隊關系不錯，挖野菜的時候弄了幾根黨參，連長讓與幾根牛拐一起燉了湯，喝得戰士們丑態百出。翻譯的父親死了，老趙拉著翻譯往大山里四處走。七八天后，老趙回去結婚，翻譯去了阿拉山口，與哈方軍人做生意。老趙和翻譯再次走進滿是積雪的大山時，抓了只狐貍，拎回來把家里那只受傷的狗嚇得不行。老趙滾雪球，結果被一人來高的雪球拽下山去，撞在一棵云杉上。春天雪化了，翻譯的幾只小羊被河水卷跑了。老趙說要架個橋，結果也被河水卷走了，受了傷。翻譯接替死去的老爹到連隊當了護邊員，他感覺重新摸到了和卡昝河連著的筋。老趙看到牧民們騎馬叼羊，也要去，被翻譯攔住。老趙說，啥都跟酒一樣，傷肝的。讀完后，你覺得這兩個人哪方面完整呢？性格，還是精神面貌，或者思想意識？

《高原風物記》（《西部》二○一三年第八期）也不正經地按敘述線索寫情節，而是過多的枝蔓或旁逸斜出?！拔摇苯哟粋€北京的工作組，到塔什庫爾干縣看帕米爾高原。這是小說現時態的敘述線索，然后董夏青青就開始寫這一路上相關的人物，這是她小說結構慣用的手法。二十歲的維吉扎尼的父母在塔縣開一家旅館，不知為啥，她就愛上了名叫海倆尼的塔吉克族男人。小說卻沒有按照這樣的一個開頭一路下去敘寫兩人的愛情，突然掉頭寫了一段海倆尼有病的弟弟做廣告的事兒。然后又寫礦上一家四口人，小伙子手淫，表舅爺帶回來個小姐，干完都哭了，因為他沒嘗過那個。金老板老婆信了佛，就不再上床。女孩王太陽為男友跳了樓摔傷了脊柱，無法上臺了。后來，維吉扎尼去了礦上，但海倆尼卻很冷淡，甚至都沒留她在礦上住一宿，送她走的車上還勸她再找個男朋友。金老板在縣城請客，海倆尼硬去接自己喜歡的姑娘，還住進了維吉扎尼的父母開的旅館，維吉扎尼在登記他們證件的時候滿臉漲紅，自來水筆兩次劃破單據。人物完整嗎？整個小說讀下來，恐怕許多人能夠敘述完整的情節并不多。

《高地與鏟斗》（《湖南文學》二○一二年第三期）從情節的角度看算是相對完整的，但是也還是太簡單。北郵的大學生黎娟畢業前被男友甩了，回了老家塔什庫爾干縣，在庫爾勒村下河邊盤下一個小木屋?？驮炊急灰粋€漢族司機壟斷，他給她帶客，然后就把她給硬做了，后來她就跟他混在了一起。男人在一個叫“老虎口”的地方，被路政車的掛鉤打中眉骨和太陽穴，死了。黎娟賣掉了小木屋，轉到縣城。下邊卻插入游離于前邊線索的一段，“我”陪一個詩人、作家老領導去民豐縣，發了大水，“我”吃羊肉串病了，一路上去找衛生所。最后寫黎娟跟團里一個退伍軍人結婚，在城里一塊開店。好歹算是有了個結局。

從小說的角度論，人物到底是應該完整的還是不完整的呢？這個很難說，不同的文學觀念之下會出現不同的樣態。西方小說從維多利來時代以來，以及中國古典小說都追求的是完整性；后現代主義顛覆了完整性的觀念，在卡夫卡的小說里，人物的臉面、性格不但模糊不清，甚至連姓名都沒有。托馬斯·福斯特在《如何閱讀一本小說》里說：“通常來說，寫得越少越好。早期的小說作者幾乎總是因為描寫過多而犯下錯誤，他們描繪了太多的細節，提供了大篇的相貌描寫，介紹人物的來龍去脈、解釋他們的動機和欲望。正是在這里，海明威的冰山理論——明智的小說家會把他所知道的關于人物和情境的大部分信息埋藏在表面之下——得到了用武之地。事實上，對那露出水面的部分來說，說出五分之一，掖著五分之四，也都太慷慨了?！雹?在生活現實中，有些人物會比另一些更完整；但是，所有人都會在這方面或那方面有所缺漏卻是真實的。不過，人物在小說內部結構中完成自足性似乎并不是一個不合邏輯的要求。

四、粗糲困厄的生活前景與蒼茫遼遠的命途底色?

董夏青青小說敘事的美學向度與思想內涵是顯而易見的，她就是要真實地還原戍邊的基層官兵以及那里的普通人的粗糲困厄的生活——一種不加修飾的原生態的東西，不去主觀賦予他們那些外在的、不屬于他們的意識形態的東西。董夏青青的獨特或深度在于，她并不是就這樣簡單地呈現，她賦予邊疆蒼茫遼遠的環境以一種詩意的暗喻與象征——只有邊疆才具有的大美，它們之間形成一種同構性的關聯，或言之一種互文性的交融。這樣的一種文學境界的達至，是因為董夏青青將自己真正置身于邊疆，置身于戍邊的基層官兵，以及那里的普通人的粗糲困厄的生活之中；也許她還不能完全地成為他們中的一員，但即便是一個旁觀者，近距離的觀察、交流與體驗，也足以讓她獲得較為真切的生命的存在感。董夏青青這樣描述她的經驗與思考：“這些年，我常收拾背囊，從烏魯木齊輾轉去到邊界線上，在連隊里和戰士們共同生活一段日子。在那特定的時間中，會和很多人產生交集，得以通過也許徹夜，也許三言兩語的聊天，知曉他們的生活和內心。這些發自內心的聲音時常很微弱，被日常生活中數不盡的其他聲音所遮蔽，但那卻是他們靈魂的起伏，熱血精神鼓蕩其間。我要做的，就是拿起文字的鑿子，一下一下破除表面的冰殼，將這些裹挾著堅忍、痛楚、犧牲的生活開采出來，讓讀者看到他們安靜無聞的身影，如何在大漠中留下生命的軌跡?！崩聿榈隆べM蘭納根在與余華的對話中說：“我記得契訶夫曾經說過，真正好的作家應該是生活在黑暗中的，他們應該和那些命運不太好的人共同相處，來了解他們的情緒，這樣才能寫出好的作品。就好比說可憐之人必有可恨之處，作為一個好作家，你必須要了解這些人的處境，才能更好地寫出優秀的作品?！保ā段乃噲蟆罚ǘ鹨话四晁脑氯眨┒那嗲喈斎徊皇恰吧钤诤诎抵小?，但她經驗和體會到了那些艱難地生存著的基層官兵與普通人的真實的存在之境，她決意，或者說有些任性地要將她所耳聞目睹及經驗和體會到那一切記錄式地呈現出來?！叭涡浴?？對！就是這個詞，它只屬于董夏青青和她的小說。

《壟堆與長夜》中的劉志金，一個如此卑微的生命，命運的多舛也就罷了，卻經常被那些生活得不如意的人們拿來安慰自己；而且，塔縣的人們很快就會把劉志金忘了。魯迅說，哀莫大于心死。在這里，我覺得哀莫過于忘記。無論他是英雄崇高，還是普通卑微，他都曾經是人們中的一員。用他的恥辱與哀痛帶給人們輕松與快樂，這與魯迅小說所揭示的中國人的劣根性并無二致。

《在晚云上》，出身軍人世家的副團長灰暗的情緒無人理解，也沒有人想去理解，甚至還會有誤解。軍旅生涯與個人生活不斷的齟齬，尤其是女友的跳樓讓其無法承受，不假；而內心思想與情感的無法言說才是他無法忍受的不堪。連長的命運并不比副團長好，但他似乎已經適應了邊防的枯寂與煎熬，仿佛這就是他的生活與命途。這又應了魯迅說的哀莫大于心死，不是心死，其碼也是麻木。小說結尾的那片晚云上的麻雀既是一個意象，也是一種象征。殘酷的現實與歷史交叉在去〇三號峰會哨這條遼遠蒼茫的敘事線上，不斷地回敘、插敘也在消解著現時態的詩意情境，讓人們浮想聯翩。

《河流》中，指導員的悲哀首先是他的姑姑將“我”介紹給他，原因是她猜疑領導跟“我”的曖昧關系；但與“我”一接觸他就知道，自己跟“我”是不可能的。然后他拿連長安慰自己：其實我對結婚也無所謂，我們連長結婚了，但老婆也不來部隊看他。無望，甚至于絕望，好像還有點兒阿Q精神。之后他帶領戰士翻修靶場時，老圍墻倒塌，壓死了兩名戰士，那后果可想而知。其他還有名叫“紅紅”的戰士、“豁牙子”，來部隊之前的生活就更加悲慘，悲慘得讓指導員認為都是瞎編的。作品是一幅速寫式的群像，“我”與領導的曖昧近乎昆德拉的“生命中不能承受之輕”，表面上輕描淡寫，內在的卻是一種無聲的抗拒與掙扎。

其他如《年年有魚》，李家莊從新中國成立后開始的家族衰敗與幾代人的悲慘的人生命運，不能不讓人在回憶以往的輝煌中唏噓不已?！逗稳站賮怼分械乃緳C老趙和翻譯，那又是一種什么樣的生活呢？《高原風物記》中的維吉扎尼的愛情肯定不幸福，海倆尼雖然找到一個女孩，但誰又能保證他們真的幸福呢？《高地與鏟斗》中漢族司機死于非命，北郵的大學生黎娟后來跟團里一個退伍軍人結婚，在城里一塊開店。如果就在縣城里開個店，那還去讀北郵干什么？類似此類問題的構置，將人們的思緒進一步引向作品深處。

董夏青青對小說背景，或者小說人物的生存環境極其敏感，她并不是大段地描寫，她只是在人物出場的時候不經意地那么點染幾筆，這幾筆恰恰是短篇小說的精髓。這里，我們不妨來看幾例。

《在晚云上》：群山高舉。阿克魯秀達坂西側的○三號雪峰，鉛礦一樣沉靜，在霧靄凝結的白光中漂流。鷹在落日里乘著上升的氣旋，帶著它自身凱旋之美。山風奔襲，打算要將他們和胯下的馬吹出山外。寒氣一個勁從領子、袖筒里鉆進去，肋骨和脊背凍得發硬。兩條腿麻木如鐵。兩人縮著頭，生怕喉嚨抽筋。此刻站在阿克魯秀達坂腳下，山風回蕩在附近聳立的幽谷之間。黑褐色的巖崖上被雪水沖出一道道印子。他能看見河水泛著泡沫流過巨石，河水也回看他。嶺間萬物安謐。

《河流》：他走出屋時，窗外暴雨震耳欲聾。無邊無際的雨柱抽打著這片低地，在地上激起大團絮狀白霧。鄂什庫喇蒙爾奇山如探出頭來的水下異獸。萬物泡在水中，看起來熱辣辣的。準噶爾盆地以北回到了五百萬年之前。那時海水尚在，沒有手機，不會響起敲門聲。

《高原風物記》：山上的雪又厚又硬，裝載機的鏟刀都放不下去。他的車在路上爬，村莊在視線里像倒退般搖晃著下滑。風卷著滔泄雪片橫掃荒地。幾線微光從一角青天斜投下來，照見散亂的灰黑云塊在中天馳奔，似要競相逐出天幕。太陽這大千世界的初戀，斂起發灰的小小翅翼，倒懸天際。

類似的文筆很多，它們顯示了作者精細雕琢之語言功夫，更寄寓了作者文本內外的卓多考量和選擇。

五、可靠敘述者與“零度”敘述態度?

這樣的一些描寫似乎調子有些低沉。調子的高低是作家的預設，生活現實卻不是能夠主觀預設的。從小說的角度論之，調子的高低是文學性標準嗎？起碼是可疑的。不知道董夏青青是否有意為之，她的小說敘述幾乎都是采用第一人稱，可能是結構上的一種方便，即現時態＋過去時態＋現時態，循環往復，常常又是過去時態占據主要篇幅，對人物前史的重視似乎超越當下；另一方面或許更為重要，即強調“我”作為敘述者的“在場”，不僅僅是旁觀者，有時還是小說里的人物，這無疑是暗示讀者敘述的可靠性。敘述的可靠性的另一維度則是“敘述者為作品的思想規范（亦即含作者的思想規范）辯護或接近這一準則行動”②，從董夏青青的小說敘事的美學向度與思想內涵看，她的小說是符合這一原則的。里蒙-凱南則從敘述者同讀者的關系層面予以規定：“可靠的敘述者的標志是對故事所作的描述總是被讀者視為對虛構的真實所作的權威描寫?！雹?董夏青青利用第一人稱敘述，“制造了一種幻覺，讓我們有直接代入感”④。

托馬斯·福斯特概括說：“奧斯丁的敘述者通常有趣頑皮，略帶冷漠，稍有優越感。狄更斯如果是第三人稱敘事，會傾向于嚴正、深奧而直率；如果是第一人稱，則單純、誠懇而多情。福樓拜的《包法利夫人》中，敘述者有名的冷靜客觀，很大程度上是在對抗之前浪漫主義時代過于投入感情的敘述者。在抵制當時存在的陳詞濫調時，福樓拜創造了主宰下個世紀的敘事的陳腐手法?！雹?董夏青青小說的敘述者在對待人物與細節的時候幾近于“零度敘事”，雖然“在場”，卻沒有鮮明的情感傾向，或投入?！傲愣葦⑹隆笔欠▏蠼Y構主義文學理論家羅蘭·巴特提出的一個概念，指稱的是一種不介入的、中性的寫作立場，就是不摻雜任何個人的想法，完全是機械地陳述。零度敘事并不是缺乏感情，更不是不要感情；相反，是將澎湃飽滿的感情降至冰點，讓理性之花升華，寫作者從而得以客觀、冷靜、從容地抒寫。但羅蘭·巴特也意識到文學所標榜的中性、純潔性的可疑，因為說到底它像其他的風格一樣，也只是一種風格而已。也就是說，在敘述態度這個問題上，董夏青青還是要有所警惕的。

注釋：

①《如何閱讀一本小說》【美】托馬斯·福斯特著，梁笑譯，第九十頁，南海出版公司二○一五年四月。

② 王先霈、王又平主編《文學批評術語詞典》第三百四十六頁，上海文藝出版社一九九八年十二月。

③ 王先霈、王又平主編《文學批評術語詞典》第三百四十六頁，上海文藝出版社一九九八年十二月。

④《如何閱讀一本小說》【美】托馬斯·福斯特著，梁笑譯，第五十五頁，南海出版公司二○一五年四月。

⑤《如何閱讀一本小說》【美】托馬斯·福斯特著，梁笑譯，第三十四頁，南海出版公司二○一五年四月。

【選自《解放軍文藝》2018年第7期】 

傅逸塵 本名傅強，現為解放軍報社文化部編輯；中國作家協會會員、軍事文學委員會委員，中國報告文學學會理事，中國現代文學館特邀研究員；著有理論專著、文學評論集、長篇紀實文學、繪本等多種。