中國作家協會主管

劇目，是戲劇各項藝術元素集中體現的載體，也是傳承、創造的重要方式與途徑，因此劇目能否立得住、傳得開、留得下，歷來是業內外高度關注的話題。就戲曲而言，每當議論及此，我往往會想起周信芳先生的兩句話：“文戲是有戲無曲不傳，武戲是有武藝無人物不傳?！睋峤褡肺?，深感大師基于極為豐富的舞臺實踐，確實點到了關乎文、武兩類劇目生命力的突出癥結。

周信芳的話，是上世紀五六十年代擔任上海京劇院院長期間，與戲劇家吳石堅談藝聊天時講的，針對文戲還強調說：“靠情節取勝只能眼前景……但唱段可取，臺上唱，臺下學，唱入人心，其戲必傳?！辈⑶一仡欁约旱膭撟黧w會：“我弄的戲多了，燈光布景、機關布景，就費心機，追求上座率，大家分錢多。我演《文素臣》后，人們稱之為‘文素臣年’，別的劇場，別的劇種，及至評話、彈詞都演《文素臣》?？涩F在呢？我連一個折子戲也沒留下來，怎么唱的，我自己也忘了?！?/p>

時代不同了，當今的戲曲劇團有國家政策扶持，減少了舊時名角挑班、“大家分錢”的壓力，但周信芳“戲以曲傳”的經驗之談并未過時。新時期以來，一直大力鼓勵、支持新劇創作，也涌現了一些優秀劇目，但遺憾的是鮮見劇中唱段流傳，戲曲愛好者們經常唱的還是往昔經典劇目的著名唱段，制約了劇目的影響和傳播。其原因是多方面的，首先是在新戲的創作過程中，對聲腔重視不夠。往往劇本可以反復修改數年，一旦通過，似乎就大功基本告成，而包括唱腔設計在內的各道程序只經數月，戲就推上舞臺了。這和歷史上的經典劇目創造周期恰恰相反。程派名劇《鎖麟囊》，翁偶虹先生編劇用了40天左右，程硯秋先生研磨唱腔、身段達7個月之久，兩者僅從下的工夫長短相比，就可見效果的差異了。文本作為一劇之本固然重要，但好的內容還要有好的藝術形式表現，好詞還要有好腔，相得益彰，才能唱響、流傳。

具體到新的唱段創造，還有幾個關系值得重視和研究。一是傳統和創新的把握。八九十年代，受“戲曲危機論”影響，一度出現了片面求新、偏離本體的現象，有些戲過多采用歌曲、曲藝和地方劇種的音樂旋律，觀眾反映“像這像那，就是不像京劇”，遠離了欣賞習慣，此路不通；有的又曾全面“回歸”，在戲中照搬老腔，一聽就知道出自哪出名劇，缺少新意，也難以被接受。經過這樣一番曲折求索，應該說接下來在繼承傳統與守本開新上前進了一大步，許多新戲的唱段既保持了傳統風韻，又融入了新的音樂成分，形成了某種新的演唱風格?？蔀槭裁催€是很少被廣為傳唱呢？

這涉及個性與共性的關系。所有被廣為傳唱的經典唱段，都是優美而“使人入迷”的，但“十戲九不同”，即使同屬一個流派，同樣的傳統板式唱腔，也都各具鮮明的個性特色，程派的《春閨夢》不同于《鎖麟囊》，譚派的《失空斬》不同于《定軍山》，裘派的《赤桑鎮》不同于《將相和》，所以才能賦予觀眾不同的新鮮感受，過耳不忘。新劇目的唱段與之相比還有差距，共性多于個性，一位名家同時期擔綱多劇的唱腔設計，尤為容易讓聽者感到似曾相識。

再說激情與韻味的關系。新劇目的唱段從來不乏激情，甚至普遍比傳統唱段更飽滿、強烈，旋律更繁復多姿，觀眾在現場受到感染，也隨之興奮、激動，心潮久久不能平靜。然而時過境遷，樂感卻漸漸模糊，記不清了。這種落差，就和韻味有關了。一代宗師譚鑫培開創“韻味派”以來，影響了生、旦、凈各行當的演唱藝術，也影響到觀眾的審美感受和趣味習慣，不但要求聲情并茂，還希望韻味悠長，所謂的“余音繞梁”，主要指的是韻味。韻味是一項復雜而精妙的學問，從唱腔的抒情達意到聲調、旋律，再到演唱的咬字發音、抑揚頓挫都有關聯，因此不只在于唱腔的編排，而且與演員的審美訴求和演唱技法密切相關。京劇早年沒有專職的唱腔設計，經典唱段是大師、藝術家根據自身經驗或與琴師合作編創，而后唱出經得住細品的韻味來。仍以《鎖麟囊》為例，程硯秋本人就是唱腔設計，按自己的演唱要求，和編劇就長短句的設置、“三讓椅”一場的西皮唱段分割等反復切磋?，F在，專業分工更細了，但演員的主動參與仍是必要的，因為演員最了解自己的嗓音特點，什么音怎樣唱最好聽，最能夠唱出感覺來。

針對武戲，周信芳講“有武藝無人物不傳”。文戲、武戲都要演人物，為什么對武戲分外強調人物，提升到傳與不傳的高度？這應和武戲更為側重形體動作有關，往往只要功夫過硬，開打沖猛，翻跌驚險，就能夠贏得喝彩，由此容易滿足于單純顯示武技，忽視技與戲的結合。這樣的武戲，只能火爆一時，長久活在人們心中的還是大師們精心創造的“活趙云”“活武松”等豐滿、鮮活的藝術形象。應當肯定，武打藝術是武戲演員塑造特定人物的必要條件，離開它就不能體現這類人物的特點，然而這不是唯一條件，相對于文戲而言，武戲需要運用的唱、念、做、打反而更加全面，多種藝術手段的密切結合，才能塑造出豐富多彩的人物形象。

武生一代宗師楊小樓，倡導“武戲文唱”，把武生藝術提升到了更高的嶄新境界，影響深遠。繼起的武生大家李少春、高盛麟、厲慧良等，在回顧自己的代表劇目創作時，都是從服務于人物塑造的角度總結的。我曾經多次看厲慧良的《長坂坡》，60年代，他飾演的趙云出場走的是大圓場，顯示了行云流水般的腳下功夫，帥美可觀，但到80年代再演，改為了只用沉穩的步子出來，悄然立在劉備身旁，顯然更符合趙云穩健恭謹、不事張揚的性格，以及亂軍中需時刻精心護佑主公的戲劇情境，由此可以看出藝術家對準確塑造人物的執著追求。

文戲、武戲，京劇的兩大類型；“曲”與“人物”，如果分別都能兼有且又精彩，將大有助于增強劇目的生命活力，使其得以唱響和流傳。