中國作家協會主管

李叔同春柳社演出劇照

汪優游演出化裝照

歐陽予倩

洪深

熊佛西

焦菊隱

林兆華

編者按

盡管戲劇學者尚有討論，今年仍被認為是中國話劇誕生110周年。紀念，是為了尋索源泉，再度出發。本刊采訪國內卓有建樹的若干位劇作家、戲劇導演和戲劇學者，分為劇場、劇作和思潮三個專版，對110年來的中國話劇遺產略作回望，對當下戲劇問題真誠探討，期待未來中國話劇迎來更豐盛的華年。

受訪人

田本相 中國藝術研究院教授

過士行 劇作家，戲劇導演

孫惠柱 上海戲劇學院教授，劇作家，戲劇導演

傅 謹 南京大學文學院教授

呂效平 南京大學文學院教授

李亦男 中央戲劇學院教授，戲劇導演

李建軍 戲劇導演

關于中國話劇“生日”的不同看法

李靜：中國話劇誕生的年份，為什么被確定于1907年？似乎戲劇史研究者還有更多說法，不知各自的理由是什么？“話劇”這個名稱是如何產生，被誰命名的？

田本相：首先是一個中國話劇的起點問題，有各種說法，如1900年上海的學生演劇說；1907年的春柳社在東京演出《黑奴吁天錄》說；據澳門學者研究，1596年的《澳門圣保祿學院年報》就記載了兩場有中國人出演的西方戲劇演出，這也可以作為1596年說。值得注意的是，起點和誕生是有區別的，正如十月懷胎，嬰兒誕生，中國話劇也有一個孕育誕生的過程。之所以將1907年春柳社演出作為誕生的標志，戲劇史學者認為它的理由是：其一，春柳社演藝部，可以說是中國第一個有自己明確的美學目標和章程，并且有記錄可查的演藝團體；它的《春柳社演藝部章程》可說是中國話劇的第一份帶有綱領性的文獻；其二，它于1907年在東京演出的《茶花女》第三幕，尤其是根據美國斯托夫人同名小說改編的《黑奴吁天錄》，也可以說是中國話劇史上第一部接近西方戲劇原態的劇作；其三，演出后，編劇、舞臺設計，尤其是表演，得到觀眾和專家的好評；其四，春柳社演出成功在國內產生影響，如春陽社在上海演出《黑奴吁天錄》即受到春柳社的影響。

1957年，夏衍、田漢、歐陽予倩、陽翰笙在北京發出倡議，建議于該年舉辦“話劇運動50周年紀念”，建議搜集整理話劇運動史資料，出版話劇史料集。為此，中國戲劇家協會主席團決議，決定在該年第四季度采取多樣形式紀念話劇運動50周年。全國各地舉行了一系列的紀念活動，如舉辦座談會、圖片史料展覽會和紀念演出活動等。1967年因“文革”原因中斷，又分別于1997年、2017年恢復了紀念活動。

傅謹：中國話劇的誕生始于上海的學生演劇，當時的稱謂是“新劇”。1901年初，上海南洋公學的師生取材晚清戊戌六君子的事跡和義和團運動，在中國始有話劇演出，這是有明確記載的史實；在其后的數年里，在汪優游、朱雙云等早期新劇創始人推動下，話劇已經從校園內的學生演劇推廣至社會各界，既有募捐性質的演出，也有面向公眾的營業性演出。1907年初他們組織多家話劇表演團體組成文友會時，話劇這種新穎的藝術樣式在中國、至少在上海已經被普遍接受。

今天我們紀念中國話劇誕生110周年，是因為把1907年清朝留學生在日本組織“春柳社”的演出看成話劇在中國誕生的標志。這一觀點的始作俑者，是對早期話劇在中國的發展所知甚少的洪深。作為“話劇”的命名者，他是有文化貢獻的，但他剛從美國歸來就提出以春柳社為中國話劇誕生之標志，夸大了春柳社的作用，且完全無視中國本土始于1901年的學生演劇，雖為左翼戲劇家所認同，但一直遭到早期新劇同人反對。1956年后，洪深的觀點才成為話劇界的主流。近年，隨著許多早期新劇活動的材料重見天日，這一觀點受到越來越多質疑。其實，春柳同人多學美術，歸國后除陸鏡如對話劇偶有涉獵外，余人均與話劇無關。而早期學生演劇創始人卻一直是話劇演出的中堅力量。如果說關注當下現實、推進啟蒙運動是話劇在中國發展的鮮明特點，那么南洋公學的演出比春柳社在日本演繹歐美題材的演出，更符合這一精神。且早期新劇有意識地汲取本土戲劇豐富養分，貼近觀眾趣味，所以逐漸為人們所接受，這才是話劇中國化的正確道路。

熊佛西和焦菊隱的遺產

李靜：話劇作為舶來藝術，如何被本土觀眾接受，如何進入觀眾的心靈，至今仍是問題。熊佛西的定縣農民戲劇實驗和焦菊隱的導演美學，對此都做出了不同方向的探索，您如何評價這兩位導演的實踐和理念？它們對今日戲劇有何意義？

孫惠柱：其實話劇還是沒有在中國大多數地方真的扎下根來，尤其農村。30年前我以熊佛西的定縣農民戲劇實驗為題寫博士論文時，了解到邀聘他去定縣參加平民教育運動的晏陽初其實是希望他去整理、改良當地秧歌，熊拒絕了晏的建議，堅決要搞話劇。我的論文為熊的勇氣叫好，但也特別強調：熊后期最著名的現場觀眾參與的實驗戲劇，主要是受到農民看秧歌養成的習慣的啟發，并非刻意引進西方先鋒戲劇的結果——事實上那時候定縣實驗的“先鋒”程度還超過了西方，可謂最早的“浸沒式戲劇”，可惜只是曇花一現。那個農民戲劇實驗的回聲后來只在大城市才能偶爾聽到。1987年我去定縣田野調查時發現，絕大多數人根本就不知道，那里當年曾有過令美國權威導演教授驚嘆的實驗話劇——1937年熊佛西的團隊走后，50年里那兒再也沒有過話劇?，F在回過頭來看，不得不慨嘆晏陽初的遠見。要是熊佛西接受了他的建議，重視本土文化的資源，從整理、改編農民喜聞樂見的秧歌做起，即便城里人離開后還可以由當地的文化人繼續做下去；那樣的話，后來延安的“新秧歌”運動就有可能提前十年出現在定縣了。

呂效平：如果焦菊隱的導演美學，能夠使中國話劇的職業演出獲得足夠的空間和正常發育，發育到它充分地顯現出由票房所支撐的職業話劇的邊界，這個時候，熊佛西的探索才會是真正有意義的：一方面把新的戲劇樣式向農村推廣，一方面把農村實驗戲劇的成果反饋給職業話劇。熊佛西農村戲劇實驗的意義應該是與職業戲劇的成熟度、接受度成正比的，如果你自己還不能成為一個健全的“主體”，實驗還有什么意義呢？這就是為什么熊佛西的農村實驗在話劇藝術中沒有留下任何東西的原因。如果說它具有什么意義，那也是社會學的意義，而不是藝術學上的意義。

李亦男：我認為熊佛西在1930年代的農民戲劇實驗經驗非?？少F。這是一場有天時、地利、人和因素同時作用成功搞起來的實驗運動，而它給我們今人最寶貴的經驗，就是做戲劇作品一定要為了你的觀眾而作。那些不顧觀眾、只顧自己表達的戲劇創作是一種小資文人的自戀行為。

焦菊隱是一位學貫中西的優秀導演，他用中國傳統美學概念闡述導演原則，為話劇民族化做了卓有成效的努力。同樣，他探討問題的出發點也是觀眾，是當下的中國觀眾。從當下中國的社會狀況出發，充分考慮觀眾對舞臺作品的接受，面對西方的東西（即使那些東西被冠以了“經典”的光環）不搞盲目膜拜和機械復制，這是熊、焦二位前輩留給我們今天的創作者的寶貴啟示。而這些也正是“戲劇構作”（Dramaturgie）概念的核心所在。

誰改變了中國話劇的樣貌

李靜：美國導演謝克納曾說，20世紀西方的“四大導演”根本地改變了戲劇各要素：“斯坦尼拉夫斯基以后，表演改變了；梅耶荷德以后，導演改變了；布萊希特以后，編劇改變了?！薄案窳_托夫斯基改變了生命，因此改變了戲劇。他的傳統是預言家-薩滿的傳統?！边@些西方現代導演的理論與實踐對中國導演和劇場有何影響？請您也列舉幾位奠基或改變了中國話劇藝術樣貌的中國導演，并簡評他們的藝術成就？

李建軍：斯坦尼體系是以心理學為基礎的，演員用心理真實的方法在舞臺上再現文學形象的真實。它的美學核心建立在以人為核心的文學價值之上。當我們的現實主義敘事走上歧途，消失了個體的肉身的人，其敘事的主題和人物形象包含了對現實和歷史的虛假承諾，在這樣的戲劇文學里，斯坦尼方法無用武之地。梅耶荷德、布萊希特、格洛托夫斯基，中國戲劇人拿他們說事兒也不是真想接續這個西方傳統，他們工作的最大能量來自對虛假承諾美學的反叛，西方戲劇大師的遺產都是工具，抄起什么用什么。林兆華、牟森、孟京輝他們這批戲劇人開始的“實驗戲劇”實踐，還在影響今天的戲劇創作者和觀眾。今天的商業戲劇的美學基因實際上肇于當年《思凡》《無政府主義者的意外死亡》這樣的作品中對現實主義的反叛美學，需要把他們的影響放在中國社會現代化轉型的歷史語境中來看待。

李亦男：奠基或改變了中國話劇藝術樣貌的中國導演，在我看來有：一、焦菊隱；二、林兆華；三、李建軍、趙川等當下活躍在創作第一線的中、青年劇場導演群體。傳統是流動的，像一條河；“中國性”這一概念也在不斷發生著改變。直接將“西方”與“中國”當作一個杠桿的兩端、當作對立面來看待的做法是不對的。面向當下、關注社會是優秀戲劇人應該有的素質。而另一方面，如同反對“經典”的概念一樣，我也反對“大師”的提法，因為這個詞背后隱藏了過多的勢利浮躁因素。

要“先鋒”，先發展好“主流”

李靜：“話劇”（Drama）發展到當下，已是多種劇場形態并存：劇本主導的“戲劇劇場”，和反劇本的肢體、影像、行為藝術等劇場元素主導的“后戲劇劇場”并存；表演方法也五花八門，不再像數十年前現實主義“體驗派”一統天下；演出場所也豐富多樣——從大劇場到小劇場、中劇場，到街邊、帳篷乃至任何被選定的空間，由此也帶來戲劇樣式的改變。但與此同時，那種擊中人心的強悍作品的數量以及劇場創作者的精神成熟度，與形式的豐富度并未成正比。您如何看待這個問題？未來的劇場藝術如何更有創造力地突圍？

孫惠柱：“話劇”一詞襲用多年，已經有問題了。話?。―rama）從來就是不止于“話”的，廣義的Drama源于古希臘，那時就有歌隊，只是以說話為主來展開劇情罷了。把drama譯為“話劇”是戲劇家洪深高明的選擇，指的是以說話為主的戲劇演出，有別于唱念做打兼具的戲曲；當今西方劇壇也是話劇和音樂劇兩大塊，和我們分成話劇戲曲一樣。不可以改“話劇”為“舞臺劇”——這個詞明顯地獨尊話劇排斥戲曲，殊不知在全國的舞臺上，戲曲的量和影響比話劇還大得多?！皠觥边@個詞則把以人為主的“戲劇”、“劇團”貶為出租場子的房產，是英文theatre的誤譯——這個多義詞早在大半個世紀前就被中國大陸學貫中西的學者準確地譯成了“戲劇”，我們不要盲從港臺說不通的“新”譯法——所謂“殘酷劇場”的提倡者阿爾托根本就不要“劇場”，也不會有人租劇場給他；貧困戲劇的創始者格洛托夫斯基本來倒還有個小劇場，后來搞“類戲劇”(Paratheatrical)“多源戲劇”（Theatre of Sources）等新形式時干脆拋棄了劇場，還能叫“××劇場”嗎？

至于“多種劇場形態并存”“不再是現實主義‘體驗派’一統天下”，歷史上從來就是這樣的；倒是斯坦尼發明的“體驗派”只有百年左右的歷史——然而它已通過電影傳遍世界，是當今最有普適意義的表演方法。在種種花樣并存于西方劇壇的時候，很多人不知道，西方先鋒派層出不窮是因為那里的主流戲劇已經飽和，實在進不去了，只能去邊緣試新東西；其實和積淀經典的主流戲劇相比，貶低劇本作用的先鋒派從來沒超過十分之一。一個健全的劇壇賴以生存的主要還是能在大中型劇場長期吸引廣大購票觀眾的、有成熟劇本的保留劇目，而不是以小為榮、不屑賣票、純然自娛自樂的“富貴藝術家”。

小劇場是當代劇壇很重要的部分，但多半應該是劇目在孵化階段的過渡，目標是逐漸改進提高，讓更多的觀眾能看到。我們現在的問題是，大中劇場公演的能吸引老百姓買票來看的戲太少。劇目不少，每劇演出很少；劇場不少，買票觀眾很少。我們還沒有真正的主流戲劇，卻有不少人在西方理論的誤導下起勁地鼓吹先鋒。如果說聊以自慰的是小劇場還算繁榮，這不更加反襯出大中劇場的問題嗎？

戲劇劇場與個人價值

呂效平：西方后戲劇劇場是在戲劇劇場高度興旺發達之后出現的，在此背景下，后戲劇劇場才能充分體現它的價值。必須考慮到中國所謂后戲劇劇場作品沒有這個背景，中國戲曲并不是戲劇劇場（它是傳奇劇場）。缺乏這個背景的后戲劇劇場可能與擁有這一背景的后戲劇劇場并不等值，甚至會不等質。

戲劇劇場有兩個支撐點：一是個人行動的自由與意義，二是人對自身理性的信任（“情節整一性”實際上就是人的理性對世界因果關系的理解，亞理斯多德認為被理性解釋的世界比客觀存在的世界更具有戲劇的意義），在個人主義和理性主義盛行了幾百年以后，西方世界深知個人行動自由及其意義的有限，并以一種更大的理性看到了理性世界的邊緣。西方后戲劇劇場就是個人價值及其理性遭受懷疑時代的戲劇。而在中國，戲劇舞臺上的人物還主要是集體的符號，個人行動的自由和意義還沒有成熟。在這樣的時代質疑個人主義和理性主義，其價值與西方后戲劇劇場會很不相同。

我更相信戲劇劇場在當代中國的價值與前景。

戲劇創作呼喚友好的大環境

過士行：李漁曾說過世人喜聞新曲有如時人喜著新裳。演劇手法的翻新與時尚有關，是為了應對審美疲勞。新的舞臺科技手段的使用也是勢不可擋的。再好的歌曲兩代人甚至一代人以后就老了，新人有他們新的歌曲。但不管怎么唱，人的幸?？偭烤褪悄敲匆稽c點。而憂傷卻世代相隨。

李建軍：現在的確少有精神成熟度很高的作品，不止戲劇這樣，我們的文化大氛圍也是這樣，從作品濫觴的時代發展到詩學高度的時代需要時間。商業演出環境的形成和體制以外的獨立創作者大量出現是2000年以后的現象，我們正處在歷史的進程中，文化機制和商業市場所形成的大環境更需要反思和改變，需要對藝術創造力更加友好，更加尊重。

李亦男：和中國造型藝術界的情形相仿，“劇場”（和所謂的“當代藝術”一樣）一直處于在野地位，資源稀少，環境嚴峻?！皠觥比藷o法依靠創作生存，而戲劇創作所需的物質性要求（排練場、劇場空間等）很高，這造成能夠出作品的劇場人本身就十分稀少。另外很根本的一點：作為一種非大眾娛樂性的文化活動，戲劇必須國家支持才能發展。把嚴肅的藝術戲劇、探索戲劇丟給市場，無異于斷了戲劇的生路。