中國作家協會主管

目 錄 CONTENTS

代序一 文學性?文學經典?批評、閱讀和闡釋

—— 與洪子誠先生對話 / 1

代序二 文學性的命運

—— 與薛毅對話 / 21

輯一

中國現代文學創生期小說中的主體問題

—— 魯迅、郭沫若、郁達夫對精神分析理論的 運用 / 2

古典語境在現代文學中的移植

—— 何其芳對中國古代志異文本的改寫 / 12

元氣淋漓的“新文學之當代史”

—— 讀林庚《新文學略說》 /29

廢名的意義 / 49

中國文學中的鄉土烏托邦及其幻滅/66

輯二

擬像的風景 / 84

帝國的歷史魅影

—— 評《帝國的話語政治——從近代中西沖突 看現代世界秩序的形成》 / 94

打開“大眾記憶”的鑰匙 / 102 孤獨的人才能發現風景 / 105

輯三

我的2010年度閱讀 / 112

現代作家筆下的風景及浪漫主義傳統 / 115

“文學保守自己的秘密” /119

那些挑燈夜讀的時光 / 123

輯四

為何我難舍《背影》 / 128

沈從文筆下的吊腳樓風情畫 / 132 “中國人從貓的眼睛里看時間” / 135 現代詩人筆下的外灘海關鐘 / 139 中國詩人的江南想象 / 143

輯五

扇：中國現代派詩歌的藝術母題 / 150

西部邊疆史地想象中的“異托邦”世界

—— 解讀孫毓棠的《河》 / 170 場域視野中的曹葆華 / 180 戰爭年代的詩藝歷程 / 184

輯六

“搭建一個古甕般的思想廢墟”

—— 評歐陽江河的《鳳凰》 / 224

生態主義的詩學與政治

—— 李少君詩歌論 / 257

詩歌與承擔 / 272

一代校園作者的精神側影

—— 讀《早晨》 / 276

輯七

一個關于自我欺瞞的人性故事

—— 讀紀德的《田園交響曲》 / 280

《日瓦戈醫生》與俄羅斯精神傳統 / 290

毛姆的中國想象 / 295

始于希臘的東方精神之旅 / 298

廢墟的美感 / 301

代序一

文學性?文學經典?批評、閱讀和闡釋

——與洪子誠先生對話

文學性

洪子誠（北京大學中文系教授、博士生導師）：90年代中期以來，思想文學界出現對“文學”不信任的聲音。表面是對90年代以來文學創作 1 現狀不滿，從更深遠的角度則是對文學的位置、社會功能的懷疑。折射這 一思潮的表象之一是，不少批評家、研究者轉向以文學為平臺的文化、思 想史、社會學的研究。在這一潮流中，你對文學卻保持堅定的信心。你最近出版的書，如《文學的詩性之燈》、《二十世紀的詩心》、《漫讀經 典》，從名字也可以見到這一點?！皥允匚膶W性的立場是文學研究者言說 世界，直面生存困境的基本方式，也是無法代替的方式”；“中國詩歌中 的心靈和情感力量……始終慰藉著整個20世紀，也將會慰藉未來的中國讀 者。在充滿艱辛和苦難的20世紀，如果沒有這些詩歌，將會加重人們心靈 的貧瘠與干涸”——這些話，相信在得到一些人首肯的同時，也會被許多 人認為是“癡人說夢”。支撐你這樣的表述的動力和依據來自哪里？是對 歷史的概括，還是基于個人的生活經驗？

吳曉東：我從您的新著《我的閱讀史》中其實也可以感受到您對文學的某種信心。這種信心既來自您對歷史的洞察，也來自您個人的生活經 驗，但我也多少感覺到文學對您也是信仰之類的存在。而對我來說，文學 研究的動力也應該說是基于某種對“文”的與您相類似的“信仰”。對我這種不信神的人來說，如果想信點什么，那可能就是文學了。最好的文學，都是認真思考和呈現人類的生存處境，關懷人的靈魂和感情，呈現人 的希望和恐懼的本真的文學。這種對文學本身的信仰，不會因為歷史的某 一個階段出了問題而喪失。這可能就是您所謂的來源于“對歷史的概括” 吧？至于是否還存在“個人的生活經驗”方面的原因，我想每個從事文學 的人（無論是作家還是文學研究者）都有個人遭遇文學的具體方式。就我 個人而言，一旦回到單純的沒有功利性的文學閱讀狀態——閱讀古今中外 各種類型的最好的作品，都是心靈感到安詳充實和滿足的時光。

另一方面，賦予文學某種深刻內涵的時代已經過去了。像20世紀70年 代末80年代初文學受到全社會的普遍關注、提出重大社會問題、成為時代 先導的歷史階段，可能也是文學的某種非典型的狀態。在今天這樣文學返 歸“正?！钡臅r代中，我們反而有可能認真對待什么是文學以及什么是文 學應有的作用和位置。

洪子誠：“文學性”是近來學界，也是你經常關注的問題。和它聯系在一起的，還有文學“自主性”、“自足性”、“文學自律”等說法。 從表面看，你的論述有時呈現某些不一致，矛盾的現象。這既體現在理論 層面，也體現實踐（閱讀，文本分析）的層面。在這個問題的關注點上， 你贊同杰姆遜的“不是藝術作品是否是自治的，而是藝術作品何以成為自 治的”，即“不是把文學和審美形式看成一個自律或者本質性的概念，而 是考察它形成的過程”，并說“自主性”可能是制造出來的幻覺。但你又 說，“文學的自主性是文學言說世界的前提”，“‘文學性’在今天依舊 還構成著文學之所以成為文學的終極依據”。一方面你說，“沒有一個抽 象的普遍性的文學自主性”，但是在另外的地方，你還是禁不住要對“文 學性”作某種抽象的、普遍性的概括。這些互異的看法，在你有關這一問 題的認知結構中處于何種關系？你是否認為，在承認“文學性”的歷史建 構性質的前提下，當今更應該關注它的某種恒定的、延續的因素，以避免 這一命題的破碎化？

吳曉東 ： 我對“ 文學”的 概念一直 處于比較 矛盾（不敢 說是“復雜”）的認知狀況。主要因為作為研究者，不想把“文學”進行某種本質 化的解讀和概括。如果是一個普通的文學愛好者，我相信他對文學予以某種單一的、純粹的界定和判斷，是應該得到理解和尊重的，不過作為一個研究者則需要警惕這種本質化的傾向，原因可能很簡單，就是尊重與還原 文學在其歷史進程中固有的豐富性與復雜性，理解文學作為一種生產方式 本身的建構性。文學既是一種“成品”，也是一種生產（作家的創作）與 流通（印刷、閱讀、批評，以及社會影響）的過程，同時文學在其創作與 閱讀的過程中直接關涉的是人們的心靈活動和精神歷程。這都意味著文學 活動本身固有的豐富與復雜，要求我們不能進行某種簡單的歸納和解讀， 所以文學研究者肯定避免給“文學”某種單一的定義。

洪子誠：我的印象是，人的經驗、想象力、創造力（原創力）、獨特 性和藝術趣味等因素，在你的理論論述和文本分析中，是“文學性”的核 心內容。這個理解，是否存在某種程度的“保守”傾向？或者說，這個認 定是否過于精英化或貴族化？是否過分強調、依賴那個“偉大的傳統”， 而欠缺如雷蒙德?威廉斯說的“實踐意識”的維度？在文學與歷史、與社 會學，在精英、高雅文學與“大眾文學”、“人民文學”，在書籍出版物 的文學與新媒介的“文學”之間的“邊界”上，你是否持偏于封閉，而非 3 開放的態度？也就是說，如你說的，這樣的對“文學性”內核的強調，會 不會導致“與大眾的脫離，與生活實踐的脫離，與現實政治的脫離”〔注：〕吳曉東：《文學的詩性之燈》，第76頁，上海書店出版社2010年版?！?？

吳曉東：誠如您所觀察到的那樣，我對“文學”其實沒有一種特別系統、固定的闡釋和判斷。同時在寫作過程中也時時表現出自我矛盾的 地方。在我個人的文本分析和寫作中，很可能不自覺地把文學進行精英化 或貴族化的理解，也難免會過分強調、依賴所謂“偉大的傳統”。因為當 我們不知道什么是文學或者什么是好的文學的時候，也就是那個“偉大的 傳統”發揮歷史作用的時刻。但另一方面，在諸如雷蒙德?威廉斯這類具 有馬克思主義或者左翼傾向的理論家那里，文學當然也被理解為一種社會 的和歷史的實踐，尤其是與大眾緊密結合的實踐。我出于對左翼的同情態 度，很認同這種文學的“實踐意識”，在我對文學趨于某種您所謂的具有 “保守”傾向的理解的同時，也堅信文學應該具有與大眾，與生活實踐， 與現實政治相結合的維度。但另一方面，我也覺得在精英、高雅文學與“大眾文學”、“人民文學”，在書籍出版物的文學與新媒介的“文學”之間的“邊界”可能不是那么明晰的。比如西方的現代主義在中國，80年代還完全以先鋒派的姿態出現，但到了21世紀，我覺得當卡爾維諾、昆德 拉們已成為一代小資茶余飯后的談資的時，中國的先鋒文學也日漸在新 世紀蛻變為常規文學的一部分。

洪子誠：你說到，馬爾庫塞的《審美之維》對你，對80年代后期中國 大陸思想文學界有相當影響，你有關文學性的論述，也多少能見到這個痕 跡。他強調“感性”，經驗世界的意義，以“新的感性”在人的解放上 的作用，強調文學所內涵的“政治潛能”。這是在“左翼”的，馬克思主 義的脈絡上，來重新認識文學的政治功能的。但不知道對不對，在他積極 的表述之下，卻能體驗到某種“退卻”的、烏托邦的“悲劇”意味。這就 像佩里?安德森所言，“談方法是因為軟弱無能，講藝術是聊以自慰，悲 觀主義是沉寂無為”〔注：佩里?安德森著，高铦等譯：《西方馬克思主義探討》，第118頁，人民出版社1981年版?！?。你在談文學，詩歌的時候，多次使用“慰藉” 這類的語詞，并說文學“它在骨子里是使人傲世、憤世、最終逃世的”，“正如人類一切美好的情懷，文學性也具有脆弱的本性”，“或許只有在 放逐了文學性之后，才能直面殘酷的現實生存環境”——這是否無意間說 出《審美之維》所遮蔽的，或深藏不露的悲劇氣息？

吳曉東：您從馬爾庫塞那里體驗到某種“退卻”的、烏托邦的“悲劇”意味，我覺得很有洞察力。對“感性”、經驗世界以及文學所內含 的“政治潛能”的強調，與直接的社會實踐和現實政治相比，肯定有“退 卻”的、悲劇性的成分。但我更想從烏托邦的角度理解這種悲劇性，恐怕 與佩里?安德森所說的“軟弱無能”、“聊以自慰”、“沉寂無為”有 別。事實上，馬爾庫塞對人類“新的感性”維度的強調，盡管不乏文學與 美學烏托邦的意味，但卻直接介入了60年代的激進政治，從而才成為一代 歐洲學生的思想領袖。而一切的烏托邦的確像您所說，都具有某種悲劇氣 息。文學烏托邦恐怕也如此。但我同時認為，這種烏托邦的“悲劇”意 味，也恰恰是文學所內含的固有力量。在某種意義上說，文學就是悲劇烏托邦。我很喜歡您的這種洞察和理解。

洪子誠：文學性問題的提出，直接原因是為了拯救無力回應現實的文 學，因而也與對80年代“純文學”思潮的檢討聯系在一起。敏銳的李陀是 這個一時成為熱點的話題的發動機。我們應該感謝他。但我覺得對一個經 歷過80年代，且是當年的“弄潮兒”的他，為了突出話題而有簡化歷史的 情況。遺憾的是，他的說法不加質疑地當成共識被廣泛引述（似乎吳亮是 少數提出不同意見）。你沒有專門論述這個問題，但好像也同意他的看 法，即認為80年代純文學導致文學遠離政治，失去回應現實問題的能力， 是放逐政治性，放逐社會關懷。這至少在兩個方面應該討論。一是他對80 年代的所謂“純文學”（或“文學回到自身”）的訴求所作的簡單化、 “同質性”的概括，將它簡單化為只關注語言、形式、藝術技巧。這明顯 不是事實。另一是將90年代文學出現的問題（無力回應現實問題）主要歸 結為“純文學”思潮作祟，這也找錯了方向。就前一個問題說，所謂“純 文學”的理論表述，在80年代就有復雜情況；更重要的是，處于這一話語實踐領域內的作品，呈現的是很不相同的形態。至于后一個問題，如果說90年代文學真的存在現實關懷以及介入上的乏力的話，焦點性原因也不是 這一思潮所能承擔的。作為個體的作家的精神、思想高度，他的藝術勇 氣，處理政治與藝術關系的視野和智慧，可以提供的藝術經驗等，是更應 該被注意的。而這一切，正蘊含在80年代的“文學回到自身”訴求的某些 部分之中。也就是說，文學的問題在于作家思想、精神、藝術經驗上的缺 失，而不是外在的某種思潮的后果。

都說“回到”、反思80年代，但反思所呈現的部分的思維方式、路 線，卻朝著非語境化的方向行進。一方面說80年代“純文學”觀念包含著 很強的政治訴求，但又指責它導致文學脫離政治，這如何解釋得通呢？薛 毅說“純文學”和“先鋒文學”是兩個對立的概念，前者是專門化精英主 義的，后者是反抗的。這樣的劃分很成問題?！凹兾膶W”是帶有精英化的 傾向，它可以是“小眾”的，但也可以是很“先鋒”，富反抗性的。同 樣，“先鋒文學”在許多時候，也都表現出強烈的精英化特征。這是屬于 不同范疇的概念。

吳曉東：李陀先生是得風氣之先的高爾基筆下的海燕一類的人物，常常能夠敏感到時代風向標的變化。他有很強的提出問題的能力。而關于80年代“純文學”思潮的檢討，又經過了這些年的積淀，我現在傾向于您的 觀點。您的那本他人無法貢獻的《我的閱讀史》，還提供給我對80年代現 代主義影響中國文壇的歷史語境的重新體認?，F代主義之所以在80年代中 國文壇風靡一時，并不僅僅是純粹形式上的和語言上的原因。正像您所揭 示的那樣：那時中國文壇關注的是現代主義文學表現出的對人處境的揭示 和對生存世界的批判深度，譬如文壇對卡夫卡的《城堡》的關注，就與對 “十七年”以及“文革”的記憶及反思密切聯系在一起。而“薩特熱”所 造成的存在主義的文學影響，更是直接關涉著對存在、對人性以及人的境 遇的新的意識覺醒。文學因此內含的是“社會承擔的意識”以及建構反思 性歷史主體的重任。

我也很贊同您所說的“文學的問題在于作家思想、精神、藝術經驗上 的缺失，而不是外在的某種思潮的后果”。有大關懷和大悲憫的作家尤其 是這樣，無法想象老托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的創作會隨時受外在某種思潮的左右。他們往往是醞釀、創造和引領思潮的人。但是中國作家的思 想和藝術的獨立性往往很弱，所以有跟風的愛好，大部分作家都容易受到 風潮的牽制。這種跟風的習慣，也與“作家思想、精神、藝術經驗上的缺 失”有關，而跟風則是其外在的一種表現形式。

洪子誠：在有關文學性的討論中，在文學與政治的關系中，竹內好在 中國學界復活，被當作解開這一“死結”的良方，成為重要思想的、方法 上的資源。正如你提到的，“竹內好構成今天學界的一個重要資源，也正 是從文學的態度或者說文學性的意義上說的”〔注：吳曉東：《文學的詩性之燈》，第89頁，上海書店出版社2010年版?！称鋵?，竹內好的《魯 迅》，很早（80年代初吧？）中文版就出來了，記得當時文學所辦的《文 學研究參考》，還用很大篇幅編譯了它的主要內容。但竹內好那時并沒有 引起大的反響。是什么原因讓他的思想、著作在90年代后期的中國突然成 為“顯學”，以至發展到以談論竹內好為時尚？或者說，為什么在有關文 學性問題上，他成為重點援引的思想成果？

吳曉東：關于這個問題，可能孫歌或者薛毅更有發言權。我只想說，我之所以認為竹內好構成今天中國學界的一個重要資源，是他重新提供了 我們對“文學的態度”或者說“文學性”問題的理解。關于竹內好所賦 予“文學”的意義，我是從尾崎文昭先生在北大中文系的“左翼文學的時 代”討論會上提交的論文《竹內魯迅與丸山魯迅》中獲得了更深切的理解 的。尾崎先生指出：“竹內氏在魯迅身上發現的‘文學’，不是情念與實 感，而是在這一詞語深處的倫理?；蛘哒f，是在那種意義上作為機制的思 想。也只有這一點，才向竹內氏保證了對于‘政治’的‘批判原理’?！?我認為這是糾正我們目前對于“文學”的狹隘理解更有效的定義。竹內好 理解的文學，恐怕不是我們中國學界一度從文學的自律性意義上理解的文 學，竹內好說魯迅“通過與政治的對決而獲得的文學的自覺”，文學與政 治的關系是竹內好所說的“絕對矛盾的自我同一”。同時，竹內好的“文 學”是訴諸倫理實踐的，是一種作為機制的思想。這都會豐富我們對于文 學的理解。

洪子誠：人們最感興趣的是竹內好談魯迅時的“文學自覺”和“回 7 心”說。你認為，竹內的所謂“文學自覺”的“文學”，并非我們通常 以為的那個概念。這個看法我覺得很有道理。你在引用尾崎文昭的話（竹 內在魯迅身上發現的“文學”，“不是情念與實感，而是在這一詞語深處 的倫理?；蛘哒f，是在那種意義上作為機制的思想”）和孫歌的話（“只 有自我否定才具有否定的價值，而任何不經過自我否定的思想與知識，任 何來自外部的現成之物，都不具有生命力……”）之后說，“這就是竹內 好所謂文學的態度”，也就是“在自我掙扎自我否定中建立自己的真正歷 史中的主體”的態度，也就是“贖罪的”、“回心”的態度，魯迅自己說 的“煮自己的肉”的態度。這個論述很好。因此，作為竹內好“文學的態 度”的對立項，我們可以列舉的有觀念的、外在的、非內化的、非滲透于 自我血肉中的和非自我批判的等等。

略有遺憾的是，你對這一點的重視似有不足。自然，不應將回心和 贖罪意識當作魯迅的“唯一原點”，但這卻是其他的“原點”（如果有的 話）所不能并列，更不能取代的。強調這一點，不會導致一種“整一的模式化”的追求。這也是魯迅超越某種政治理念、立場的最重要的思想精神遺產，也是中國知識界、文學界最欠缺的態度。

吳曉東：的確，更重要的是，在竹內好看來，魯迅的文學自覺是與 回心與掙扎的概念聯系在一起的?；蛘哒f，魯迅文學自覺的核心其實是 主體真正自覺的過程，是在處理倫理、宗教以及思想機制的過程中獲得的 原理性自覺。其中一個基本原則是孫歌先生所闡述的“發自內部的自我否 定”。這就是竹內好所謂的文學的態度。這給我們提供的是一個在自我掙 扎、自我否定中建立自己的真正歷史中的主體魯迅形象，而我們今天缺乏 的正是研究者自身通過掙扎和自我否定過程的主體性建構，缺乏的正是這 種自我否定的知識。而您高度重視魯迅的回心和贖罪意識，認為是“中國 知識界、文學界最欠缺的態度”，我也非常贊同。我也同意“強調這一 點，不會導致一種‘整一的模式化’的追求”。我們如今的思維模式往往 為了刻意避免本質化和一元論，而走向逆反，導致漫漶無邊毫無重點的多 元論，同樣是非此即彼的刻板機械的思維方式在起作用。我本人也要警惕 這一點。

洪子誠：說到“原點”，相關問題是，近年來“歷史化”、“語境 化”已經成為“學術正確”。如果誰被稱為“本質主義”者，或者說他在 使用一種“本質化”的方法，那就等于說無可爭辯地錯誤和落伍。你怎樣 看這種現象？別爾嘉耶夫在他的書中講到，20世紀初，俄國知識分子所進 行的哲學、文學討論在很高的、深刻的水平上進行，“主要的界限就在這 里：在西歐，特別是在法國，所有的問題都不是按其本質去研究。例如， 當提出孤獨的問題時，那么，他們談的是彼特拉克、盧梭或者尼采如何談 孤獨，而不是談孤獨本身。論說者不是站在生活的決定性的秘密面前，而 是站在文化面前。這里表現了過去的偉大文化的疲憊性，它不相信根據實 質解決問題的可能”（別爾嘉耶夫《自我認知：思想自傳》）。我們如何 理解這段話？日本學者執著于本源性，原理性東西的探索的執著，是否可 以平衡我們在時間、文化上的出現迷思？也就是你說的在今天，有必要 警惕“過度歷史主義”，或過度“語境化”的傾向。那么，什么是“過 度”，“過度”又有怎樣的表現？

吳曉東：您引用的別爾嘉耶夫的這段話非常精彩，有助于我們具體地甄別何謂真正的“歷史化”。法國人提出孤獨的問題時之所以可以談彼特拉克、盧梭或者尼采，“而不是談孤獨本身”，恰恰在于關于“孤獨”的問題都歷史化地表現在彼特拉克、盧梭或者尼采的言論中，所以無法脫離 他們的言說“本質化”地討論孤獨。換句話說，沒有大思想家們貢獻出關 于孤獨的言論，“孤獨”的話題是無法“在很高的、深刻的水平上進行” 的。而我們關于中國的現代和當代文化的探討出現過度“語境化”的迷 思，往往是由于我們找不到我們自己的彼特拉克、盧梭或者尼采。但我們 有魯迅，所以像錢理群老師總是回到魯迅，提供給我們理解中國式“歷史 主義”的一個途徑。而“過度歷史主義”，或過度“語境化”，往往不是 表現在回到歷史原初面貌的追求，而是迷失在所謂歷史的豐富材料中而失 去自己的問題意識與獨特訴求。這就是為了歷史材料而忘卻了研究目的。 另一方面，我們的所謂“語境化”，往往無法“在很高的、深刻的水平上 進行”，而總是處于一個低層次的歷史材料堆積和復印機般的刻板復制過 程中。在這個意義上說，浮淺的“歷史化”、“語境化”與浮泛的“本質 化”一樣不可取。

文學經典

洪子誠：你對于“文學性”的信任，和對作品解讀的專注，很大程度 根源在于對文學經典的信任。80年代以來，中國文學界又出現“經典”的 大面積重估、重評現象，主要涉及中國20世紀文學，但也廣泛牽連至古典 和外國文學。不過可以看出，你在文學經典認定的標準上，持比較謹慎、 穩妥的態度。你在談到夏志清的現代小說史時，說他“需要決斷”的真正 考驗，是依靠已經有的權威而科學的文學史定見，還是基于一種新的文學 性的視景大膽作出自己的判斷。在經典問題上，你是否更依賴已有的文學 史權威的定見？

吳曉東：就大部分所謂的西方經典，我承認自己的確依賴已有的西

方文學史權威的定見，當然在西方文學史研究過程中，西方學者也有他 們自己不斷重新估價經典的過程。不過對于中國現代文學經典，尤其是就當代文學經典來說，我覺得則一直處于經典化的道程中，作為現代文學研究者，我本人可能也正參與了現代文學再經典化的批評實踐。經典的界定 是一個再造的過程。比如80年代就是一個對中國現代文學重新經典化的時 期。而我個人認為，經典不僅僅是“過去性”的，同時也是“未來性” 的，換句話說，對經典的重新認知也取決于我們怎樣看待自己的未來。所 以一種新的文學性的視景對于我們界定什么是經典非常重要，尤其在判斷 什么是當代經典的問題上。

洪子誠：你是否感覺到80年代以來，出現一種傳統意義的“經典”的 “隕落”（姑且用這個不大確切的詞）的現象？也就是說，有若干方面的 力量，對原先依靠權威文學史定見形成的經典概念和經典系列，構成“威 脅”。一個是文化研究，在它的視野中，“經典”并非一個必要的條件。 另外是經典概念的“泛化”，它已經被隨意使用。對這種情況你怎么看？ 李歐梵先生在談到賽義德的時候說，這位后殖民批評的發明人，《東方 主義》的作者，對西方人文經典傳統并非采取抹殺態度；能感到李歐梵先生內心的寬慰（見他為《西方現代批評經典譯叢》寫的《總序》）。你是 否也有相似的感受？當你知道賽義德經?！盎氐健钡渎傻淖骷易髌?，“回 到”康拉德、奧斯汀，并將自己描述為“在文化上是保守的”（《知識分 子論》）的時候，是不是感到心安？

吳曉東：我特別欣賞賽義德的地方，是他對經典的理解是與一個人文傳統相結合的。美國有些大學的通識教育也正是靠經典研讀來使學生觸 摸進而傳承自身的傳統。在這個意義上說，具體經典作品盡管可以變更， 但其基本范圍不可能經常遭受質疑。一個國家對經典的認知經常變化，或 者經常遭遇您說的“隕落”現象，這也就意味著這個國家的意識形態和文 化自覺出了問題。而經典的界定也的確出現了“泛化”的問題。一個國家 的經典首先是沒有那么多，其次是經典應該具有某種穩定性甚至恒常性。 因為經典與我們對傳統的認知密切相關，也與我們要成為什么樣的人種， 我們應該有什么樣的文化密切相關。美國是一個高度重視本民族經典的國 家，他們積淀下來的經典都是從各個層面影響了美國歷史和美國人自我想 象與認同的書籍，這些書籍曾經深刻介入了美國人的自我定位和自我塑造 的歷程中。借用美國思想家理查德?羅蒂的理解，其中塑造了美國人的那些文學類經典“并不旨在準確地再現現實，而是企圖塑造一種精神認同”。也就是在一個個所謂的“美國故事”中，講述美國人應該是什么樣 子，或者應該成為什么樣的人。這些文學經典的標準“規定了一生的閱 讀范圍”，“而制定標準的主要目的是告訴年輕人去哪里尋求激情和希 望”。這些文學“與永恒、知識和穩定毫無關系，卻與未來和希望有著千 絲萬縷的聯系，它與世界抗爭，并堅信此生有超乎想象的意義”〔注：理查德?羅蒂著，黃宗英譯：《筑就我們的國家》，第102頁，三聯書店2006年版?！?。這就 是塑造了美國人的文學經典的意義。

今天的中國在經典認知上出了問題，與我們這個時代的盲目是一致 的。所以讀賽義德依靠對小說經典的解讀來討論比如關于帝國主義的問 題，關于殖民主義的問題，我都覺得很親切，覺得提供了一個可以仿效的 方法論。而一個國度，有著大家一致普遍認同的經典，同時每一代人一直 閱讀，就像博爾赫斯所說對經典具有“先期的熱情與神秘的忠誠”，這樣 的國度就會讓他的國民在手足無措的時候憑借對經典的閱讀而獲得心安。 我覺得您運用“心安”的概念甚好。因為生活在今天這個時代，并不是每 個人都能獲得心安的感覺的。

洪子誠：近年來流行一個“紅色經典”的說法，用來指稱20世紀表現 中共領導革命的作品，如《白毛女》《紅旗譜》《創業史》等。這是一個 存在爭議的概念，即使使用它的，含義也各不相同。有的其實就是一種借 用。你對這個問題怎么看？

吳曉東：我個人倒是認為，“紅色經典”的確已經獲得了被經典化的歷史條件，這就是中國的革命歷程和社會主義實踐的歷史本身值得賦予由 它催生出的“紅色經典”以經典地位。而在某種意義上說，“紅色經典” 之所以被經典化，正是因為我們已經遠離了“紅色經典”之所以形成的歷 史時代。我們是帶著某種緬懷和追認的態度去看待“紅色經典”的，這也 恰恰說明，對“紅色經典”的闡釋，也正是“紅色經典”時代已經過去了 的某種證明。

洪子誠：雖然你并沒有給出一個文學經典的系列，但從你的論述和分析的關注點可以看到，在20世紀中外作家作品中，你評價最高的是那些具有現代主義（就這個詞在中國文學界的廣泛意義）傾向的作品。就小說 而言，《從卡夫卡到昆德拉》這個短語構成的書名可以看到，你是在為20 世紀最值得重視的小說家開列清單——卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、海明 威、?？思{、博爾赫斯、羅伯—格里耶、馬爾克斯和昆德拉，可能還包括 康拉德、帕斯捷爾納克、加繆等。20世紀中國現代文學方面，除了魯迅之 外，京派作家、詩人似乎是你最鐘愛的；感覺比起艾青，你對卞之琳評價 更高？你對左翼（也是寬泛意義的）作家作品，總體上不是太看重，至少 是無法與京派作家，與沈從文等比擬。我的這個印象是否確切？你擔任主 編的《中國新詩總系?40年代卷》，延安、解放區的作品入選不多，特別 是那些“民歌風”的作品。這里貫穿著你什么樣的經典評定標準？你談到80年代末90年代初從一種精神需求大量閱讀西方20世紀文學作品，那么， 個人文本閱讀的經驗在有關經典認定上起到什么樣的作用？它與理論，與 文學史定見之間構成何種關系？

吳曉東：我曾經說過，我喜歡的詩人有不少，包括艾青。但卞之琳則稱得上是我所熱愛的詩人，這可能與個人的偏好有關，因為我比較認同 卞之琳的性格，或許這也潛移默化地制約了我對現代作家的認知?？峙乱?與我的閱讀史和研究視野有關，讀書階段流行西方現代主義，所以《從卡 夫卡到昆德拉》的課程便集中選擇了現代主義的作家。所以個人的閱讀史 的確像您說的那樣，對我關于經典的選擇方面難免產生影響。而我這幾年 則認識到，西方的20世紀現代主義文學可以說是“深刻”，而19世紀的浪 漫主義則稱得上是“博大”，所以我的閱讀也從20世紀慢慢上溯。而到了 研究階段，也的確會受到某種理論以及文學史定見的制約。我從事的現代 文學研究，則偏重于京派、沈從文、廢名以及以卞之琳、戴望舒為代表的 中國現代派詩人，所以在論文寫作中自然多有傾斜。但這不意味著我對左 翼、延安、解放區的作品有偏見，只是我研究得不夠，我個人就很喜歡趙 樹理的小說和延安時期的丁玲?，F在看來，我編的《中國新詩總系?40年 代卷》，對延安、解放區的作品重視不夠，的確是一個大的缺憾。當初您 曾經含蓄地建議過我可以多選一些，我也增補了若干首，但可惜數量仍然 有限。

洪子誠：你關注的文學現象，喜歡或著重解讀的作品，大致可以看到兩種取向。一是復雜的，有解讀深度的，另一是由“時間”所賦予的那種 凄美、憂郁、傷感，具有廢墟意象和頹廢情調的美感?；蛘哒f，這樣的美 感因素更能打動你，引發聯想和感觸？這也可能在觸及人類生存狀況上更 具深刻性？另外的美感維度是朦朧、復雜的，需要反復咀嚼探求的文本。 但后者可能與我們從事的職業有關?？煞治鲂允且粋€長期工作中形成的美 學上的反應，盡管有時候并沒有意識到?！翱煞治鲂浴焙汀昂米髌贰敝g 的關系是什么？前者會不會成為我們不自覺間形成的判斷前提？

吳曉東：您的這個問題非常重要。近來常?？吹揭恍┥踔潦呛艹錾膶W者長篇大論條分縷析，盛贊某部新問世的小說或電影，但找來一看完全 不是那么一回事，所討論的作品的藝術水準甚至不及格。只是這部作品符 合了評論者的某種關切、理論或者口味，要不就是評論者拿來“說事兒”（當然如果是拿了紅包或因為是朋友的作品就予以鼓吹則更等而下之）。 因此，具有“可分析性”的文本往往是研究者更喜歡的文本，但卻不必然是“好作品”。學生們的論文中也會出現這種情況，洋洋灑灑幾萬字分 13 析一部作品，但是當你問起這是不是一部好作品，就回答不上來了。所以 我認為當前的文學研究的危機之一，就是審美判斷的能力日漸匱缺。您說 “可分析性是一個長期工作中形成的美學上的反應”，總結得非常精辟。

但一個文學研究者，具備一定的審美判斷力也同樣應該是職業倫理的體 現。當然對審美和藝術性的關注也要警惕美學專制主義，換句話說，美感 趣味也要有多重維度。我本人的確像您所說，對凄美、憂郁、傷感，以及 朦朧、復雜的美感維度表現出了更濃厚的興趣，但是也要警惕以自己的口 味去貶低他人的口味。

洪子誠：對北島詩的評價、分析，是個有趣的現象。一方面，中國 大陸不少讀者，仍將他朦朧詩時期的那些作品看作他的“代表作”，或最 好作品，但他本人卻對它們持批評態度，顯然認為他移居國外后的詩作更 具價值。另外，有的外國研究者（如宇文所安）對像《雨夜》等作品的感 傷化持有非議，而大陸讀者可能覺得他后期作品過分排斥“抒情”是一個 問題。這種評價上沖突的有趣現象說明什么？我們是否能夠建立一種有更 多共識的感受和評價標準？你論述北島詩的長篇文章，將他的詩階段性地用“政治詩學”和“詩學政治”來概括，這是否暗含著一種評價，包含著“發展”的價值觀？

吳曉東：我個人在文章寫作的過程中，沒有想到后期的北島對前期 是一個發展，不過是覺得他由于生存和歷史境遇的改換，影響了他的詩 歌創作圖景。在我那篇寫北島的論文《從政治的詩學到詩學的政治》中， 恰恰不同意北島對自己的朦朧詩時期的“悔其少作”心態，而是認為朦朧 詩階段的北島已經被歷史給“經典化”了，不能被北島自我否定掉。北島 稱自己朦朧詩階段的作品都是“官方話語的回聲”，這是一種反歷史的態 度。在我看來，北島朦朧詩階段的寫作貢獻了一種反叛時代的“政治的詩 學”，塑造了一個審美化的大寫的主體形象；而始于90年代的流亡時期則 在詩歌中實踐著一種“詩學的政治”的維度，以漂泊的語詞形態繼續著全 球化時代來臨之后的海外漢語書寫，同時也糾結著自我重塑以及主體再度 認同的重大問題，創造了跨語際書寫和漢詩寫作的新的可能性。這種新的 可能性尚處在一個未完成的進程中，要求我們研究者對他的創作只能尋求一種不那么確鑿的判斷。但總起來說，我對流亡時期的北島的評價沒有朦 朧詩階段高，而是認為流亡時期的北島在主體認知與文化認同方面出了問 題，進而影響了詩歌的內部景觀。所以我想回避的正是一種“發展”的價值觀。

批評、閱讀和闡釋

洪子誠：文學教育中，很重要的是作品閱讀、闡釋。但現在是否有過 分重視理論，以闡釋理論作為挑選作品的這種傾向？另外，前些年我們都 參加過“文本分析與社會批評”的研討會，這是為了突破文本分析的封閉 性，而放置到更廣闊社會、大眾空間的努力。好些年過去了，這種承擔的 效果你覺得怎樣？你好像并不太理會這一訴求？或者說，你考慮的，更多 是從文學、詩學的角度上來發掘這種參與的可能，如你選擇北島、王家新 那樣？

吳曉東：過分重視理論，以闡釋理論作為挑選作品的標準的這種傾向在我的一些研究中也有所體現。我現在開始警惕這種理論先行的研究。 但我對理論依然有無法舍棄的情結，總似乎覺得理論會增加文本闡釋和分 析的某種深度。也經常有學生問我關于理論的作用以及如何運用理論的問 題。理論可以是一個視角，一道光束，照亮對象和客體；可以是我們思考 的中介，就像過渡，過了河后，可以舍筏登岸，直達客體的秘密。理論就 是過渡的船和中介。我很欣賞李歐梵與羅崗的對話中李歐梵先生的說法： “理論應該像燈光一樣照射進來，一照，可以看出很多東西。當然，如果 不作具體研究，只亮幾盞理論燈光，恐怕照來照去還是這幾個樣子?！睋Q 句話說，理論還應該具體落實到細節研究。我還想補充的是，你所借用理 論的燈光可能非常亮，但是你自己借助于理論燈光到底能發現什么，畢竟 取決于你自己的眼光和主體意識。有些人發現的只是他想看到的東西。

理論運用得恰到好處的話，也有助于突破文本分析的封閉性，如您所 說把文本“放置到更廣闊社會、大眾空間”。我其實在這些年的小說解讀 中有意識地嘗試這種“突破文本分析的封閉性”的拓展工作，雖然做得可 15 能不夠好。比如對王家新的分析，就關注他與俄羅斯精神傳統的關聯性以 及他的近期詩歌表現出的重建生活倫理學的征象。

洪子誠：在一篇文章里，你談到讀魯迅散文《臘葉》的感受，說它透 露了羅蘭?巴爾特式“世態滄?！备?。你說，魯迅將一片病葉夾在書中是 在“暫得保存”一種“病”的意義，而在挽留這個“意義”的同時，他也 發現“意義”如同舊時的顏色一般銷蝕。你說，這是“意義”無法挽回的 本質，最終祛除“病”的附加語義，而還原了生命形態的本真性。不過， 如果真是這樣的話，也就沒有魯迅的這篇感人文章，同時也沒有你面對魯 迅“世態滄?！备械摹案袘巡灰选?。這些且放在一邊，如果發揮地說，在 閱讀和作品分析方面，我的問題是，在解讀中，我們的注意力、重心是在 “復原”文本的“原初”情境，還是立足于閱讀者的、不被那些具體情境 支配的立場？

吳曉東：也許不同的研究者對一部文本的不同解讀方式，恰像從不同的角度照到文本上的光亮。有時光亮太弱，就無法照亮文本，有時光亮太 強，也會遮蔽文本，有時角度太偏，也無法切中文本的主體與中心。重要的是洞幽燭微，為讀者揭示文本真正有待發掘的秘密。有些作家的確創作出了需要闡釋的復雜文本，比如喬伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根的守靈 夜》，就是需要闡釋和解讀的范例，因為作者刻意設置了閱讀障礙或者隱 藏了深層結構，所以就需要去“復原”文本的“原初”情境。當然研究者 真正理想的狀態，也是像一個普通讀者那樣，“立足于閱讀者的、不被那 些具體情境支配的立場”。不過想堅持這種立場，在具體的文本閱讀實踐 中，不是始終行得通的。因為讀者閱讀嚴肅作品的時候，通常面對的不是 那種清澈見底的透明文本，有時就需要專業研究者對文本的“原初”情境 加以“復原”。

有時作品內涵的“意義”可能是連作者也不自覺的，我分析魯迅的《臘葉》想揭示的就是“病葉”上潛藏著魯迅也許不自覺的某種心理結 構，我把它視為“病”的意義，最終“意義”卻如同舊時的顏色一般銷 蝕。但我承認閱讀這篇《臘葉》完全可以不顧我的關于“意義”的分析而 直接被魯迅疼惜病葉的心境打動。

洪子誠：在批評和文本闡釋中，批評家往往強調要立足于藝術，不要 以意識形態分析作為根基。米蘭?昆德拉在文章中講到對索爾仁尼琴的看 法，說“這位偉人是偉大的小說家嗎？我怎么知道？……他那引起巨大回 響的堅定立場（我為他的勇氣鼓掌）讓我相信，我已經預先認識了他所說 的一切”（《相遇》）。你同意這個看法嗎？如果挪到奧威爾的《1984》 來，是不是也可以有這樣的評價？你對王家新的詩有很高評價，但詩歌界 有的人對其詩作在藝術層面也有不少批評，如情緒、主題的重復等。你肯 定不會同意這種看法。在這方面，那種精神性的維度在批評中是否占據過 大的分量？

吳曉東：我最近又重讀了一遍奧威爾的《1984》，在2012年中國某種社會政治語境的參照下，這部小說令我產生了前所未有的震驚體驗。我驚 異于奧威爾在寫作這本書的1948年對未來極權主義的想象化情境的設計。 這部小說雖然也是十足的意識形態性的，但是小說中想象出的關于未來的 一個個具體的情境卻著實驚人，有著令人驚詫的情境意義上的真實性。這 也保證了《1984》的小說性以及您說的藝術性。我完全贊同您的判斷，即 使對一部作品進行意識形態分析，也要以這種藝術的水準以及真實性為根基。但昆德拉僅僅根據索爾仁尼琴的“堅定立場”就判斷“已經預先認識了他所說的一切”，而且在《相遇》中說“我從來不曾打開任何一本他的 著作”，就有點先入之見了?！皥远觥辈灰欢ǚ恋K索爾仁尼琴的藝術 性，如果精神性的維度與藝術性完美結合，精神性會增益作品的藝術性。 王家新的詩作中，精神性的維度的確占據“過大的分量”，但就我的判 斷，其精神性與詩藝還是獲得了應有的均衡感的。我尤其看重王家新最近 幾年的探索，其中表現出對您所說的“重復”的突破。

洪子誠：文本解讀、分析的目標之一，好像就是要將含混的、曖昧不 明的東西清晰化。提供明晰答案，似乎是不少分析所立定的標的。但是， 就你所特別重視的文學的自覺、感性等特征而言，就像有的人說的，“在 創造性的激情、原始的直覺和思想的客觀成果之間永遠存在著悲劇性的不 協調”；“思想必須說出來，人應當完成這個行為。但是下面這句話在一 定意義上始終是正確的：‘說出的思想的是謊言’”。（別爾嘉耶夫《自 我認知：思想自傳》）這不僅指寫作，也可以引申到閱讀上來。你這方面 持慎重態度。你體驗到這樣的困境嗎？如何處理？你覺得是否有時也應該 17 保留某種含混，某種不確定的空間？

吳曉東：前些天讀希利斯?米勒的《文學死了嗎》（廣西師范大學出版社2007年版），書中有一節的小標題很吸引人，叫“文學的陌生性”。 米勒認為真正的文學作品它們互相之間都是沒有可比性的?！懊總€都是特 別的、自成一類的、陌生的、個體的、異質的?！薄皬娬{文學的陌生性， 這一點是比較重要的。因為很多文學研究的一個主要功能（更不要說報刊 文評了），就是遮蓋這種陌生性?！膶W研究隱藏了文學語言的獨特 性，試圖去解釋它，使它自然化、中性化。把它變成熟悉之物?！瓱o論 如何，這些文學研究都有一個隱含的目的，就是平息人們對文學真正陌生 性的自覺不自覺的恐懼。每一作品都沒有可比性，這令我們生畏?！睆哪?生性的角度說，我們這些文學研究者干的是南轅北轍的事情，是使文學去 陌生化，或者說是祛魅的活動。

米勒把“文學的陌生性”上升到文學的基本特征的高度來論說，“陌 生性”成了界定文學本體論的重要因素，這與您引用的別爾嘉耶夫的話有暗合之處。在這個意義上說，追求某種非確定性的把握和判斷，應該是文學研究者職業倫理很重要的一部分。而這種職業倫理，我其實主要是當年從您的課上和著作中最早體悟到的。

洪子誠：新批評有一種文本自足的信仰，現在大家認識到這種主張 的弊病。蘇珊?朗格強調詩歌創造的是一種幻象，是虛構之物，并具有一 種“結構的形式”、“表現性的形式”，是語言的“造型作用”，所以她 反對在讀詩的時候，時時結合作者的身世，想象作者寫詩時的情景，將詩 作為一種心理學的“案卷”去讀。（《藝術問題》）她還說，有的分析， “是強行從詩句中擠出的陳述”，認為研究詩的時候，應該將“詩人告訴 我們一些什么？他是如何將自己的經驗傳達給我們的？”轉移到“詩人創 造了什么？他是如何創造的？”等現代問題。不過，她也不是完全這樣 做。究竟時代情境、作家傳記等在文本分析、解讀中居何種位置，還是一 個值得思考的問題。另外，語言、技術、主題、方法與時代、歷史、社會 生活、文化變遷之間的關系，是不是也是你解讀時關注的問題？你對顧城 詩歌評價很高，80年代是這樣，現在也是這樣。那么，他的經歷、事件，是否對你的評價有影響，什么樣的影響？

吳曉東：那就從顧城說起。我知道顧城殺妻事件（1993年）對您關于 顧城的評價有很大的影響。就像阿多爾諾說“在奧斯維辛之后寫詩是野蠻 的”一樣，顧城殺妻和自殺事件發生后，我們肯定無法像從前那樣看待顧 城，由此也會影響到對他詩歌的評價，尤其是我們還處于顧城離去不久的 時代，道德尺度是我們無法祛除的衡量標準之一。而且只有通過顧城殺妻 事件以及此后揭露出的顧城在激流島上的私人生活空間，我們才更明晰地 看到顧城詩中的某些面向。這并非一種目的論式的分析視野，也不是以殺 妻事件作為終點進行反觀，而是想通過顧城最終的生命結局回溯到詩中尋 求這一終結的必然性，而且這種必然性也的確能在顧城詩中找到。這就是 您所說的“時代情境、作家傳記等”因素在文本分析、解讀中有時會占據 重要位置的原因。顧城事件也會影響文學史寫作面貌。我當初（1994年前 后）與錢理群老師一起參與編寫《彩色插圖中國文學史》的寫作，新時期 的詩歌部分就是由我寫的。這本文學史是由商人出資，最后在大陸和香港 分別出簡體字和繁體字兩個版本，結果大陸版由于政治原因，出版社刪去 了關于北島的所有文字，而香港版則刪去了顧城，出資的老板因為殺妻事件而極度討厭他，必須拿下關于顧城的部分才能出版。這本書的出版是個很有趣的案例，反映出政治、資本以及個人的好惡是怎樣介入文學史面目 的呈現的。所以有時新批評的文本自足信仰想堅持也無法堅持到底。因為 在語言、技術、主題、方法之外，“時代、歷史、社會生活、文化變遷” 也總要找上門來。

我不諱言對顧城詩歌的偏愛，他的童話世界曾經仿若天國的聲音， 而其詩歌中精致的語言、純美的幻象、純凈的質地也仿佛不屬于我們這個 世界。然而，為什么創造了一個美好而單純的童話世界的詩人會成為一個 殺人者？這本身就是一個最大的反諷，也為顧城這一精致完美的所謂“漢 民族的器皿”敲擊出一道裂紋，由此啟發我們反思關于“詩是一種精神”（福斯特語）之類的那些似乎不言自明的論斷的合理性。 顧城事件也意味著詩歌評判標準無法完全從詩歌內部獲得，至少逼迫我們重啟道德視野。但我的困惑處在于，千年之后的讀者如果僅僅面對顧 城的詩歌，而并不了解他的生平和身世背景，那么道德視野是否還會起作 用？或者以怎樣的方式在起作用？如何判斷顧城詩中可能具有的某種剝離 19 了具體歷史語境的“未來性”？又是否存在這種“未來性”？這些問題一 直在困擾著我。

洪子誠：前面說過，那種細密的，有明確理論支持的“科學性”分 析，目前成為潮流，而印象式的感悟批評的地位下降。這有兩方面原因。 一是如你說的，采用何種方法，與文本的性質有關，針對現代主義的詩、 小說，傳統批評方法并不能揭示其中的奧妙。另一個原因是理論方法本身 的發展帶來的解讀，分析面貌的改變。但是，印象式的、感悟性的批評是 否已經過時？我們有時候還很懷念劉西渭對作家作品的那些耐人尋味的點 評，覺得有時候比洋洋萬言更有意思。況且，如你說的，80年代那種“非 功利”閱讀中遭遇的“尖銳的針刺所帶來的痛楚”，那種柔軟感和痛楚 感，很可能消失在這種“科學”分析中?；剡^頭來說，那種敏銳的藝術自 覺和感性判斷，似乎是一個重要基礎。

吳曉東：印象式的、感悟性的批評在文學中必須占有一席之地，雖然劉西渭當年對作家作品的解讀和判斷也屢遭作家本人的反批評，認為不 符合作家創作的本意。但是文學的魅力之一就是無法實證性。文學研究的“科學性”和學術性必須先在地接納和涵蓋這種文學感悟，才稱得上真正“科學”。文學的固有稟賦，如帶給心靈的頓悟以及感動與科學性多少是 矛盾的。所以“敏銳的藝術自覺和感性判斷”，無疑是文學研究的重要基 礎。這也是您的研究給學界的印象。

洪子誠：這樣，我好像更喜歡你融入更多個人感受、體驗的那些文本分 析，如你寫讀《尺八》的文章。我們有時候其實更重視某一個有見地的讀者（批評家）是如何閱讀、看待某部作品的，而不完全更重視他提供某種方式 和結論。因而，你講到的竹內好、伊藤虎丸等學者的那種對作家作品的“原 體驗”，雖然有某種“玄學”神秘意味，但想想是有迷人的風采的。

吳曉東：竹內好和伊藤虎丸等日本學者的研究有魅力的地方可能就在他們執著于對本源性、原理性東西的探索。他們不是扼殺文學的神秘性， 而是小心翼翼地呵護文學固有的神秘。他們的魯迅研究中表現的方法論， 有一種本質直觀的特征。這種“本質直觀”就其玄學化來說未見得是好的 品質，但對于彌補我們研究中洞察力和想象力的缺乏，卻具有相當珍貴的啟示意義。 最后非常感謝老師您對我的并不成熟的文字如此認真的閱讀與批評，獎掖后學的呵護之心令我深深感動。您提出的問題中表現出的關于文學以 及批評的洞見，遠遠超過我的研究的承受度，彰顯的是一種真正的文學批 評的良知和尺度。

代序二

文學性的命運

——與薛毅對話

文學性、境遇化和當代文學

薛毅（上海師范大學人文學院教授）：你是一個非常關心文學的藝術性的學者，對審美和文學性的問題有突出的研究。在中國現代文化的架構 21 里，審美被當成是“人的解放”的一大重要領地。它是和人們的價值信仰 相關的，是可以用來取代宗教的這樣一個位置，人們認為它比宗教更好， 因為宗教可能和迷信和非科學的東西有關，而審美是完全可以和科學并駕 齊驅的。這構架與西方式的現代文化安排有什么區別呢？比如，在康德思

想中是這樣說的：我們知道什么，那是一個知識上、科學上的問題；我 們應該做什么，那是一個倫理的問題；什么是吸引我們的，那是一個審美 的、美學的、感性的問題。這個問題不能取代其他兩個問題，其他兩個問 題也不能取代這個問題，這幾個問題合在一塊兒才構成一個完整的現代性 表述。在你看來，中國現代文化所強調審美的部分，或者中國的文學和藝 術的實踐，這兩個方面——現代中國的審美主義和現代中國文學藝術的實 踐，它包含的一種東西是不是永遠在康德的架構之內，還是它有沒有可能 性逸出康德的架構，你是不是可以思考一下這個問題？

吳曉東：我認為80年代的中國大體上符合康德的架構。80年代曾經是個審美主義的時代，我們這些在80年代前期進大學的一代人都有些迷信 審美救世主義。像馬爾庫塞的對感性的張揚以及他的美學批判在當時特別有影響力。而且從波德萊爾開始的美學現代性，即現代主義的美學也以它的先鋒性征服了中國文壇?，F代主義的先鋒性美學構成的是對大眾世俗文 化的挑戰，那時我們對所謂的世俗文化都不屑一顧。但是90年代以來是大 眾文化和世俗主義甚囂塵上的時代，審美的現代性顯得不堪一擊，資產階 級的生活方式，還有小資情調太有征服力了，短短的十年間就把以往半個 多世紀建立起來的生活形態一下子摧毀。因此，今天也許很難繼續在康德 的架構里討論問題，審美一維在今天的現實語境中也許失效了。就文學 而言，80年代也是我們對文學有信心的時代，想通過文學來觀察中國社會 文化的變遷，通過文學來了解整個20世紀以及我們當下的生活世界。而今 天，文學全方位退守，日益萎縮的還有作為一種意識形態的審美主義。所 以我想也許到了尋找新的更有活力的范疇的時候了。這個范疇可能已經不 再是“審美”，而是“文學性”。

我更喜歡用的概念是文學性。怎樣定義文學性呢？很難定義，如果想 給它定義的話，可以說，文學性就是“使文學成為文學的東西”，其實這22 是一個同義反復。我們把概念縮小一點，比如“小說”。什么是小說呢？ 我的定義某種意義上是類似于昆德拉所激賞的布洛赫的定義。布洛赫說： “發現只有小說才能發現的，這是小說存在的唯一理由?！庇纱宋业亩x 是：什么是小說，小說就是使小說成為小說的東西，這仍然是同義反復， 但是這個同義反復背后其實強調的正是小說性，就是小說無法被替代的 本質。文學也如此，它要想存在下去，肯定有無法被替代的理由，這就是 文學性的理由。昆德拉的小說，比如《生命中不能承受之輕》，很多人覺 得它把歷史論文、哲學思考，比如關于尼采的永劫回歸的理論都引入了， 而且小說的一開始思考的就是尼采永劫回歸的問題，人們說這不是從哲學 開始的嗎？在小說中思考哲學問題會不會損傷文學的東西？但是沒有，至 少在《生命中不能承受之輕》這樣的小說中，哲學思考沒有給小說帶來絲 毫損傷，原因在哪里呢？就是昆德拉賦予了哲學思考以小說性。我無法在 本體意義上給小說下一個定義，我們也很少從本體論的立場來說小說是什 么。我們對它的定義通常都是帶有策略性的，就是說我們通?？偸窍胍x 予小說什么，而不是小說應該是什么。所以我們往往是從它自身結構—功 能意義上給它下定義，即賦予小說某些它應該有的小說元素，從這個角度再來賦予它功能和內涵。在某種意義上我覺得文學也是這樣，就是說關于文學也不能給予它本體論的定義，可能我們在每個歷史階段賦予它的功 能，或者從它結構自身衍生的功能都不同，但是仍然有某些東西是使文學 成為文學的。

薛毅：你說一下這個“某些”是什么。

吳曉東：比如——仍然不是從定義的意義上來說的——文學更適宜 于處理什么呢？是人類關于生活世界的原初的、感性的經驗，這些經驗 無法被理性框架歸納，無法納入某種體系。人類的感性世界，生活的原初 境遇，原初經驗——我比較強調的就是這原初的境遇化東西。境遇是具體 的，也是感性的，我覺得境遇這個概念和文學有著更深厚的關系。人類總 要面對某些無法納入某種概括、歸納，某種體系、體制這樣一些經驗的、 境遇化的東西，我覺得文學比較適合處理這樣的東西。這些經驗可能也超 越于文學史，超越我們出于某種需要對文學的言說，超越我們想要賦予或 強加給文學的東西。一旦超越了這些東西，就有可能重新回到人類的經驗 世界，回到人類生活世界的最原初的地方。按照本雅明的說法，人類總有 23 一些斷片化的或者是零散的無法被納入某種體系的經驗存在，這些經驗可 能是更原初的，更感性的。

薛毅：很有意思，你的這個非本質性的定義，是定義，可是又是非本 質性的。你剛才說，小說是使小說成為小說的東西，文學是使文學成為文 學的東西，這是個同義反復，它可以包含各種走向。你又非常強調它的特 性。當我們在談文學是使文學成為文學的東西時，這個同義反復讓人產生 什么印象呢？就是說文學它自己有東西，可是這個東西我們沒法定義，往 往可以通過文學不是什么來定義它。這個時候可以確定一個邊界，文學內 外的邊界。你剛才談話里邊就強調了文學內部，這是個文學性東西，外部 不是文學性的，它有一個邊際。而文學是使得文學成為文學的東西，我們 沒法定義它自己，定義它自己它就死了，我們得讓它活起來。

吳曉東：這條邊界其實不是固定的。在某種意義上，關于文學性的言說其實也脫離不開歷史語境，離不開歷史的大語境對文學位置的制約和 框定。邊界肯定不是唯一的，也不是確定的。我想，不能把文學處理成內 部自足的東西，它必須和外部進行對話，其實現在學術界對文學的各種研究，都在把文學和外部關系的每個渠道在一條一條地清理，這個清理也有助我們回到內部再看看文學性是什么。我覺得把文學和外部的關系搞得很 清楚，這與我們更清楚地認識文學內部并不矛盾。

薛毅：你這個定義讓我非常欣賞的是它的非本質化傾向，在非本體 論意義上來談文學。在這里，我們有理由可以對同一個文本抱不一樣的態 度，比方說，當有人問你《史記》是不是一部文學著作，按照以前的一個 本質主義說法，回答非常困難，在中國古代沒有這樣一個分類，《史記》 到底是什么呢，文學也講《史記》，史學家也講《史記》，這就比較模 糊。按照非本質主義的說法，我可以把《史記》當文學來看待，文學性地 看待。又比如我們可以把尼采的《查拉圖斯特拉如是說》作為一部哲學著 作來看待，同樣也可以把它作為文學來看待，面對同一個文本，看待的方 式可以不一樣。這樣一來可以避免本質主義想法。本質主義總是要守住固 定的什么是文學，什么不是文學，遇到這種邊際性的東西就有點困難了。

吳曉東：它總是要撞在這個邊際上。

薛毅：對。人家總是愿意從邊際性上來拷問你設立的這樣一個邊際是 不是合理，假如是實體性的話，這個邊際就沒法守住了，它會非常游移， 非常模糊。

吳曉東：從非本質主義意義上來看待文學，也會有某種邊界。但是這個邊界不是固定的，是可以挪動的，更有意思的是可以跨越的。我覺得跨 越邊界比較有意思，有兩種人，一種是追求固守邊界，一種是追求跨越邊 界。這種固守與跨越在小說想象中特別有意思。

薛毅：你剛才舉了一個例子，昆德拉就是一個跨越邊界的例子。

吳曉東：還有一個博爾赫斯，博爾赫斯其實最擅長在各種各樣的邊界 中跨越。比如《交叉小徑的花園》，它是在諸種小說體裁中跨越的。一開 始它是一個歷史小說，博爾赫斯寫這篇小說是為了糾正英國一個學者寫的 一部戰爭史，這本書關于一次戰役的判斷不準確。博爾赫斯怎么來糾正這 本歷史書呢？他是用自己的小說來糾正的。中國的間諜介入了這次戰爭， 把戰爭改變了，因此戰爭史的記載是錯誤的。但是你讀下去就會發現，它 又是間諜小說，中國身份的男主人公在給德國人做間諜。再讀你會覺得它 也像偵探小說，而且當時博爾赫斯也是把這篇小說登在美國偵探小說家奎

恩主編的偵探小說雜志上。而我覺得這篇小說真正的內核是玄學小說，因為它背后談的是迷宮和時間。所以這個小說它什么都是，又什么都不是， 它處理的就是所謂邊界跨越的問題。其實文學中的具體想象和歷史實踐從 根本上決定了我們關于文學的定義，我們對文學的處理與文學以什么方式 存在是密切相關的，20世紀的文學存在方式與19世紀就不一樣，我們對20 世紀文學的判斷也自然會有所不同。只有《文學概論》才會孜孜以求給文學 下個永恒的定義，并讓學文學的都背下來，而作家則根本不理你這一套。

薛毅：把某個東西小說化，把某個東西文學化，就是一個跨越，把 本來屬于文學外部的東西給拉進來。你舉的昆德拉的例子也是這樣，尼采 的觀點，他可以把它小說化，文學化。我很欣賞這個觀念，就是把一樣東 西，某種觀念、某個事件重新情境化，甚至能把某個哲學性的東西重新納 入一個情境當中去看待，這就是一個把外部的東西，本來是文學外部的東 西給文學化。

吳曉東：我用的概念是境遇化。

薛毅：境遇化更有力。你的“文學性”包含的是一種開放性的方式， 25 是一種看待事物的眼光，這個眼光和方式不能被其他的東西取代。我們有 一種看待事物的眼光是把它抽象化，通過某種歸納獲得一種共性，然后把 它給抽象化，這是一種方式，而文學的方式是把它給具體化，這是一種文 學的方式或者文學的眼光。我的表述對不對？

吳曉東：非常好！80年代以來我們受幾種文學史觀的影響，其中有一種是勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》中的文學史觀，勃蘭兌斯處理作家 和知識分子的心靈史，這種觀念在80年代甚至到90年代影響非常大，其結 果是使我們對人的心理和心靈歷程過分關注，而相對忽略了人的經驗世界 和歷史境遇。在某種意義上，境遇的概念也許是界定文學性的一個比較好 的方式，境遇處理的是人的存在，人在具體歷史中的存在，是人的感性的 存在，一句話，就是人的生存世界。

薛毅：使文學“心靈化”，是80年代走的一條路，當時提出所謂“向 內轉”，意識流、精神分析，等等。

吳曉東：還有存在主義。

薛毅 ： 當然還有 存在主義 ，存在主 義在中國 的發展不是 走向“介入”，而是走向自我和內心。

吳曉東：技術性強的是結構主義，結構主義也是向內轉。

薛毅：按道理結構主義不應該向內轉，不過，結構主義好像被變化成 新批評式的觀念了。

吳曉東：結構主義在中國的語境中，其實等于把文學變成內部自足的，而不是開放性的東西。

薛毅：我覺得這一點非常非常重要。由于文學往心靈化、往內部方向 走，他會感覺到外部世界不是文學，他人的世界，不是自己階層的這樣一 個世界，甚至他人的日常生活、他人的工作等等，他會拒絕，說這個不是 文學。這是由于80年代把文學給內在化、心靈化產生的問題。這和19世紀 具有大視野的文學家不一樣，他非常關注外部行進的世界。和我們的作家 相反，他不關注外部世界，他會說這不是文學，這盡管重要，可是它不是 文學，你可以在文學之外去關心這個問題。而按照你剛才的定義的話，你 得文學性地去關注這些問題。

吳曉東：19世紀的文學在某種意義上是難以逾越的，無論是從作家到文學史家，他們都有那種宏闊的視野。但是文學向內轉之后使文學處理的 世界狹窄化，喪失了文學應有的大視野。

薛毅：80年代有一個向內轉、內心化，把外部世界給扔掉，因為據 說這不是文學應該處理的東西?？墒墙酉聛淼男羞M過程又出問題了，一個 本質主義定義下的文學也會把“內心”同樣也給丟掉。精神不是文學，可 以把精神從文學中驅除出來，可以把人的主體的道德感也從文學中驅除出 來。它會發現這也不是文學。文學到最終變成了一種驅除掉其他內涵的語 言運用，在文學和詩歌界這種追求者很多。

吳曉東：說得好。這就是一種技術化傾向。90年代的詩歌寫作者覺得自己的詩歌非常成熟，尤其是在語言和技術層面的成熟。與此相應的是小 說領域的語言實驗和先鋒小說的實踐，80年代后期的先鋒小說，到了孫甘 露這批人那里，小說完全變成了語言實驗，這一點和你說的是一致的。

薛毅：我覺得這個方式是由于對文學的本質主義定義帶來的毛病。這 種本質主義不斷地把所謂的非文學的東西從文學中拉出去，和你所說的方 式，把非文學的東西作文學處理，是兩回事。把非文學的東西作文學處理是把外部世界不斷地納入文學視野里面去，而另外一種方式是把所謂非文學的東西拉出去，拉到最后他們發現，只剩下語言了。不但是在文學界， 詩歌、小說界，在繪畫界也有這個問題，追求的是純粹的繪畫語言，音樂 界也是這樣，追求的是純粹的，使得音樂和其他東西完全不一樣的一種本 質的東西。

吳曉東：這一點和世界文學發展的流向是一致的，比如說所謂的后現代主義的寫作，追求的是元敘事、元小說，關心的是對小說本身的言說， 對敘述的敘述，對敘述的言說。

薛毅：自我纏繞的一個東西。

吳曉東：對，當然這個潮流也不是晚近才有，當年瓦雷里追求純詩， 紀德當年寫《偽幣制造者》的時候，就說他小說里的主人公在寫一本純小 說?！凹儭笔鞘裁茨?？所謂“純”在瓦雷里那兒的定義就是關于語言自身 的探討，對詞和詞關系的探討?？梢哉f從瓦雷里、紀德那里開始，19世紀 那種文學對宏闊視野的關注就已經開始減弱。最后剩下什么？最后只剩某 種純而又純的東西，但這種東西實際上又是不存在的。所以瓦雷里最后又 27 修正了自己的說法，認為所謂的純詩是一個理想的、不可企及的邊界，其 實只是某種理想狀態，沒有一個人敢說“我寫了一首純詩”。純詩可能不 是能夠達到的境地。在某種意義上，文學最后所能退縮到的某個地方也是 沒有的，是不存在的。

薛毅：退縮和開放不一樣。退縮的方式對世界的把握和開放的方式不 一樣，一個是經過文學方式的處理把外在的東西納入進來。而另外一種是 把里面的東西拉出去，退到一個不知道是什么的東西。

吳曉東：80年代后期的先鋒小說和實驗小說的走向之一是回到語言。

但是當這些作家走到某種邊界，發現走不下去的時候，他就或者跨越邊 界，或者回過頭來尋找更大的空間。我想到的是余華，余華80年代中后期 的作品也是所謂的先鋒派小說，或者說他沒有掙脫出先鋒派小說所共同面 對的困境。但是余華后來掙脫出來了，從《活著》和《許三觀賣血記》開 始，他已經意識到，文學處理人的存在境遇的重要性，我感覺在《許三觀 賣血記》里，他的寫作已經回到了人，回到了人在歷史中的處境。他的轉 向很大，也正是在這個意義上，我把他看成是一個出色的作家、一個有憐憫心的作家，因為他開始在作品中處理人和人在歷史中的生存，尤其是普通人的生存。但那時候文學界有一種反應說余華的姿態是從先鋒性往后退。 薛毅：因為從本質主義的文學進化論來說，它不是一種高級的東西， 它變成了一種寫實的、低級的東西，這里有一個先鋒主義進化的邏輯：先 鋒小說是關于小說本身的小說，關于語言本身的語言，是最高級的。它 有這個邏輯，這個邏輯一旦起作用的話，你會發現余華的小說沒價值了。 但對余華來說，他獲得了一個非常大的解放，余華對外部世界是非常關注的，而他的那兩部小說，擁有了更多讀者。

吳曉東：還有另外一種極端方式，就是新寫實主義。新寫實主義認為 文學要處理的就是瑣碎歷史。它所描寫的生活場景可能是原初的，人物的 生活的確也是真實的，但是如果放逐了文學應該有的某種精神性的東西， 你會發現新寫實筆下的生活，細部真實，總體虛假。

薛毅：新寫實主義的失敗是什么呢？它往日常生活方向拓展，可是 它沒有把日常生活置于一個更有效的結構當中，這樣一來它的細節就變得28 瑣碎了。細節和瑣碎的區別是什么呢？細節是非常帶有整體含義的。而所 謂瑣碎的場景就變成——它斬斷了瑣碎的細節和某種細節之外的東西的關 系，它只納入日常生活的這樣一個場景，沒有把日常生活和其他的歷史情 境勾連起來。所以“新寫實小說”會一點點走向“過日子小說”。這點和90年代以后人們對一個所謂的市民生活的想象有關，市民生活只是一個消 極公民在日常生活當中活動著，這背后有一種相通的意識形態。你剛才所 說的這里邊沒有精神性的東西，不強調心靈、精神。原因何在呢？它是把 人作為一個消極的人來看待的，一個被限定在日常生活當中的，沒有主體 性的人。主體性的確立一定是個積極工作，是一個能夠跳出日常生活規定 的積極形象。人們對人的觀念改變了，不再期待有主體性的人了，覺得這 些好像是一個大寫的人，是一個文學不應該處理的、假的人；真實的人是 一個小寫的人，是一個消極者，是一個消費者，是一個在日常生活當中跌 打滾爬的，總是被制約的，被瑣碎的東西纏得死去活來的人。這樣一來它 就遺忘了人的精神生活，精神性的東西。

吳曉東：這和對文學性、對文學的理解是相關的，也都是80年代末到90年代的幾種轉向、選擇的方向之一，也是一個視野狹窄化的過程。人們的觀念越來越走向一個所謂的市場化，觀念背后的東西和市場邏輯有相似的地方，市場邏輯就是把人捆綁在日常生活和消費世界里。

薛毅：它甚至喪失了80年代一個可能存在的視野。你可以發現80年 代可能曾經存在一個視野，一個大視野，這個大視野被作為宏大敘事丟棄 了。新寫實主義拋掉所有幾層，只把文學納入所謂的日常生活場景里，獲 得一個市場的人，一個關于人的消極的想象。

吳曉東：宏大的視野與宏大敘事是不同的。

薛毅：把外部世界大大小小的一切都整合成一個觀念、一個規律，我 們稱這個東西為“宏大敘事”。一個大故事，好像一個觀念、一個規律可 以統治一切，這我們也把它稱為宏大敘事，但不是說處理一個大世界就是 宏大敘事，我覺得這很荒唐。如今我們處在一個好玩的文學格局中，有一 個文學的先鋒主義霸權傾向。它在一種本質化的定義以后，產生了文學是 一種純語言的觀念，是對語言的一種探索，這好像是最先鋒的、最精英的 精英分子才做的事情，所以他們會看不起那些新寫實的作家。當然，那些 作家也會說你這個東西是一個太精英化的東西，不符合讀者的要求等，他們會以這種方式來反駁，但是他們沒法用文學的方式來反駁先鋒作家，總 覺得自己好像有點低人一等，你的很高雅，我這個比較俗一點。

吳曉東：對。我們的文學史寫作仍然持這種標準，比如在篩選作家的時候，我們覺得新寫實作家不應該進來，因為他們處理的東西可能在文學 藝術性上要遜色于先鋒小說。

薛毅：有一個等級性的觀念，這變成一個現有的文學體制了，新寫實 作家由于他們處理的是這樣單一的層面，所以他們很容易走向市場。

吳曉東：但新寫實文學在既有等級制度中可能比通俗小說還是要高一層。

薛毅：是要高一層，可是新寫實作家再繼續走的話，就容易走向所謂 通俗這一地步。這是一個格局，這個格局里有一個文學的等級性分配。先 鋒主義的，純而又純的東西是最高級的，這些人的智商都很高，往往受過 大學訓練，他們不想在市場里邊獲取利益，但可以獲取非常好的純文學之 “名”，不是利；而另外一邊呢，他們可以走向市場方面?？墒窃谶@兩者 之外，你可以發現，我們的文學非常悲哀，在兩者之外，很難找到其他。

吳曉東：就是這樣。在90年代中后期，我一度希望重新確定文學先鋒性的位置，因為我的判斷就是90年代以來的文學日益市場化和商業化，這個趨勢可以說是一個嚴重的趨勢，那么有什么能夠與文學的市場化和商業 化對抗呢？我認為就是先鋒性，我那時覺得在某種意義上先鋒性是唯一能 夠對抗文學的世俗性、商品化、大眾化浪潮的武器?，F在想想，我還是把 它們放在一種二元格局中來考察，這種思路是有問題的。

薛毅：用一個來對抗另一個，好像不太成立。它構成了一個文學的等 級關系，這兩個東西共同主宰了文學世界。

吳曉東：因此，應該找到一個超越這兩種既定格局的視野，所以說，我覺得“文學性”的含義也許很適合于闡發。當然，我們在什么意義上做 進一步的闡發是另外一個問題，但我總感覺，這也許是一種有活力的想 法，或者至少能使文學研究和創作的既成格局獲得一些活力，就是剛才所 說的，我們可以用文學的方式來思考很多問題，用文學的方式把很多問題 重新再找回來，重新恢復到文學的視野中來。

薛毅：有些概念是可以重新思考的：文學方式和文學作品可以作一個30 區分？某一種處理事物的辦法、方式可以說是文學的方式，但文學作品是 一個既成的，一個在紙張或在網絡、媒體上形成的獨立單元。

吳曉東：但是被看作文學作品的東西不一定是以文學性的方式或者文學的方式處理生活實踐，相反，有文學性的或者用文學的方式來進行思考 的東西也不見得就是文學詞典或文學概論中所說的文學作品。

薛毅：對，這些概念都得重新定義，回過頭來，我們可以理解，因為 在康德的定義里面，給定的審美和文學的位置是實體化的，三大領域，組 合成我們的這樣一個現代文化格局。在康德那兒是實體化的，互相之間不 能越位，一越位就亂了。

吳曉東：對，在他那里是不能越界的，但是我們現在理解的文學性，可能本身就應該是越界的。 薛毅：有一種交往的可能，這個世界和另一個世界不是非常隔絕的。 吳曉東：或許它的活力就在于越界。

“作為方法的中國”

薛毅：對，而這一點我們可以回到整個現代文學史上來考察，因為按照所謂一個實體化的本質主義的觀念來說，現代文學史是一個文學性 不強的，用偉大作品的標準來說，這是文學性不強的，沒多大意思的。在 我看來，這里面的一個原因是我們判斷現代文學的標準出現了問題?，F代 文學研究中所存在的文學標準，往往是來自我們想象中的外部的、西方的 標準，把它想象為現代主義，想象為浪漫主義、現實主義都有這樣一個標 準。人們喜歡拿中國現代文學與外國文學比較，得出的結論是中國現代文 學比外國的差。所以人們會質問中國有沒有莎士比亞。魯迅的回答是中國 肯定沒有莎士比亞，因為莎士比亞在西方也只有一個（笑）。還存在著的 是用中國古代詩文的標準來衡量中國現代。這些標準都錯位了，因為這些 標準都不是在行進當中，在歷史當中來確立的。

吳曉東：無論是西方的標準，還是傳統的標準，都是一種外部的標準，即試圖在西方的或者傳統的，或者西方和傳統融合的標準中來看現代 文學，肯定是有問題的。但實際上這幾年也許有一個潛在轉向，就是從現 代文學中尋找現代文學自身的標準。其實魯迅等作家已經在成為我們的文 學標準和文學傳統。 20世紀有無支撐知識分子的傳統？當然有，但認識到 這一點的人不是很多。我們北京大學中文系搞系慶，北大搞校慶，編一些 反映傳統的國學論文集，收入的文章都是研究辛亥革命以前的，因為很多 人看來，現代是沒有傳統的，不是國學?，F代其實是有自己的傳統的，這 一點是錢理群老師一再強調的。錢老師強調的一個傳統，就是回到魯迅。

薛毅：溝口雄三說的一個詞給我印象很深，非常有價值——“作為方 法的中國”。過去我們習慣的一個做法是：在西方找到方法，而中國是一 個需要處理的客體化的材料和對象；我的方法和觀念來自其他地方，處理 的是中國。這是錯位的。而他提出了“作為方法的中國”，即中國本身形 成一套方法，問題是我們要把它這些東西主體化，就是我們要傾聽我們的 前輩這一百年來如何應對這個世界，他那里積累了什么方法，只有清理了 這些東西才能夠有效地說，現代文學構成我們的傳統。傳統是與我們的主體生成有關的，它不是我們處理的客體，不是外部。因為我們本身也在現

代文學這樣的血脈里邊，如果我們不能從中獲得一種滋養，去接通它的血 脈的話，那么我們永遠是在外部。好像現代文學史上這些人、這些作家， 都是有待于我們去裁定、審判一樣。不是去傾聽，抱著一種非常虔誠的、 謙卑的態度去傾聽，而是去審判的，好像我們站在一個時代的高點。這里 有一種進化論的作用。

吳曉東：我們所站的這種高點，其實是一種歷史決定論的高點。因為我們是站在歷史最高處的位置，回頭一看，好像歷史都是朝我們走來的， 所以這個高點的感覺一定很好。但是這個高點位置的獲得，仍然不是主體 性的，是從西方來的，然后我們再用這種借來的制高點回過頭觀照自己的歷史。

在這點上，我還是強調竹內好的方式。竹內好處理魯迅，就像你說的 是讓魯迅成為主體，而且成為中國歷史的主體，他就是這樣處理的。所以 他將魯迅的哲學定義為“抵抗”，抵抗的過程，其實是確立主體、自我的位置的過程，其間有主體精神存在的這樣一種哲學維度，所以竹內好的方 式的確是主體化的方式，而竹內好在某種意義上也同時將中國當作方法， 他是把中國當作日本的方法，以“作為方法的中國”處理日本的問題。

薛毅：對，思考日本的問題，把中國作為方法。

吳曉東：他的最終歸宿點當然是反思日本的，但是他同樣把中國當作方法。

薛毅：竹內好最終好像失敗了，可現在是不是真失敗了還不清楚。 在溝口雄三那里是有這種描述的——竹內好把中國理想化了。一直到“文 革”以后，日本學界發現：哦！原來“文革”是這樣的！這樣一來，竹內 好的所謂方法就好像是崩潰了。溝口雄三最終只能說日本是日本的問題， 中國是中國的問題，兩者不一樣，不能用這個來觀照那個。這樣來反思竹 內好，我是有點懷疑的。從最基本的理由來說，溝口等人對“文革”的看 法受制于“文革”后的漢語讀物。但是，他的“作為方法的中國”與竹內 好的思想一脈相承的。這能給予我們相當有效的啟發：在中國現代文學的 情境當中，需要一個從我們的文學方式當中找到自己的一些標準。從這個 眼光看，我想應該發現包括魯迅、茅盾、老舍、沈從文、張愛玲、穆旦、馮至等等都是一些大師，這些大師需要我們去傾聽，不是我們去審判他們，而是去感受他們是如何理解這個世界，他們被沿用下來的一種“文學 的方法”，這令我想起穆旦詩里面的一句：“是你們教我學會了魯迅的雜文?！?/p>

竹內好所說的抵抗哲學非常重要，這個東西在現在我們已經喪失了。 而在中國20世紀的文學脈絡當中確實是有一種持續的“抵抗”的存在，竹 內好打開一個世界，從魯迅那兒打開一個世界，發現不僅僅是魯迅在抵 抗。從文學的方式來看，我們可以發現，從魯迅一直到穆旦，都有一個持 續的抵抗，這個抵抗不單是對西方的抵抗，而且可以說是對內部世界的抵 抗，在不斷的抵抗當中獲得他可能存在的主體性，建構一個主體。

吳曉東：在某種意義上，穆旦處理的矛盾比魯迅還要復雜，穆旦處理的不光是抵抗西方，他還自覺地抵抗傳統，更重要的是他還進入了一種人 的下意識存在的領域，在處理主體內部的分裂問題，而且這種處理非常自 覺。他的《詩八首》處理的就是主體外部、內部的問題，處理“我”和上 帝的關系，“我”和他人（包括戀人）的關系，處理男人和女人的關系， 33 還有性，還有來自潛意識內部的自我深處的神秘力量，就是所謂人的原初 或發生學意義上的“本我”。他處理的是主體內在的多種聲音和力量，這 些聲音是分裂的。當然，這些在魯迅那里也有，但我感覺在穆旦這兒處理 得同樣復雜，假如不是更復雜的話。所以說穆旦的文學經驗應該更好地進行研究。

薛毅：抵抗不是一種簡單的拒絕，而首先是“不臣服”，即當外部的 世界把自己納入一個結構當中，把他固定在某個方面的時候，他要從這個 位置上掙脫出來。抵抗不是反西方，這里包含跟它不斷地對話，在對話中 擺脫臣服的位置。從這里面會獲得一種自我意識。這是一個主奴關系的政 治表達——奴隸面對主人容易產生兩種方式：一種是類似“弒父”式的去 “成為主人”，就是去占有主人的位置；一種是永遠臣服于主人的腳下， 在奴隸的位置上看到美妙的東西，在魯迅看來，這是奴才。而第三種方式 是，去抵抗、掙扎，用這樣一種方式獲得他的主體意識。當然，這是最艱 難的。

吳曉東：魯迅的一個重要的精神線索就是怎樣處理主體的位置或怎樣生成自己主體的位置。最近人們重視他的一個關鍵詞——“被描寫”，所謂被描寫的位置就是淪為客體的位置?？疾祠斞杆幚淼倪@種個人的主體 性，民族的主體性，即對主體位置的確定是把握他的思想脈絡的一條重要 的線索，包括你說的主奴關系，都是重要的線索。

薛毅：對文學來說，文學和外部世界如何用文學的方式來對待它，這 里就包含了一種抵抗，在纏繞當中的一種抵抗，然后把它納入到文學內部 的世界中來，因為文學世界是與人的主體生成相關，這樣文學才會有更強 的吸引力。因為文學給你一個獲得自我意識或主體性的能力，而自我意識 在中國現代文學里面，它不是一個自我中心的，而是確立一個“我”和他 人，包括“我”同階層的人，“我”和異性，“我”和外部世界、西方的 關系等。

吳曉東：它其實構成一個復雜的、很豐富的主體性。

現代文學的活力

薛毅：其實在現代文學傳統中，也是有“純文學”觀念的，它是在30年代建構起來的，經過從周作人到朱光潛等人的努力，和京派等作家的 創作實踐。這種純文學觀念也還是實體化的，要鮮明地分清文學和非文學 的界限，要防止文學的“越位”。當然，這種純文學觀念的視野，要比90 年代建構起來的東西大得多，包含著遠比后者更復雜的內容。但是這種純 文學觀念，在30年代仍然無法成為一個普遍有效的尺度，更無法囊括整個 現代文學的進程了。30年代純文學建構的一大原因是針對左翼文學實踐和 觀念。在純文學看來，這是政治性太強，把文學當作工具使喚，使文學成 為宣傳，所以是需要排斥的。而有意思的是，30年代的左翼文學又確實是 很強調文學的工具性，文學的政治宣傳的。這兩個對立的傾向是值得思考 的。 不過目前人們好像更愿意在這種對立之間選取一種立場，當然，選純 文學的立場者更多，但近來，重新評價左翼文學的呼聲也起來了。

吳曉東：排斥左翼文學，背后就有一種純粹的藝術性眼光，但是這種藝術性的眼光是需要反思的，如果我們換一種所謂的文學性立場來思考的話，可能我們就會把它們重新納入某種文學格局之中。但現在，從人們 對左翼文學，包括革命文學的態度的前后波折或轉向上，可以看出非常有 意思的事情。在80年代以后的語境中，左翼文學已經沒有位置，因為人們 認為它們不是藝術性很強的文學，是政治的傳聲筒。我們是在藝術性的標 準，或者是所謂藝術理念的前提下把它們放逐了，不再去研究它們了，為 什么呢？就是因為它們藝術性不強，左翼文學因此有一段時間成為幾乎無 人問津的領域。這幾年我們重新把它挖掘出來，但我們挖掘左翼或重新重 視左翼文學的眼光和標準，和以前沒有什么根本差別，邏輯是相同的。就 是因為今天我們在一種所謂的商品大潮之下，在資本主義的邏輯之中，又 重新看到了過去的那種剝削關系和壓迫關系，在這個意義上，我們重新發 現了革命、無產階級這些概念的價值。也是在這個意義上，我們又重新重 視起左翼，這就與我們今天的歷史語境密切相關。但是我覺得這種重新評 價左翼和重新估價左翼，想把左翼的位置重新抬起來，背后的歷史邏輯是 一樣的，都不是一種文學性的標準。

薛毅：你是不是覺得存在一種危險？

吳曉東：對。它的危險性在哪里呢？就是仍然沒有從文學性立場來觀 照左翼的文學。我們不應該把左翼文學處理成非文學文本，而是應該從文 學的立場上來看這些作品。我們重新發現了這些作品不應出于政治需要， 而是這些文學作品本身就包含了我們從文學性的意義上進行闡釋的可能 性。它們本身也是用文學性的方式來言說的，我們也必須在文學性這個意 義上來看這些作品，我覺得這種做法才是合理的。

薛毅：很同意你的看法。從非文學性角度來肯定左翼文學，和從文學 性角度來否定左翼文學，都只能強化30年代式的二元對立。所以，問題的 關鍵是要調整文學性的尺度。我們可以發現，30年代的純文學建構起來的 尺度，是無法作為普遍有效的標準來使用的。朱光潛特別討厭《吶喊》， 在他那里，《吶喊》的所謂“聽將令”，是把文學工具化了，是無法容忍 的。這與朱光潛對文學的超功利本性的認定，確實相差甚遠。但我們也 從這點上發現，朱光潛的文學觀，無法解釋《吶喊》的出現，而我們其實 必須從《吶喊》這一路向中，發現其文學性價值。因為《吶喊》的傳統，

代序二 文學性的命運

文學性的命運

是現代文學最強有力的傳統的一部分，而且我們無法否認它們高度的文學

性價值。我覺得有點遺憾的是20年代到30年代文學出現了這樣一個大的分 裂，這個大分裂在文學史上總是被表述為超功利的文學與對文學的工具性 利用。其實，這種分裂性的表述，最容易忽略的是這樣一種文學：它呈現 出了復雜的生活與歷史境遇，它具有很強的文學性，但并不在超功利的朱 光潛所謂“靜穆”的世界中存在，而是參與到生活世界中，與當時當地的 生活緊密相連；它甚至能參與到文化斗爭的過程中，成為有機知識分子社 會實踐的一部分，但并不滿足于標語與口號。在我看來，魯迅就是這樣一 種文學性的存在。

吳曉東：同時我覺得30年代的中國文學的幾種發展路徑是“五四”內在邏輯性的必然發展，就是說“五四”時期的文學看上去好像是籠統的、 一體化的，但是它內部的分裂已經包含其中。30年代的分化過程其實是必 然的。

薛毅：20年代不僅僅是魯迅的小說，也包括在觀念指導下的比如說胡36 適的《嘗試集》，包括“自我表現”的文學，“為藝術而藝術”的文學， 也包含李金發式的一種先鋒主義追求等等。都有一個原點，而這個原點 內部之間的碰撞到30年代就很明顯了，可是我覺得可以樂觀一點的是什么 呢？就是在現代文學中，我們有種種文學觀，它們沒法被統一，各自之間 會保持一種緊張關系。我們要處理的現代文學史整體有一種緊張關系，處 理這之間的張力所獲得的有效成果。以30年代為例，其實剛才所說的二元 對立的分裂并不能描述那時代文學實踐的成果，或者說這些成果不是可以 被非此即彼的兩個極端所能歸類的。在左翼作品中，代表其成就的不是華 漢的創作，那是在左翼內部受到批判的，而是茅盾的《子夜》。在京派那 里，最優秀的小說家沈從文的創作，同樣也逸出了純文學的觀念。

吳曉東：茅盾的價值在于他的細部感受力是很強的，比如說像20年代的《蝕》，后來的《霜葉紅似二月花》，其中對生活細節，包括對女性的 那種細膩的描寫，是應該肯定的?！蹲右埂分幸灿泻芏嗉毑扛惺?，也是好 的，值得我們重新從細部意義上來加以肯定的，但是《子夜》的問題可能 在于它總體格局和視野是觀念化的。

薛毅：我不是很同意。我覺得我們現代文學的文學性是一個開放性的東西，它和觀念性的東西并不沖突，它甚至可以很好地處理一些社會學的問題。我是非常高度地評價茅盾的《子夜》的，因為《子夜》是用文學的 方式參與這場中國社會性質的大討論，在我們過去的觀念里面，《子夜》 是理性的，可是它非常好地構筑了一個30年代的圖景，而且你可以發現《子夜》的方式里面包含了很多種文學的方式，你甚至可以從《子夜》的 語言里面，從一部分感受世界的方式里面看到穆時英，比方說，吳老太爺 到上海來，遇到一個光怪陸離的上海場景，非常像穆時英，他用非常急促 的短句來表達。

吳曉東：茅盾采取的視角更有意思，就是通過吳老太爺的眼睛來首先觀照上海。

薛毅：對，對，可以說他比穆時英更加文學化，他這個感受把感受者也情境化了。

吳曉東：他對整個中國社會階級的分層，對階級格局的設定，包括左中右的那種對社會階層和階級關系的機械設定，以及對中國社會進行階級 分析的主觀意圖，還是有點兒理念化吧？ 37

薛毅：我不是很同意你的這個觀點。我正好相反，我想得出的結論 是：《子夜》是用文學的方式獲取一個大視野，同時擁有很好的細節的典 范性著作。當然這里面涉及一個他的創作時間和他生活經驗的問題，某些 方面他沒法處理的，比如農村方面和工人方面?？墒悄銜l現他構筑了一 個很大的圖景，而這個圖景里面，我們沒法忽略一個問題，就是寫得非常 生動的民族資產階級的形象，是左翼作家茅盾寫的。我們沒法在其他文學 畫廊里面看到這樣一個人，他是在各種力量的交匯點上來寫這種形象的， 在買辦資本家、戰爭、上海的日常生活、工人的壓力和恐怖的鄉村等等這 樣一個非常大的場景里面來定義民族資本家的，而民族資本家這個形象， 也不僅僅是觀念性的。他對他們的態度是非常矛盾的，你會發現他非常同 情那些人，給了他非常好的結構上的位置。而且，在我看來，他是更好地 參與到了知識分子的現代實踐當中，這一點有點像魯迅的《吶喊》，它從《狂人日記》開始就是參與到這樣一個實踐當中，你可以說它是一部啟蒙 主義的作品，人吃人，它又是非常文學的，是一個狂人，他情境化了，境遇化了，是一個狂人在說人吃人，那么人吃人這個消息對不對，而且這個狂人最后說“我也吃過人”，不斷地把不同的力量納進來，不斷地有一個

重新反思的過程。這樣一來，它就遠遠高于，遠遠大于所謂的一個啟蒙主 義的視野了，啟蒙主義的觀念沒法統治這個東西。

吳曉東：但是《子夜》是不是用一種新的階級觀念或者馬克思主義的意識形態來重新加以統治？我懷疑的是這一點。

薛毅：在我看來，文學既然是一種方式，是一個開放性的面對外部 世界的方式，它不應該回避階級這個問題，它需要用文學的來處理，來對 待，來把它給情境化。因為和階級性相對應的是一個所謂的人性，你會發 現它在處理階級性的時候是非常拙劣的，比方說梁實秋所構筑的一個文學 的立場，他好像是純粹文學的，他有一個關于文學非階級性的表達，是一 個人性的表達?？墒撬麤]法處理不同的人群合在一起會怎么樣的問題，他 沒法對待人和人之間的不平等這個情況。梁實秋會說，這是正常的，車夫 這樣做是正常的，他用體面的方式來進行勞動，不必要過多的同情，一個 無產階級爬著爬著就成為資產階級，假如爬不上的話，他就是一個愚蠢的38 人，而這個社會是由聰明人統治。而我覺得在茅盾那兒他包含這種可能， 直接面對在中國30年代急劇出現的階級分層，而且他把地點放在上海，上 海又是中國連接外部世界的一個地點，他把這個地點各種力量交匯的地方 給境遇化了，而這個情景甚至涉及上海之外，上海之外的鄉村世界。在他 那兒所謂的階級性的東西，不再僅僅是一種觀念性的存在。因為按照觀念 性的存在，無產階級是一股先鋒力量，是團結的先鋒力量，如何如何，它 有一套的表達?？墒窃诿┒苣莾?，他失敗的地方正好是他觸及了無產階 級，因為他沒有這個經驗?？墒悄?，他在這部作品里面，包含這個結構， 他沒有放棄無產階級這樣一個結構。當然你沒法說茅盾這部作品是非常完 美的，可是我發現他這里邊包含著一種可能性，就是文學如何處理階級性 的可能性。

我想我們從一種可能性角度來說可能更有意思?，F代文學包含這種可 能性，去對待一些用純文學的觀念來說往往不應該對待的，無法處理的， 必須放棄的東西。這已經構成了我們一個很好的傳統。當然，這不僅僅是 指左翼作家能做到這一點，左翼自身問題也是挺大的。我們甚至可以從京 派的發展中看到這一點，京派的發展也無法完全用純文學來說明，特別是戰爭對作家們的刺激。

吳曉東：這一點我是在沈從文身上發現的。在沈從文身上，民族國家 理念和對現代性的想象對他都有影響，但是他又試圖抵制這些影響，于是 就不自覺地使自己的作品復雜化了。同時他的身份也有一種復雜性，他有 的時候是湘西人，是苗族人，有的時候他又是中國現代作家。劉洪濤通過 對《邊城》的研究就揭示了這一點，他認為《邊城》建構的是一個中國形 象，這個中國形象是對西方說話的，但是這個邊城又是在中國偏僻一隅的 湘西，又同時以地方性對抗一體化，這個就比較復雜了。

薛毅：他又是在對中國說話。

吳曉東：是，沈從文的小說中又有對中國說話的部分，這就涉及對待 民族國家的態度問題。在美國學者金介甫眼里，沈從文一直強調苗族區域 自治，抵抗中原文化，抵抗所謂的漢民族中心強勢文化，包括國民黨的國 家政治。但事實上，1937年抗戰爆發后，沈從文表現出非常鮮明的民族主 義、國家主義傾向，他勸他的那些湘西士兵，包括湘西的地方首腦，說這 個時候應該以國家民族大局為重，放棄自己內部的一些糾纏，所謂“團結 39 起來，一致對外”，國家主義就完全占了上風。所以我覺得沈從文這個作 家有相當復雜的因素，如果想單一地判定他到底是建構民族國家的想象或 反對這個想象，那么都會把他給簡單化。

薛毅：這正好是一種文學的方式，我們沒法否認這些作家是愛國主義 的，他內部又會有緊張關系的，這就像張承志，他同樣是有民族主義傾向 的作家。

吳曉東：對，他的民族主義比任何一個人都要強，但他有時候又站在所謂的西北立場。

薛毅：少數民族的立場，也非常強，而這個時候他面對的是漢人，抵 抗的是漢人的大民族主義。

吳曉東：這兩點他都比別人要強。

薛毅：這正好是文學性地考察這兩者關系的一個非常典型的方法。在 理念當中，這好像是不成立的，你這個民族主義者在民族內部的這種關系 好像不應該出現，可是他正好講了這兩點，那就是一個文學的立場，因為 它同時揭示了中國民族國家建立的一個艱難過程，這過程里面得處理這樣一種內在的、內部的緊張關系。在觀念中它是非此即彼的情況，但在文學的立場當中，你可以發現不存在這種對立，互相不是排斥的，而是同樣要 被情境化，被境遇化，這就是我們的境遇。

吳曉東：所以在張承志的身上體現出兩種不同的卻同樣激烈的態度，我們如果不把它們統一起來考察，那么不同的人看到的是不同的張承志， 有人對他特別反感，有人又把他拔得特別高，喜歡他的人是真喜歡他，討 厭他的人則特別討厭他。

薛毅：假如我對張承志挑剔的話，他這方面可能做得還不夠。從文學 的可能性來說，我對張承志充滿了期待。

吳曉東：在今天，和其他的作家比起來，他有新的可能性。

薛毅：你看，他是背靠大西北、少數民族貧困地區，然后他可以揭 示出一個現代性的幻像，很多人有這種幻像，好像東南地區就是一個中國 現代性的形象，但在他身上沒法過關，這和他所處的地理位置有關。我覺 得張承志的弱點是他確實還沒有非常有效地講述在他的位置上所看到的世40 界圖景——以前他還是比較有效地，比如說他的《黑駿馬》時期，處理主 體內部和外部世界的關系，他能夠把故事給敘述出來——我覺得張承志現 在有一個問題是他有時候會用內心，內心情感的抒發來取代外部世界的敘 述，而我覺得相反，假如他不那么沖動和情緒化，而是冷靜、平實地講故 事，會更加有力。他得把他所經歷的那些事兒用文學的方式敘述出來。

吳曉東：這樣就會更復雜。

薛毅：對，這樣會顯得更復雜，這里邊包含的內在緊張關系會更強。 吳曉東：他現在用心靈的方式其實把某些東西都單一化了。 薛毅：那么，他的觀念也會組成一種單一的東西了。 吳曉東：而且現在張承志好像不再寫小說了。 薛毅：小說得敘述他人的故事，小說不可能單講自己的故事，得處理他人，而且得把他人想象為一個主體。 吳曉東：而且它有歷史，有細節。 薛毅：對，那會涉及各種各樣的外部世界。而詩歌可以塑造一個相對來說孤獨一些的自我世界，可以在藝術上表現得很完美?？墒切≌f它得把 筆觸往歷史的深度不斷地伸展，因為故事中的人在活動，一個和你不一樣的人在世界上活動，你得用筆把它固定下來，追逐他活動的軌跡，那會進入一種他者的世界。我覺得從文學的可能性來說，應該肯定他的價值，跟 剛才所說沈從文的方式有點相似。

吳曉東：從這個意義上看，我覺得40年代的作品也許應該高度評價，現在評價得還不充分，也許人們對40年代了解得不夠，或者在我們文學史 寫作中40年代草草地被處理了。人們以往把它看成過渡到一個更新的歷史 階段的鋪墊，很快就跳到建國以后的文學了。即使重視40年代也是更重視 延安，想從延安的傳統延續下來，但實際上40年代文學面對的境遇以及呈 現的境遇、作家的文學經驗和他們對經驗的傳達，在豐富性上都超過了以 往。因為戰爭逼迫他們正視、直面他們的生存境遇，反而擺脫了30年代和20年代可能有的那種理念的東西，或者說觀念的、意識形態陣營帶來的一 種局限。所以40年代的文學優勢就是直面戰爭，直面戰爭會剝掉很多偽飾 的東西。

我覺得文學自身有一種能力，這種能力就是它總能逸出某種規約，包 括文學理念自身的規約，也包括外在黨派力量的規約，或者某種陣營對它 41 的要求，就是說作家在創作中總是有某種東西可以逸出來，不可能完全被 束縛到既有的理念、觀念的框架和意識形態的框架里。

薛毅：這個時候是文學性最強的。

吳曉東：對，這就是文學性最強的東西。就是說細節中總是有剩余的 東西，歷史的細節也好，生活的細節也好，都會有一些剩余的東西，不可 能被完全概括和完全束縛。包括解放區的文學中也有很多這樣的東西。

薛毅：這個時候我們所希望的文學不應該是一個回避的東西，而是 用文學的方式去包容、去理解、去容納，用文學的方式處理這些東西?；?到剛才的話題來說，我們所遺憾的是我們已經把現代文學的這個傳統丟棄 了，在現代文學里有種種文學觀念，在觀念和觀念中間有緊張關系，其間 正好有著包容性很大的視野，從這里邊應該可以尋找到屬于現代文學自身 的新的可能性。40年代有一個很大的變化，由于外部世界的刺激，出現的 作品文學性非常強，可是它承擔的功能和價值是超越文學的，超越了30年 代我們所規定的文學活動的世界，遠遠超越了。比如艾青，我覺得艾青是 被人遺忘了很久很久，在80年代早期人們對艾青還有點重視，后來發現艾青不夠文學，因為他離這個時代太近了，可是艾青的詩性就體現在他對流浪的人群、土地、太陽的情感上。他的詩歌里面有一個抒情主人公，可以 說是他自己，但這個主人公不再生活在相對隔絕的環境中，而是與外在的 人群，與無邊無際的貧困、災難、死亡、掙扎相遇了。這些都被他“境遇 化”了。這時候你會發現艾青的苦痛就是這個民族的聲音，非常內在的、 非常有力的聲音。我覺得我們現在應該重新評價艾青的詩歌。

吳曉東：而且艾青在他每個階段中都有一定的代表性，包括早期的那種受西方印象派、受象征主義影響的詩歌，然后像《大堰河，我的保姆》 這個階段，接下來的抗戰時期，他在這幾個階段都很有代表性。艾青的 詩歌其實文學性一直很強，無論是在哪個階段，他都沒有拋棄文學性的視 野。雖然他的作品中也含有很強烈的政治性、民族性這些所謂的文學外部 的力量，但實際上他沒有弱化文學性。這點我覺得在現代詩人和現代作家 中一以貫之地很少，包括何其芳，后來政治性強了文學性沒有了，卞之琳 也一樣地經歷過這種喪失，卞之琳30年代可以說寫的是純詩歌……

薛毅：對。卞之琳是很講究“語言”的“先鋒”詩人。（笑）

吳曉東：對，但是像他和何其芳，甚至李廣田，當年的漢園三詩人， 其實后來也都一度經歷過這種文學性的喪失。而艾青就像你說的那樣，他 一以貫之地保留了文學性。其實你會發現像艾青、魯迅這樣保有豐沛文學 性的作家很難把他體制化或陣營化，就是說無法從一個流派的角度或某種 陣營的角度完全把他們納入進去，而被納入體制、流派的作家則相反，很 容易被狹隘化。

薛毅：這就是文學的特性，文學遠遠大于觀念和理性的東西，所以僅 僅用理性來規劃一個豐富的作家，就會發現其不可以容納。40年代文學存 在著如何處理民族性的問題。我覺得有一個相對來說我們還沒有好好對待 的作品，老舍的《四世同堂》，他一下子把中國傳統的四世同堂家庭放到 這樣一個結構關系當中來考察，有日本兵也有普通日本人，有抵抗的反日 本侵略的英雄、戰士，可是他主要對待的是四世同堂這樣一個中國傳統的 象征，傳統家族的象征，而他又不是用“五四”的方式簡單地來處理—— 在“五四”的觀念看來，四世同堂是一個封建家庭，是一個我們需要走出 來的地方，直到30年代像巴金的《家》里面還是那樣。在老舍那兒，他非常好地講述了這樣一個戰爭中的中國傳統日常生活與家庭的故事。傳統的老北京，老北京的普通人如何應付現代戰爭對他們的損害，我覺得它是一 個非常有文學性的表達。

吳曉東：我的感覺是文學中想處理某種視野并不困難，40年代文學必然會嘗試處理民族視野，在茅盾的30年代時期他必然會處理階級的視野， 他的初衷也是如此。但是問題在于他是不是很好地、文學性地處理了這 些，你剛才的那個說法很有意思，因為和我的想法其實是一致的，你認為 茅盾是文學性地處理了這些東西，但是不是無所不包地把這些視野容納進 來就一定有文學性，我覺得恐怕不那么簡單。茅盾是不是真正出色地文學 性地處理了這些東西，他的初衷有沒有落實，而且他的初衷到底是想文學 性的處理，還是想用小說的形式來呈現中國社會階級形態和面貌，這兩者 之間還是有差別的。當然老舍可能處理得更好一些，但是老舍處理得好可 能恰恰是因為他沒有自覺地意識到他是在處理民族主義的問題，相反，他 寫的是他熟悉的那段生活，熟悉的那種家庭生活，才處理得更好，或者說 更文學性地處理了。這里邊是不是有點兒差別？因為我覺得你剛才的說法 43 中認為他們的創作引入了民族主義的視野，或者是引入了階級的視野，好 像就是在文學性地處理這些東西，我覺得這個說法是不是有點簡單化了。

薛毅：我想強調的一點是，基于一種開放的文學態度，強調中國現代 文學的傳統具備這種可能性，來處理階級性、民族性這些問題。我覺得這 是現代文學一個很好的傳統，當然你可以說茅盾還不夠，不夠好地處理。

吳曉東：但是我們換個角度說，也許他恰恰是處理得不完美，反而使他的處理方式顯得更有力度，更有文學性，這都很難說。這個文學性的尺 度不是以往那個藝術性尺度，藝術性的尺度更要求完美，而文學性和我們 以往的藝術性尺度還是兩個概念，我一開始就說過，和審美主義也是不同 的概念。

我以前傾向于把文學審美、藝術性看成內在自足的東西，但是現在 看來，它遠遠不是，包括文學性的立場它也不是一個能尋找到自身自足性 和統一性的立場。至少我們可以在現代性的視野中來看它，文學性概念的 可生長性就在于它其實和它外部的視野，包括現代性的視野是糾纏在一起的，在這個意義上我覺得文學性這個概念有可能會比我們單純談審美、藝術性、藝術價值，相對來說更有開放的視野。藝術性的標準現在我看還是

想強調藝術價值的尺度、形式的自身自足，而且用它來抹殺一些非藝術性 的東西。藝術標準如果把它單純化或狹隘化同樣會有問題。

薛毅：我覺得杰姆遜的一句話非常有意思，批評家或文學史家，他 要處理的不單是所謂藝術上非常完美的作品，藝術上非常完美的作品也是 在一種可能性的實現，我們更加要關注的是一些表面上藝術上有殘缺的， 可是它包含了更豐富的可能性，我們需要把這種潛力給挖掘出來，一個視 野，一種已經存在的處理事情的經驗，把它給挖掘出來。這個可以展開得 更大，而且可以不去抹殺那些所謂藝術上相對來說有殘缺的作品，我想在 對待現代文學史的時候，這應該是個很好的態度。

吳曉東：對，非常好。假如一個作品，它的藝術性非常完美，它自身的可能性也許反而被局限住。很多很好的作品都是有缺陷的，但其可能性 也許就在其缺陷中。包括卡夫卡的許多小說，都是沒有結尾的，或者說是 未完成的，從藝術的完整性上說絕對是有缺陷的。但恰恰是卡夫卡的未完成性中蘊含了更多的可能性和預言性。

薛毅：有許多所謂的文學標準，假如你不經過反思的話，就是基于 一些偉大的完美藝術，然后從這里邊概括出藝術性來。這樣一來，假如 把它作為普遍原則的話，那么就很可能會壓迫和排除別的可能性。和莎士 比亞相比，我們都不是莎士比亞。和《紅樓夢》相比，我們當然都不行。 它成為一個被普遍化了的一個東西。它變成一個文學概念和文學觀念，然 后經過傳播變成大學文學教育和中學語文教育里的觀念后，它就成為一個 統治一切的文學觀念，這樣一來它會有很強的排斥性。另外一種潛在的可 能性，需要我們去充分體會的感受世界的方式，這個維度就會被抹殺掉。 任何一種文學觀念都是根據一些藝術上很完美的偉大作品，而被建立起來 的。當然我們如果以這個作為普遍原則的話，現代文學當然都不行，因 為它們確實都不是偉大的作品。但是它們存在其他可能性，所以我想假 如要寫作文學史的話，這是一個視野，就是對文學實踐當中一種可能性 的探求。

吳曉東：我也一直在考慮這個問題，即把文學性問題作為一種視野，向歷史情境以及文學性周邊的一些問題保持某種開放，就像我剛才說到的，尤其是現代性的問題，也要把它們結合在一起進行考慮，視野才會宏闊。最終可能仍然要把審美主義的維度納入進來，重新思考你在對話開 始提到的關于康德的架構問題。這樣構成的視野，可能會使問題更為復 雜，使文學性面臨的語境也更復雜，從而才能成為一個更有效的視野。 現在我只是有這么一個念頭，至于如何深入下去展開這個問題，還是以 后的事情。

輯 一

文學性的命運

中國現代文學創生期小說中的主體問題

——魯迅、郭沫若、郁達夫對精神分析理論的運用

一、現代主體的起源

每一 個時代都顯 示出對起 源問題進 行追溯和重 塑的頑強 意向，起2 源問題也由此構成了一個時代建構文化自我和歷史主體性的重要環節。 “五四”之所以是“說不完的五四”，其魅力也和現代歷史、現代文學、 現代主體的起源問題密切相關。而魯迅、郁達夫、郭沫若等小說家在 “五四”創生期的小說創作，在創造了嶄新的現代白話小說文體的同時， 文本中的現代的主體也同時得以創生。重返這幾位小說家在“五四”中國 現代小說創生期的創作，為我們討論中國現代主體如何誕生的問題提供了 不可替代的文學性途徑。

本文試 圖討 論的 是 魯迅 的《 狂人 日 記》 （1918） 和《 不周 山 》（1922）、郁達夫的《沉淪》（1921）以及郭沫若的《殘春》（1922）等 小說文本。在這幾部小說中，《狂人日記》是中國現代白話小說的第一 篇，《沉淪》則是第一部現代小說集，《沉淪》和《殘春》又是較早的中 國現代留學生小說，《不周山》則反映了魯迅對人與文學的雙重起源問題 的自覺探討。檢視這幾篇小說，或許可以使我們在時光逝去近一個世紀之 后，重新觸摸到中國現代主體之起源的秘密。

為什么主體性問題構成了討論“五四”文學的一個重要的視角？在 魯迅、郁達夫的時代，中國知識分子一方面自覺與傳統決裂，對文化傳統而言是有如逆子加浪子；另一方面也面臨西方現代性的巨大沖擊，一代人因此遭遇了文化主體性、民族主體性和個人主體性的多重危機，從而面 臨身份的認同與主體認同的重新建立?！罢J同”之所以重要，因為它確證 的是我是誰，我從哪里來，我的安身立命之地以及我的歸宿究竟在哪里諸 如此類的問題。魯迅的散文詩《過客》因此提出的正是主體確證與歸屬的 問題。魯迅、郁達夫和郭沫若在日本都遭遇了民族主體性和個人主體性的 創傷體驗。魯迅著名的幻燈片事件，已經成為現代文學起源的一個神話被 屢屢重述?？袢说男蜗蟊旧砭褪恰拔逅摹毕闰屨咧黧w性危機的象征?！兑?草》更深刻揭示了主體性的危機感，魯迅的“在而不屬于兩個世界”的體 驗，即是個體在社會秩序的崩潰中失去歸屬的表征。郭沫若《殘春》也同 樣揭示了現代人自我意識的分裂性，《殘春》題目中的“殘”字，因此可 以看成是主體之“殘”的隱喻。而《沉淪》表現的也是個人的和民族的雙 重危機，《沉淪》主人公的蹈海自盡是主體缺失的必然結果，甚至是主體 性危機的極端表征。在這個意義上說，《狂人日記》《沉淪》等現代創生 期的小說其實講述的是現代中國人的主體危機乃至分裂的故事。

通過文學討論主體性建構就成為一個有效的問題。郁達夫、魯迅、郭 沫若“五四”時期的小說構成了追溯現代主體性問題的范例，而這些小說 中所反映的中國現代主體如何誕生的文學秘密，可能很大程度上蘊含在三 位作家對弗洛伊德精神分析學理論的挪用之中。

二、精神分析學與主體話語

上述現代小說的一大共性特征是同時借用了弗洛伊德的精神分析學說 來創作小說：魯迅的《不周山》重新闡釋中國的上古神話，講述的是女媧 造人的故事，按魯迅在《故事新編》序言中自己的解說，是“取了茀羅特（即弗洛伊德——引按）說，來解釋創造——人和文學的——的緣起”； 郁達夫的《沉淪》借助主人公的抑郁癥病理學特征，書寫的是欲望與壓抑的主題；而郭沫若的《殘春》則直接運用弗洛伊德的潛意識理論處理本我和超我的沖突。三位小說家對弗洛伊德的自覺運用中關涉的是中國現代主體誕生過程中的心理發生學和歷史無意識。

三位都有醫學背景的作家不約而同地利用精神分析學資源的背后， 無疑是出于發掘心理與靈魂深度的考量，體現了探究深蘊心理的共同旨 趣，同時也集體無意識地呈現了現代知識分子對文本中的主體性的建構歷 程。這幾部小說顯示出現代主體是誕生于自我分裂之中的，分裂正是主體 的存在狀態。而對弗洛伊德的借鑒為幾位作家呈現這種主體的分裂與危機 找到言說的理論語言。無論是魯迅討論創造的緣起，郭沫若呈現“本我” 和“超我”，還是郁達夫解剖主人公所受的壓抑，都需要精神分析理論。 精神分析理論提供的正是一種心理深度的呈現和分析模式。在這個意義上 說，精神分析學深刻介入了中國現代主體的建構歷程。

現代作家的創作實踐證明，文本中的話語往往是需要各種理論提供 支持的。主體話語的建立也有賴于精神分析學。而主體實踐過程中的非理 性因素更需要在弗洛伊德的潛意識理論中找到所謂科學的解釋和話語的合法性。當年《沉淪》甫一問世，周作人即從“非意識的”角度肯定這部小 說。所謂“非意識”近乎于弗洛伊德的潛意識，或者“本我”，即周作人 所說“乃出于人性的本然”。而周作人所謂“據‘精神分析’的學說，人 間的精神活動無不以（廣義的）性欲為中心”，則可以看出精神分析話語 在建構現代人的欲望和感性方面所起的歷史作用。精神分析為現代人提供 了一種貌似“科學”的、現代的話語方式?，F代人的自我得以生成，在很 大程度上取決于這種話語的出現。在這個意義上，現代人的“自我”也是 被一種“科學”語言建構的。周作人這樣闡釋郁達夫在《沉淪》中表現出 的“靈肉沖突論”：“所謂靈肉的沖突原只是說情欲與迫壓的對抗，并不 含有批判的意思，以為靈優而肉劣?！膘`肉沖突的理論在強調肉體與感性 的合理性的同時也就把主體性危機合理化了，往往會淡化乃至忽略主體性 危機的現實性與歷史性。

三、現代主體的危機時刻

然而 在“五四” 時期，主 體性危機 卻不僅僅限 于話語層 面，而具有迫切的現實性與歷史性?！拔逅摹币淮⒃诖虻古f道德的同時， 也缺乏歸宿感和傳統道德支持，呈現為分裂的主體、沖突的主體和漂 泊 的 主體 的 諸 種 形 象 ?！?沉 淪 》 主 人公 蹈 海 自 盡的 原 因 之 一 是新 的 “自我”無法進入傳統道德秩序?？袢说寞偪癖旧砭褪恰拔逅摹毕闰?者主體分裂的象征。郭沫若《殘春》也同樣揭示了現代人自我意識的 分裂性，揭示了本我和超我的沖突，用郭沫若所借助的弗洛伊德語言 來解釋，小說人物的自我被“本我”和“超我”拉扯，最后則是超我 占了上風，規訓與壓抑了本我。小說結尾女主人公愛牟給日本女看護S（或者說欲望的對象）的那張明信片就像自我破碎后的殘片，遺落在 歷史的風塵中。

現代 主體性的危 機時刻， 在《沉淪 》主人公蹈 海自殺的 結局中推向極端，并且直接彰顯了現代民族國家的主體性危機?！冻翜S》結束在 主人公的獨白：“祖國呀祖國，我的死是你害我的！你快富起來，強起 來吧！你還有許多兒女在那里受苦呢?！背尸F的正是中國現代主體的建 構過程與民族國家之間的千絲萬縷的聯系，也意味著“五四”小說中的 主體是在民族國家的危機之際誕生的。正如斯洛文尼亞理論家齊澤克所 說：“國家、民族身份只有在其存在受到威脅的經驗的促使下才得以成 型；在這種經驗出現之前，什么國家啦，民族身份啦，統統不存在?！?事實上，中國近代民族國家意識的形成主要是在1894年的甲午海戰中大 清艦隊輸給日本之后。日本對國人的這一次打擊比任何一次西方人帶來 的近代戰爭都來得強烈。其后1904年的日俄戰爭——日本與俄國在中國 的領土遼東半島作戰——也加強了中國人的民族屈辱意識。廢名在長篇 小說《莫須有先生坐飛機以后》中提供了一個關于日俄戰爭的歷史記 憶：“就中國的國民說，這是如何的國恥，是可忍孰不可忍。而中國國 民卻渾若無事地在戰場上拾炮彈殼！”這一拾炮彈殼的史例也常見于其 他文學和史學著述，可以說是日俄戰爭留給中國一代知識分子深刻的歷輯史記憶的細節之一，與魯迅同樣在日俄戰爭期間發生的幻燈片事件隔空呼應?？梢哉f，經過甲午 戰爭的洗禮，中國人的民族國家意識已經形 成，而魯迅郁達夫們在留學期間體驗到的主體危機就同時必然也是民族 主體性的危機?！冻翜S》主人公的心理危機和壓抑感與他在日本所遭遇 的生存境遇和體驗有必然的聯系。從這個意義上說，三位小說家的創作 體現出的集體無意識，也可以看成是一種政治無意識，是民族主體性的 危機意識的自覺過程。

幾部小說還昭示了“五四”主體性的危機更是一種個人主體性的危 機，誕生于對傳統道德的否定的時刻，誕生于本我的發現時刻，誕生于自 我分裂之際。中國現代文學發現了“自我”的同時，也就發現了主體的分 裂形式。而這種分裂的主體匱乏的是歷史的目的性，無法進入理性正史。 在幾部小說中，主體恰恰是在與歷史的沖突中誕生的。主體似乎都是以非 理性的方式反抗既有的秩序，傳達現代自我高亢的聲音，但因此也都難以 進入歷史。比如狂人，只有從瘋狂的狀態中痊愈，恢復了正常人的狀態后才獲得重新進入權力體系的機遇，《狂人日記》的文言小序說他“赴某地 候補矣”。而這時狂人的啟蒙主體的形象就面臨可能消亡的危險?！冻?淪》的主體更是自虐的主體，郁達夫自我命名為“多余人”，這種命名本 身就標志著郁達夫的主體自外于社會歷史。女媧既造了人，也使中國歷史 和文化得以發源，但這個華夏歷史進程卻是與她的初衷處處相背離的，《不周山》中寫女媧見了她后代的進化，根本沒有今天的父母見到自己的 子女天天向上時的那種驚喜，而是“倒抽了一口冷氣”，“氣得從兩頰立 刻紅到耳根，火速背轉頭，另外去尋覓……”因為女媧所看到的人的歷史 是一種異化的歷史，是女媧兩腿之間的那個古衣冠的小丈夫創造的歷史， 這也是女媧象征的自然而原始的生命力在文明進程中的異化，是理性開始 的統攝和治理的歷史過程。而郁達夫筆下的“多余人”，魯迅的狂人和女 媧、郭沫若的愛牟，他們的本能的非理性力量，只能左右奔突卻無法進入 歷史目的論，最終是寂滅、死亡和自暴自棄。

四、審美的主體

魯迅們的創作因此呈現出小說與歷史的某種悖反關系?！拔逅摹笔强耧j突進的時代，時代精神以昂揚奮進為主旋律，是郭沫若詩集《女神》中 鳳凰涅槃的新生感。但就小說而言，主體的體驗和建構卻斑駁得多。幾部 運用弗洛伊德理論的小說都不那么樂觀向上，在“五四”豎起的理性主義 大旗的反面，書寫上了非理性的銘文。人的以及歷史的非理性因素也正借 助于這些小說而浮出地表，成為人類必須面對的固有本性的一部分，進而 獲得了歷史存在的合理性。而當非理性的自我一旦自覺之后，主體虛幻的 完整性也被打破了，這就是弗洛伊德理論的破壞力之所在。

“五四”小說中的非理性主體因此是一種審美的主體?！拔逅摹睍r期 的審美激賞的也正是這樣一種不安和躁動的破壞性力量，是郭沫若筆下的 天狗，是魯迅的狂人的反抗，連同《殘春》中跳水自盡的賀君，都有尼采 的超人般的意志力，既是一種反世俗、反庸眾的力量，也是反歷史和反崇 7 高的力量，構成了歷史中的不安定因素。連《不周山》中的造物者女媧也 是煩躁不安的，是雄渾的原始生命力的象征，人類就是因為女媧的煩躁和 無聊而創生的，女媧的“力比多”化為審美創造的沖動，“人”就是女媧 的藝術品，女媧在造人的過程中正是充滿著審美化的生命原動力，是感性 的極度張揚。在魯迅的筆下，女媧無異于人類原始感性的化身，女媧在無 聊中表現出的創造力，成為藝術和審美的緣起。而審美的力量正源于感性 和非理性，人類的創生和藝術的起源就在審美的驅動中。按弗洛伊德的學 說，人類原始生命力和內驅力是內在于人的感性存在和無意識深處的，文 明只是壓抑甚至扼殺這種審美無意識的制度性力量。但這種內驅力總會在 文明的壓制力有所松弛的某個歷史時段浮出地表?！拔逅摹鼻∏∈沁@樣一 個王綱解紐的時代，在啟蒙理性生機勃勃的同時，非理性的力量也同樣在 蠢蠢欲動。女媧造人時那種躁動的生命力，并沒有隨著女媧由于補天精疲 力竭死去而就此消亡，而是潛伏在文明的地層深處，隨時會化為一種歷史 無意識的原始躁動。

而在郁達夫那里則誕生了一系列畸零的主體，永無休止的漂泊行旅就是郁達夫式的主體生命形式。而畸零和漂泊的主體本身就是現代性的一種美學形式，其原型可以追溯到歌德筆下的少年維特。勃蘭兌斯在《19世紀 文學主流》中指出：“1774年出版了一本小書，它激動了千千萬萬人的心 在整整一代人中引起了強烈的熱情和對死亡那種病態的向往，在不少情況 下引起了歇斯底里的感傷、懶散、絕望和自殺”，“這就把維特變成了一 個偉大的象征性人物；他不僅代表了新時代的精神，而且代表了新時代的 才智”。這是一種新的現代性的審美精神。波德萊爾筆下的巴黎流浪者， 王爾德小說中的唯美主義者，托馬斯?曼筆下的疾病藝術家，黑塞小說中 的圣徒兼浪子……一系列畸零和漂泊的主體支撐了美學現代性?！冻翜S》 中的主體也同樣是經過了審美現代性洗禮過的主體，這種審美的范疇在主 體性建立過程中起到了至關重要的作用。

從魯迅到郁達夫，“五四”小說中的主體形象所蘊含的審美力量就根 源于和非理性的結盟。而“五四”啟蒙理性則沒有充分消化這些無意識的 非理性力量，啟蒙理性不僅沒有把無意識內化在自身之中，而恰恰把非理性和無意識看成是異己的因素加以排斥，所以啟蒙理性常常與非理性發生沖 突。啟蒙理性缺乏非理性的深厚的肉身性基礎，最終難免成為無根之木。

五、苦悶的象征

在魯 迅和郭沫若 對弗洛伊 德理論借 鑒的過程中 ，可以看 到日本中 介——廚川白村的作用。廚川白村是對現代中國影響最大的日本理論家， “五四”時期諸多中國作家都對他情有獨鐘，其中魯迅親自翻譯了廚川白 村的《苦悶的象征》，并用這本書作教材在北京幾個高校開課。

廚川白村在中國影響甚大的原因其實很簡單，他的“苦悶的象征”理 論是把象征主義和弗洛伊德焊接在一起的文學發生學和創作論。象征主義 和弗洛伊德都是“五四”時期最時髦的西方理論，兩者結合在一起當然就 威力倍增。魯迅在《苦悶的象征》翻譯序言中闡釋這本書的主旨是“生命 力受壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象征主義”。所以《苦悶的象征》既是對創作心理的研究，又是文學發生論，處理的既是文學的本質，也是生命的本質。這也就是《苦悶的象征》第一章 中所謂“人生的深的興趣，要而言之，無非是因為強大的兩種力的沖突而 生的苦悶懊惱的所產罷了”。所謂的“兩種力”，一是生命力，二是對這 種生命力的壓抑之力。廚川白村沒有把壓抑之力看成是生命的負面因素， 而是認為“無壓抑，即無生命的飛躍”。正如伊格爾頓在《審美意識形 態》中所說：“對內驅力的壓抑是所有偉大藝術與文明的基礎?！薄恫恢?山》、《殘春》、《沉淪》都印證了這一點。內驅力的壓抑在《不周山》 等幾部小說中既是藝術的基礎，又是主體誕生的觸媒，都令人聯想到廚川 白村的“苦悶的象征”學說。理解了這一點，就很容易明白為什么魯迅、 郁達夫和郭沫若全都在小說中處理苦悶與壓抑的主題?！恫恢苌健芬婚_始 就寫女媧生命力受到壓抑的苦悶，而這種苦悶直接轉化為造人的沖動，女 媧的“力比多”也在造人的過程中得到宣泄，在在印證著苦悶的象征的學 說。郁達夫的《沉淪》更是寫欲望與壓抑，是生之苦悶。周作人當年為《沉淪》辯護，也從苦悶的角度著眼：“綜括的說，這集內所描寫是青年 9 的現代的苦悶，似乎更為確實。生的意志與現實之沖突，是這一切苦悶的 基本?！惫粼?923年也說：“我郭沫若所信奉的文學的定義是：‘文 學是苦悶的象征?！濒斞?、郭沫若和郁達夫揭示的正是人性自我壓抑的 歷史，而他們創作中的一個無意識的目的，就是把這種壓抑的歷史進程揭 示出來，把非理性還原為歷史的另一種動力。

廚川白村的中介性告訴我們，任何理論在旅行和傳播的過程中，都要 經過某種中介環節，也必然要發生某種變異，這就是薩義德在《旅行中的 理論》中提出的著名的“理論旅行”概念，認為一種理論從一種境域一類 文化一個時代旅行傳播到另一境域文化和時代的時候，勢必要受到傳播過 程中具體的時空和歷史語境的制約。而經過廚川白村改造過和變異了的弗 洛伊德，就是中國人更容易接受的精神分析學，否則弗洛伊德的原初理論 中會有許多令中國人感到陌生而奇怪的東西。比如性驅力、死本能、俄狄 浦斯情結等等，都容易令當時的東方人產生陌生感。而經過廚川白村這一 層紗布的過濾，弗洛伊德的理論就更有生命美學的色彩。作為一種文學理論，它也在具有前沿性的同時顯得更加溫和，更對中國人的胃口。從某種意義上說，西方人的潛意識也許與東方人是不盡相同的，弗洛伊德所謂的潛意識與無意識深處的黑暗領域，或許更深刻地決定了東方人與西方人的 文化差異。

六、文學與歷史

從文學和歷史的關系出發或許可以建立某種新的闡釋視野。當魯迅、郁達夫他們借助于小說展示主體性分裂圖景的時候，歷史的敘述卻可能無 法呈現這種主體形態的復雜的歷史性，“五四”主體性的危機是在作家的 文學敘述中得以呈現的。

小說敘事之所以值得充分關注，其原因在于，現代知識分子的深刻危 機正掩藏在小說敘事之中。而回歸小說敘事，可以在一定程度上彌補單純的歷史敘述視角之不足，也會呈現文學敘事與歷史敘事的互補性。這些年 文學有淪為歷史的婢女的跡象，其實文學與歷史兩者是互為鏡像的關系。 文學這面鏡子中自然會映射出歷史，但鏡子里的鏡像本身又并非歷史的本 原，而是歷史的形式化。文本中的主體正生成在小說敘事形式之中，這個 文本中主體與歷史有著錯綜復雜的關系。一方面，歷史是主體得以生成的 最后和最基本的依據，但是歷史敘事本身卻很難自我意識到歷史自身的無 意識。而這種歷史的無意識恰恰在作家的文學敘事中可以找到積淀。文學 文本揭示了歷史的無意識部分，文本構成的是歷史的征候。同時歷史敘事 難以深入心理與主體的深處，一旦進入心理層面或者潛意識層面，就是歷 史敘事所無能為力的，正像魯迅看出的“吃人”二字是從歷史書的字縫和 紙背逼視出來的一樣。歷史敘事可以提供的是心理的表象，內里則是類似 弗洛伊德所謂的黑暗域，而精神分析學在“五四”當時的歷史語境下提供 了一條洞察和挖掘人心理深度的途徑，提供了探知歷史無意識的內在性的 具體化理論資源。

但文學和歷史也絕不是對抗的關系。英國學者邁克爾?伍德在《沉 默之子——論當代小說》中精辟地指出：“作為一個當代人，你就得將政治及歷史的中心性視為必然，就算你沒有一直談論它也一樣。說得明白一點，我不認為政治和歷史狹義地決定了文學，但我也不認為文學是超越 這兩者的。我希望讓讀者感覺到的是，小說都是政治性的，就算看來離 政治最遠的時候也是這樣，同時小說又是逃離政治的，即使是在它直接 討論政治的時候?！瑯游乙膊徽J為對抗一詞能說明文學與歷史的關 系?！薄拔膶W與歷史（的書寫）距離太近了，以至無法抗拒它，而且很多 時候文學就是歷史，只是披上了比喻的外衣?！薄拔膶W以更加激進的形式 引發歷史去做再度思考?！?/p>

伊格爾頓曾經提醒讀者意識到文學力量的有限性，小說敘事也是如 此，在《審美意識形態》一書中，伊格爾頓指出：“敘事的殘酷方式在 于，我們不能有效地消除歷史的夢魘?！痹谀撤N意義上說，敘事恰恰是歷 史夢魘在小說中形式化的呈現，是歷史夢魘得以顯形的方式。也正是在這 個意義上，魯迅、郭沫若、郁達夫的小說文本中的主體顯示出分裂和病 態，甚至呈現出一種歷史的夢魘的狀態，具體表現為狂人的夢魘以及《殘春》中愛牟的噩夢。歷史夢魘的解除，最終還得依靠主體在歷史中的實踐。另一方面，雖然文學的力量是有限的，文學文本只是揭示了歷史主體 無意識的那一部分而無法僭越歷史的權威，但是文學在積淀歷史的表象的 過程中，還生成了自身的邏輯，這就是審美之維與形式之維的介入。形式 之維使思想得以具形，審美之維則使主體獲得感性。這種感性恰恰是理性 的正史被歲月所掏空的。

也恰恰在這個意義上，小說敘事在歷史敘事之外，開辟了另一個蹊徑，現代歷史敘述與小說敘述之間的歧途也正從這里開始。

古典語境在現代文學中的移植

——何其芳對中國古代志異文本的改寫

對中國古典文學傳統的態度和選擇構成了中國現代文學30年（1919—1949）中持續面對的問題線索?！拔逅摹奔みM的反傳統主義姿態盡管極大 地影響了中國現代作家對文學傳統的判斷與評價，但依然有相當一部分作 家對古典文學的幾千年璀璨光影頻頻回眸。到了20世紀30年代，對傳統文12 學的吸納與借鏡成為與現代性、左翼政治、新都市文化興起同樣值得重視 的一個文學思潮。在詩歌領域，一同就讀于北京大學的“漢園三詩人”卞 之琳、李廣田、何其芳對古典中的幻異與含蓄美學的反顧尤為引人注目。 其中何其芳在散文《畫夢錄》中對中國古代志異文本的改寫最具文學審美姿態的征候性，從中可探討現代作家為何選擇古典文本、古典文本怎樣進入 現代語境以及傳統經由何種路徑被現代化等一些堪稱重大的文學史議題。

1912年生于四川的何其芳，童年時代的傳統教育奠定了他與古典文學 最早的淵源。何其芳回憶說，在他12歲到15歲的私塾教育中，“教會我讀 書的”，“是那些繡像繪畫的白話舊小說以至于文言的《聊齋志異》”。 雖然何其芳后來被看做30年代“現代派”詩人群體的一員，但他與詩友卞 之琳一樣，追求在詩歌的現代意緒中同時深藏古典文學的旨趣。何其芳30 年代名噪一時的散文詩集《畫夢錄》更是深刻地浸潤了中國古典文學的氛 圍。這本出版于1936年的《畫夢錄》共收入一篇代序以及16篇散文，甫一 問世即獲得首屆《大公報》文藝獎，淵深的古典情趣，夢幻般的迷離語 境，都令人聯想到中國古代志異傳統。其中一篇與書名同題的散文《畫 夢錄》包括三個獨立的故事——《丁令威》、《淳于棼》以及《白蓮教某》，正是對三篇中國古代志異故事的改寫?！抖×钔啡〔挠凇端焉窈笥洝?，《淳于棼》取材于唐傳奇《南柯太守傳》，《白蓮教某》即取材于 童年“教會我讀書的”蒲松齡的《聊齋志異》。

為什么何其芳的現代散文創作選擇了這三篇古代故事進行改寫？三個 故事之間呈現了怎樣共同的特征？何其芳改寫之后的散文與原著之間有著 什么樣的異同？改寫后的現代文本又昭示了哪些值得分析的詩學屬性？

由此，《畫夢錄》給我們提供了考察中國現代創作與古典文學之關系 的一個耐人尋味的文本。

一、何其芳是怎樣改寫的？

把何其芳改寫后的文本與三篇原著粗粗對讀，即會發現在基本故事情節上，何其芳是相當忠實于原著的，所不同的是在改寫過程中所體現出的 13 策略?！抖×钔吩谠幕A上有較大的擴增；《淳于棼》則是對 原著有選擇性地縮寫；《白蓮教某》則只改寫了原著前一半的故事內容， 完全舍棄了后半部分。而進一步的比較研究，則把討論的思路引向了何其 芳所改寫的文本一些更為微觀的層面：敘事視點、心理分析、時空感受、 哲理意蘊、審美情趣。

（一）《丁令威》

丁令威的故事在《搜神后記》中寥寥不足百字，敘述簡潔精練，無一 字多余。而何其芳改寫后的《丁令威》擴展到一千多字。與原著相比，何 其芳究竟擴充了哪些內容與元素尤為值得留意？

首先是何其芳增寫了原著中所沒有觸及的丁令威的心理與情感內容。 何其芳一開始就描述了丁令威歸鄉時的快樂心情?！俺岚蜷g扇著的簡直是 快樂的風?！薄瓣柟庠诔岚蛏蠐崮?，青色的空氣柔軟得很?！焙纹浞家?“在翅膀上撫摩”的陽光和“青色的空氣”來襯托丁令威歸鄉時的快樂情

緒。這種快樂渲染得越充分，后來的失落也越強烈。接下來何其芳增加了對故鄉小城景觀的描寫，渲染了小城的荒涼：

只有這低矮的土筑的城垣，雖也迭經頹圮迭經修了吧，仍是 昔日的位置，姿勢，從上面望過去是城外的北邙，白楊葉搖著象 金屬片，添了無數的青草冢了。

昔日的 友伴早已 長眠在墳 墓中了。 這時丁令威 的情緒也 開始轉為“寂寞”和“失悔”。最后當故鄉人開始哄笑他的時候，他已是“悲哀的 很”。這種從快樂到寂寞到悲哀的情緒過程構成了這篇散文的心理線索， 也構成了文章的主體部分。對心理過程的描述，使何其芳最終展現出的是 丁令威的心靈悲劇，也令讀者感受到故鄉對丁令威的拒絕甚至驅逐給他造 成的心靈創傷，從而構成了丁令威的最大的悲哀。對這一心理線索的增寫 和把握，昭示出何其芳在改寫丁令威故事的過程中所關注的重心不只是丁 令威化鶴歸鄉的神奇事件本身，更是人物的心理體驗和心靈內容。這種體驗中或許也滲透著何其芳本人的心理與情感。何其芳以及整個30年代的 “現代派”詩人群的主體形象是都市中的漂泊者的形象，詩人們大都是從 鄉土來到都市的青年學子，一方面在都市中找不到心理歸宿，另一方面也 同時被故鄉放逐，這種雙重的失落感使一代詩人成為一種文化上的邊緣 人。當他們回過頭來重新觀照古老的鄉土，大都體驗到一種故園之夢的 破滅感?！沧ⅲ亨l土失落使20世紀相當一部分中國文人失卻了生命最原初的出發地，同時也意味著失落了心靈的故鄉，從而成為瞿秋白所概括的“薄海民”?！氨『Ｃ瘛保˙ohemian）即波西米亞人，瞿秋白稱之為“小資產階級的流浪人的知識青年”［見何凝（瞿秋白）：《魯迅雜感選集?序言》，收入《文學運動史料選》第二 冊，上海教育出版社1979年版］。在瞿秋白眼里，以郭沫若為代表的在中國城市里 迅速積聚著的各種“薄海民”，由于喪失了與農村和土地的聯系，也就喪失了生命 的棲息地?！?正如何其芳在一首題為《柏林》的詩中對失卻昔日故鄉“樂 土”的喟嘆：

我昔自以為有一片樂土，

藏之記憶里最幽暗的角落。

從此始感到一種成人的寂寞，

更喜歡夢中道路的迷離。

所謂“成人的寂寞”正是失落了童年時代“故鄉的樂土”的寂寞。因此，丁令威對故鄉的悲哀感受之中其實也隱含了何其芳自己失落鄉土之夢 的情懷。這或許也構成了何其芳何以選擇丁令威的故事進行改寫的一個內 在原因，他在丁令威的遭遇中或許發現的是“失樂園”悲劇的普遍性和永 恒性，從而引發了心底的共鳴。套用?？碌囊痪湓?，重要的是何其芳講述 故事的年代，而不是丁令威的故事所講述的年代。

其次，類似于上述心理內容，何其芳在《丁令威》中還增加了人物的 內心獨白?！拔覟槭裁匆貋砟?？”“然而我想看一看這些后代人呵。我 將怎樣的感動于你們這些陌生的臉呵，從你們的臉我看得出你們是快樂還 是痛苦，是進步了還是墮落了?！边@些內心獨白以直接引語的方式書寫， 凸顯的是丁令威內心的激越的聲音，是心理感受的直呈。這種對原著中所 15 匱乏的心理語言的凸顯，可以放在20世紀中國人語言生活的變更這一更大 的歷史背景中去考量。20世紀中國人語言生活的一個重要變化是：現代漢 語取代了文言文而成為書面語。對兩種語言載體的差異的考察自然是本文 難以勝任的題目，不過對比何其芳的《畫夢錄》以及《畫夢錄》三篇所依 據的原著，仍可大體上感受到兩種語言媒介的各自優長。文言文在敘事的 簡潔精練方面從丁令威故事的原出處《搜神后記》中可見一斑，但一旦進 入心理刻繪和內心敘事，或許現代漢語便呈現出自己的優勢。相對于文言 文來說，現代漢語進一步提供了可以深入分析現代人復雜心理內容的語言 載體?，F代漢語的語言載體和媒介在很大程度上決定了現代文學作品所表 現的內容領域的變更，進而也反映了中國現代文學對心理世界和人性內容 的發現與關切。

最后，何其芳在《丁令威》中強化的是原著中所內含的時間意識。

時間元素是丁令威原型故事中令人著迷的母題。丁令威離家千年之 久，這對塵世而言無疑是一個漫長的時段，其中折射著一種道家的時間 觀。所謂“天上方七日，世間已千年”，關涉的正是仙界時間與俗世時間的辯證。而何其芳的改寫文本，更加突出了這種時間感受：“這些建筑這些門戶都是他記憶之外的奇特的生長，觸醒了時間的知覺?！倍×钔?何其芳命名為“在時間中作了長長旅行的人”，也強調的是時間意識。也 正是這種漫長的時間跨度昭示著丁令威悲劇的真正根源?！霸跁r間中作了 長長旅行”的丁令威仿佛穿越了時間隧道，從遙遠的過去直抵千年后的未 來，難免成為故鄉現時世界中的陌路人。隨著漫長的時間跨度而改變的還 有丁令威的語言。賀知章在《回鄉偶書》中也書寫了離家的時間距離〔注：賀知章《回鄉偶書》：“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來?！薄?， 但去日雖多，詩人的身上卻仍舊殘留著鮮明的故鄉痕跡，即“無改”之 “鄉音”。而丁令威離家千載之后，連語言也竟變成了鳥語，從而注定了 被故鄉放逐的宿命。

（二）《淳于棼》

《淳于棼》是《畫夢錄》三章中寫得最出色的一篇。如果說其他兩篇都是對原著的擴寫，而這一篇則是縮寫。在某種意義上說，縮寫比擴寫更難。而何其芳究竟是怎樣縮寫的？改寫后的《淳于棼》省略了什么？何其 芳又是怎樣重新編織故事線索的？這些都是對比閱讀中有意味的問題。

1．《淳于棼》省略了什么？

從何其芳改寫后的《淳于棼》可以看出，他把《南柯太守傳》中淳 于棼夢里的大段內容都省掉了。淳于棼在夢中從蟻穴進入槐安國，娶了 公主，出守南柯郡等等，這些夢中情節是原來故事的主體部分，卻被何其 芳幾句話帶過。這種大幅度的刪減或許出于何其芳對李公佐的《南柯太守 傳》這部小說最有魅力或者說最具想象力的部分之體認?！赌峡绿貍鳌?中淳于棼夢中的情節固然精彩，但小說最有獨創性的部分尚不是夢中故 事，而是結尾淳于棼夢醒之后從蟻穴中窮究根源的部分。魯迅在《中國小 說史略》中稱這一部分“假實證幻，余韻悠然”〔注：魯迅：《中國小說史略?唐之傳奇文（下）》?！?，而何其芳最感興趣的也恰恰是這一部分。改寫后的文本側重的正是淳于棼夢醒后對夢的回顧與自省，是淳于棼“浮生若夢”的心理體驗和感悟：

在那夢里的國土我竟生了貪戀之心呢。讒言的流布使我郁 郁不樂，最后當國王勸我歸家時我竟記不起除了那國土我還有鄉 里，直到他說我本在人間，我懵然想了一會才明白了。

何其芳在省略了原著中大量夢中情節的同時，突出的正是這種亦真 亦幻、莊生夢蝶般的體驗本身，堪稱是對李公佐原著精神的精準提煉和把握。

2．對線性時間的打破

中國古典小說中的敘事時間一般都遵循線性時間，即按照故事發生

的前后順序從頭到尾來講故事。時間有如一條沒有中斷的直線?！赌峡绿?守傳》的敘事時間正是如此。而何其芳的《淳于棼》則打破了原來故事的 17 時間。改寫之后的文本被何其芳用空行的方式分為五個部分，如果按原小 說的時間順序排列，應該是《淳于棼》的第四部分（“淳于棼大醉在宴席 上”）排在最前面，這是原小說的線性敘事中最先發生的事件。按這種原 小說的從先到后的線性時間重新排列《淳于棼》，順序如下：

第四部分（淳于棼大醉在宴席上） 第二部分（淳于棼驚醒在東廂房的木榻上） 第一部分（淳于棼彎著腰在槐樹下） 第三部分（淳于棼蹲著在槐樹下） 第五部分（淳于棼徘徊在槐樹下）

如果 我們不熟悉 李公佐原 來的故事 ，會很難弄 清何其芳 改寫之后 故事時間上的先后順序。但這種打亂時間順序的寫法顯然是何其芳的 有意為之。何其芳既然是在“畫夢”，那么對線性時間的打破顯然更 符合于夢的邏輯。夢中的 時間往往是“非線性”的，是無序的。在何其芳這里，線性時間的打破不僅是講故事方式的改變，也是故事背后時空意識的重塑。線性時間是歷時性的，遵從邏輯因果律，把事件看成是有內 在因果關系的連續體，既有前因，就有后果，從而是從發生到發展再到結 局的有規律的過程。人們往往就是借助于因果律來把握事件的內在規律 性。而何其芳表現出來的是一種共時性的時間觀，是時間結構的空間化。 作家可以在敘事時間中自由出入，就像進入了一個大廳，大廳四周有無數 的小房間，他可以任意進出于其中的任何一個，完全不必考慮順序。何其 芳也正是這樣重新組合了故事的時間段，使時間遵循于夢的邏輯，從而具 有了一種心理性質，成為一種文本中的想象性存在。

3．“大小”與“久暫”之辨

如果說在《丁令威》中何其芳凸顯了原著中的一種具有相對性的時間觀，那么在《淳于棼》的改寫中也同樣突出了原小說中具有思辨性的 相對主義哲學意識，即《淳于棼》中所概括的“大小之辨”和“久暫之辨”：淳于棼的想象里蠕動著的是一匹蟻，細足瘦腰，弱得不可以 風吹，若是爬行在個龜裂的樹皮間看來多么可哀呵。然而以這匹 蟻與他相比，淳于棼覺得自己還要渺小，他忘了大小之辨，忘了 時間的久暫之辨，這酒醉后的今天下午實在不像倏忽之間的事。

在淳于棼忘了“大小之辨”與“久暫之辨”的同時，何其芳卻體悟 到一種源于莊子的深刻的相對主義時空意識。這種時空相對性的理念正 是《南柯太守傳》所內含的哲學主題。李公佐筆下的“夢中倏忽，若度一 世矣”即反映了這種久暫之辨?！抖×钔分邢山鐣r間與塵世時間的對比 也透露出這種時間之維的相對性。而大小之辨的主題則濃縮在蟻穴王國的 驚人想象中。夢中的槐安國實際上是由蟻穴所構成，這種蟻穴中的王國， 使人聯想到莊子筆下蝸牛角上為爭奪領土而戰的兩個國家。在《淳于棼》 中，主人公覺得自己比一只螞蟻還要渺小，作者何其芳也正是借助人物的 這種心理感受強化大小之辨的哲理體驗?！懂媺翡洝返牡谌栋咨徑棠场匪酒阉升g之《白蓮教》中亦反映了這種“大小之辨”：堂中置一盆，又一盆覆之，囑門人坐守，戒勿啟視。去后門 人啟之，見盆貯清水，水上編草為舟，帆檣具焉。異而撥以指， 隨手傾側；急扶如故，仍覆之。俄而師來，怒責曰：“何違吾 命？”門人立白其無。師曰：“適海中舟覆，何得欺我？”〔注：作為“漢園三詩人”之一的卞之琳在其詩《距離的組織》中也援用了蒲松齡《白蓮教》中的“盆舟”細節：“想獨上高樓讀一篇《羅馬衰亡史》，/忽有 羅馬滅亡星出現在報上。/報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。/寄來的風景也暮 色蒼茫了。/（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）/灰色的天?；疑暮??；疑?路。/ 哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。/ 忽聽得一千重門外有自己的名字。/好 累??！我的盆舟沒有人戲弄嗎？/友人帶來了雪意和五點鐘?！薄?/p>

如果把何其芳《畫夢錄》中的三篇看成是一個整體，那么其中具有貫 穿性的文學母題正是這種相對主義的哲理意識?！沧ⅲ合鄬χ髁x也是卞之琳在與何其芳《畫夢錄》的同期創作中集中處理的詩 歌主題，如《圓寶盒》：“我幻想在哪兒（天河里？）/撈到了一只圓寶盒，/裝 的是幾顆珍珠：/一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相，/一顆金黃的燈火/籠罩有一 場華宴，/一顆新鮮的雨點/含有你昨夜的嘆氣……/雖然你們的握手/是橋！是橋！ 可是橋/也搭在我的圓寶盒里；/而我的圓寶盒在你們/或他們也許就是/好掛在耳邊 的一顆/珍珠——寶石？——星？”又如《白螺殼》：“空靈的白螺殼/孔眼里不 留纖塵，/漏到了我的手里/卻有一千種感情：/掌心里波濤洶涌……”又如《無題 五》：“我在散步中感謝/襟眼是有用的，/因為是空的，/因為可以簪一朵小花。//我 在簪花中恍然/世界是空的，/因為是有用的，/因為它容了你的款步?！痹偃纭稊?章》：“你站在橋上看風景，/看風景人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你 裝飾了別人的夢?！边@些詩作如同何其芳的《畫夢錄》，都反映出一種相對主義的理念?！?/p>

（三）《白蓮教某》

何其芳改寫后的《白蓮教某》與前兩篇在敘事技巧和主題模式上均有 相似之處。比如與原著《白蓮教》相比，何其芳運用了倒敘的框架，先寫 蒲松齡的故事中后發生的事件（“白蓮教某今晚又出門了”），再倒敘此前曾經發生過的事件（“從前有一天，白蓮教某出門了”）。在主題上，

《白蓮教》中的魔術時空也與丁令威和淳于棼故事中幻異的時空感有一種 內在的呼應性。

此外值得分析的一點是何其芳改寫后的《白蓮教某》對原著敘事視點 的轉換。

所謂的視點（point of view）這里指故事是以什么人的眼光呈現出來 的?！读凝S志異》整部書有一個貫穿的敘述者，即是在差不多每篇篇末 均會出現的“異史氏”，此“異史氏”實際上是作者蒲松齡的代言人。 而“異史氏”的視點正可以代表《聊齋志異》的敘事焦點，同時也可以 看成是蒲松齡本人眼光的介入?！栋咨徑獭芬嗍侨绱?，一開頭寫“白蓮 教某者，山西人，大約徐鴻儒之徒”，即“異史氏”在說話。而何其芳 改寫之后，核心視點則變成了門人的視點，換句話說，何其芳的故事是 由人物的眼光見出的?？梢砸粏柕氖?，何其芳以門人為視點與原著的差 異何在？首先是避免了作者的干預性判斷和主觀評價的過多介入。在原小說中，作者的干預性敘事表現為異史氏鮮明的觀念立場，如小說一開 頭就直接作價值裁判，稱白蓮教某“左道惑眾，墮其術者甚眾”，體現 為一種否定性的評判。何其芳的改寫回避了主觀判斷，他的立場是近乎 中性的。其次，以門人為視點更有助于襯托白蓮教某的神秘性，借助于 一個孩子般好奇的眼光和心理凸顯白蓮教某法術的神奇，從而使故事更 增添了神異色彩。

同時， 視點的轉 換不僅制 約了敘事 的方式，甚 至也決定 了語言的 表達。譬如《聊齋志異》原著中這一段：“又一夕，燒巨燭于堂上，戒 恪守，勿以風滅?！笔÷缘闹髡Z是白蓮教某，白蓮教某是句中行為的主 體。而在何其芳筆下則是：

他的門人坐在床沿，守著臨走時的吩咐，“守著燭，別讓風 吹熄了?！?/p>

行為的施動者換成了門人。門人作為一個行為主體也貫穿于何其芳改 寫后的整篇文本。一般說來，誰更多地充當施事者和行動主體，誰就擁有更多的視點。與這種一以貫之的門人視點相呼應，何其芳對人物形象的塑造也堪稱盡心盡力。門人的誠懇忍耐，門人的天真好奇，門人在睡意朦朧 中的詩意化想象（“白蓮教某已走到哪兒呢。走盡長長的路，穿過深的樹 林，到了奇異的城中的街上吧。那不夜城的街上會有怎樣的人，和衣冠， 和歡笑?！保┒荚诤纹浞脊P下栩栩動人。從某種意義上說，何其芳在重述 白蓮教某故事的同時，也講了一個小人物的故事。

綜上，何其芳的敘事與原著之間的差異主要體現在： 其一，人物視點的引入。除了《白蓮教某》，人物視點也同時表現在《丁令威》和《淳于棼》兩篇中。

其二，心理語言的運用。幾篇文本都致力于刻繪心理體驗、情緒意 識，想象世界，從而探入了人物的內心深處。在何其芳改寫后的故事中， 門人的想象、淳于棼的心理活動，以及丁令威的情緒過程都占據了一定的 篇幅，這是原小說所沒有的故事元素。

其三，敘事時間的重塑?！洞居阼返臄⑹聲r間是錯亂的，《白蓮教 某》則把原故事中的兩個事件在時間上顛倒了順序?！抖×钔分斜M管故 21 事時間與敘述時間同序，但丁令威學仙的前史依然是借助于人物的心理流 程插敘出來的。

可以說，盡管故事是同一個故事，但何其芳改寫的文本與原著在敘事 方式和語境特征上都有了明顯的區隔。

二、“夢”作為詩學范疇與藝術母題

學界通常把何其芳的《畫夢錄》和魯迅的《野草》等寫作體式稱為 “散文詩”。這是一種詩化的散文體形式。從文體學的角度看，中外的現 代散文詩傳統與法國象征派詩人波德萊爾《巴黎的憂郁》有極深的淵源。

《巴黎的憂郁》又稱“小散文詩”，它為散文詩這一文體賦予了新的活 力。此后，法國作家羅特里阿蒙（Lautreament）的《瑪爾佗蘿之歌》、蘭波（Rimbaud）的《地獄中的一季》、馬拉美（Mallarmé）的《囈語》等都受到波德萊爾的影響，進一步發展了現代西方文學中的散文詩傳統。也正是波德萊爾，為散文詩這一體式奠定了特殊的題材領域。日籍英國評論家 小泉八云（Lafcadio Hearn）曾這樣評價波德萊爾：

（波德萊爾）堅信詩化的散文也可以使用于某些特殊的題材 而取得良好的效果——這些題材例如夢幻，遐想，人在孤獨寂寞 中，沒有外界的活動干擾他的冥想時的思緒，等等。他的隨筆、 小品全是這些遐想、夢想和幻想?！沧ⅲ盒∪嗽疲骸恫ǖ氯R爾》，《小泉八云散文選》，第238頁， 百花文藝出版社1994年版?！?/p>

有中國現代評論家也認為：“波德萊爾的散文詩，就只有在敘述簡短的夢幻時最為適宜?！薄沧ⅲ翰肥骸渡⑽呐c詩》，《青年界》1947年3卷5號?！?這些觀點都試圖說明散文詩與冥想和夢幻之間 具有某種對應性。

中國現代散文詩的傳統也印證了這一點。魯迅的《野草》有大半篇 幅都在寫夢，其中有七篇直接以“我夢見”開頭。唐弢的散文詩集《落帆22 集》中第一篇即為《尋夢人》，整部《落帆集》也堪稱作者的夢幻之旅。 何其芳在《畫夢錄》代序中說：“我很珍惜著我的夢，并且想把它們細細 地描畫出來?！边@就是《畫夢錄》題目之所由來。中外的現代散文詩創作 都表明了散文詩這一體式與“夢”之間深締的因緣。

在何其芳這里，更值得分析的是他如何畫夢。在《畫夢錄?夢后》中 何其芳這樣寫道：

孩提時看繪畫小說，畫夢者是這樣一套筆墨：頭倚枕上，從 之引出兩股繚繞的線，象輕煙，漸漸向上開展成另外一幅景色。 叫我現在來畫夢，怕也別無手法。不過論理，那兩股煙應該繚繞 入枕內去開展而已。

傳統繪畫小說對何其芳畫夢的方式起了很大的影響。他自己的小小的革新（“那兩股煙應該繚繞入枕內去開展而已”）也使人想到《枕中記》 和“游仙枕”的古典傳奇故事。何其芳還設想把自己的夢畫在團扇上。在《畫夢錄》代序《扇上的煙云》中，何其芳就擬想了這樣一把團扇：

大概是一支夢中彩筆，寫出一行字給我看：分明一夜文君夢，只有青團扇子知。醒來不勝悲哀，仿佛真有過一段什么故事 似的，我從此喜歡在荒涼的地方徘徊了。一夏天，當柔和的夜在 街上移動時我走入了一座墓園，猛抬頭，原來是一個明月夜，齊 諧志怪之書里最常出現的境界。我坐在白石上。我的影子象一個 黑色的貓。我忍不住伸手去摸它一摸；唉，我還以為是一個苦吟 的女鬼遺下的一圈腰帶呢，誰知拾起來乃是一把團扇。于是我 帶回去珍藏著，當我有工作的興致時就取出來描畫，我的夢在那 上面。

這一段敘事也染上了“齊諧志怪”的色彩，與何其芳改寫的三篇志異 故事有相似的語境特征。同時可以看到，何其芳為他的夢精心選擇了“團 扇”這一載體?！皥F扇”作為一種夢的形式已經大于何其芳所畫的夢之內 容。這種形式感可進一步證諸何其芳一首題為《扇》的詩作中所呈現出的 一種煙云般的幻美：

設若少女妝臺間沒有鏡子， 成天凝望著懸在壁上的宮扇， 扇上的樓閣如水中倒影， 染著剩粉殘淚如煙云， 嘆華年流過絹面， 迷途的仙源不可往尋， 如寒冷的月里有了生物， 每夜凝望這蘋果形的地球， 猜在它的山谷的濃淡陰影下，居住著的是多么幸?！?/p>

“扇上的樓閣如水中倒影，／染著剩粉殘淚如煙云”，凸現了宮扇的迷離虛幻的特征，有一種水中倒影般的朦朧與縹緲。同時，《扇》還傳達 出一種古典美，何其芳擷取了中國古典文學中積淀甚久的“扇”意象，整 首詩傳達的也是一種古典式的情境。無論是壁上的宮扇、天外的視角，還 是寒冷的月宮、陶潛式的仙源，都把讀者引入一個近乎超時空的天地：無 歷史感，無時間感，你可以隨便把它置于六朝或晚唐。這種超時空的遙遠 感已使詩中的宮扇帶有了原型的意味。

這首《扇》多少透露出何以何其芳選擇在“扇”上畫夢。扇所秉賦 的形式感是令何其芳著迷的一個重要原因，正像他在改寫后的《淳于棼》 中更關注于做夢本身而把淳于棼夢中情節一筆掠過一樣。在這里“做夢” 甚至比夢的內容更重要，也更有意味?，F實中的淳于棼只睡了短短的半個 下午，但倏忽間夢中卻歷盡了一生。這正是夢的形式本身固有的特征和魅力?！皦簟币虼耸怯缹W家克萊夫?貝爾（Clive Bell）所謂的一種“有 意味的形式”〔注：參見克萊夫?貝爾著，周金環、馬鐘元譯：《藝術》，中國文聯出版公司1984年版?！?。何其芳關注的也正是夢的“形式意味”本身，其中有 著對藝術的形式與靈氛〔注：或譯“靈韻”——借用本雅明（Walter Benjamin）的一個術語?！?的超越了內容的自覺。正像何其芳在《夢中道 路》一文中所夫子自道的那樣：“漸漸地在那些情節和人物之外我能欣賞 文字本身的優美了……我驚訝，玩味，而且沉迷于文字的彩色，圖案，典 故的組織，含意的幽深和豐富?！薄拔蚁矚g一些唐人的絕句，那譬如一微 笑，一揮手，縱然表達著意思但我欣賞的卻是姿態?！薄拔也皇菑囊粋€概 念的閃動中去尋找它的形體，浮現在我心靈里的原來就是一些顏色，一些 圖案?！薄沧ⅲ汉纹浞迹骸秹糁械缆贰?，《刻意集》，文化生活出版社1938年版?！?這一切表述都可以用何其芳《扇上的煙云》中的一句話來歸 結：“對于人生我動心的不過是它的表現?！币舱裼绊懥撕纹浞嫉男≌f家廢名說過的那樣：“人生的意義本來不在它的故事，在于渲染這故事的手法?！薄沧ⅲ赫Z出廢名長篇小說《橋》中《故事》一章?！?這堪稱是一種審美化的人生與藝術態度，關心人生的呈現方式勝過人生過程本身；熱衷于思想的載體超出了對思想的把握，對表現 形式的迷戀超越了對內容的關注。而“夢”恰恰是這樣一種內含了內容的 “形式”。夢由于它固有的形式特征而備受中外藝術家青睞，由此成為一 個在諸多文本中得以微觀化、形式化以及具體化的詩學范疇。

而何其芳改寫的《畫夢錄》三篇中的“夢”同時還具有一種雙重性。 它一方面是何其芳的夢，另一方面也是中國古人的夢，堪稱疊合在一起的 夢中夢。三篇原型作品的共同特征是奇特的想象力所賦予文本的幻想性， 因而才為何其芳組織進他的“畫夢”系列提供了藝術前提。這種想象力表 現出古典文學具有一種穿越歷史時空的超然力，在千百年之后仍然誘惑著 中國現代作家。如果說何其芳選擇了散文詩的形式是受了法國象征派作家 “夢幻”傳統的影響，那么他對中國古典夢境的移植，則是沉迷于古代志 異故事的神異色彩和幻想的超然力之中。

心理學家榮格（J u n g ）把夢看成是承載種族集體無意識的重要原型，他認為夢中深藏著一 個民族長久積淀的心理內容。那么同樣可以說，中國作家一旦進入夢的世界，民族集體無意識的成分就浮出水面。 夢構成了一個堪稱承載著中國古代作家集體無意識的美學范疇和藝術母 題。莊周夢蝶，黃粱一夢，楚襄王夢遇神女，蘇軾的“人生如夢”，湯 顯祖的“游園驚夢”……不一而足，更不用說曹雪芹《紅樓夢》的集 夢之大成。中國文學中“ 夢”的范疇已然成為一個具有豐富性的研究 課題。

建基于這一藝術母題之上，何其芳的《畫夢錄》傳達的也正是典型 的中國式古典美學趣味，體現了本土文化悠遠的背景和潛在的制約力。 其中的時間意識，相對主義傾向，浮生若夢的情懷，學仙成道的觀念， 齊諧志怪的神異，都顯示了古典傳統的深層集體無意識內容。借助于畫 古人的夢，何其芳得以生活在一個遙遠的歷史時空之中，他進入了中國古典文學由想象力構成的世界，也就使自己進入了傳統的集體無意識的深處?！沧ⅲ喝绻麖膶徝赖囊饬x上比照，則似乎難以判斷古典文本和何其芳改寫的現代文本孰優孰劣。這種審美判斷的得出最終要求從語言學的角度進行對比，從中才 可以看出現代漢語自身特有的審美機制和功能。前面說過，20世紀中國人的語言生 活最大的轉變莫過于從古漢語的文學變更為以現代漢語為載體的文學。因此，中國 現代文學的一個特殊價值還在于它提供了一種考察現代漢語的文學語言形式?！?/p>

三、現代中的傳統

借用西方理論術語，何其芳的《畫夢錄》對古代志異文本的改寫還體現出一種“文本間性”的詩學特征。 文本間性（intertextuality）意指“一切時空中異時異處的文本相互之間都有聯系，它們彼此組成一個語言的網絡。一個新的文本就是語言進行 再分配的場所，它是用過去語言完成的‘新織體’”〔注：J.M.布洛克曼著，李幼蒸譯：《結構主義》，第162頁，商務印書館1980 年版?！?。就像拆掉了無數 毛衣，再用這些毛線織成一件新的毛衣一樣?！沧ⅲ骸拔谋鹃g性”這個概念出自法國結構主義者克里斯蒂娃（Kristewa）： “每個文本的外形都是用馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案，每個文本都是對其他文 本的吸收和轉換?！薄?文本間性揭示的是文本 與文本之間一種相互滲透和影響的關系，一部新的作品不是憑空產生的， 往往是對既有作品進行移植和挪用的結果。

何其芳稱：“我從陳舊的詩文里選擇著一些可以重新燃燒的字，使 用著一些可以引起新的聯想的典故?！薄沧ⅲ汉纹浞迹骸秹糁械缆贰?，《刻意集》，第78頁，文化生活出版社1938年版?！?“陳舊的詩文”就是古典文學 的“絲縷”，而對“可以重新燃燒的字”、“可以引起新的聯想的典故” 的選擇則使古典文本得以編織進何其芳的“新織體”中而獲得重生的可能性?！拔谋鹃g性”正是這樣生成的。在這個意義上，可以說《畫夢錄》中三篇作品的生產過程構成了文本間性的一個顯得有些極端的例子。何其芳搬用的不僅僅是傳統文學廢墟中的殘磚片瓦，而是對幾座微型古典建筑幾 乎完整的移植。在《畫夢錄》中，古典文學不僅是影響中國現代文學的一 幅迢遙的幕景，而且同時是具體的古典語境在現代文學中的直接生成。正 是這種生成，證明了古典文學傳統固有的生命力，古典文本并不是過去時 中死去的文本，它與現代文學之間無法割斷的聯系在何其芳的改寫之中得 到了充分的表現。

借助“文本間性”這一概念，可以看出何其芳在現代語境的生產過程 中的諸多特征，譬如他的作品所傳承和吸納的是何種文學遺產，從而可以 確定它的美學趣味和風格類型。何其芳一方面沉醉于“晚唐五代時期的那 些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚”〔注：何其芳：《夢中道路》，《刻意集》，第78頁，文化生活出版社1938年版?！?，另一方面則 對“齊諧志怪”的格調有格外的興味。于是有了《畫夢錄》三篇文本中特 有的“齊諧志怪”的“氛圍氣”〔注：“氛圍氣”借用的是戴望舒的用語。戴望舒在《談林庚的詩見和“四行 詩”》（載《新詩》1936年第2期）中稱林庚的一部分酷似古體絕句的“四行詩” 中“所放射出來的，是一種古詩的氛圍氣，而這種古詩的氛圍氣，又絕對沒有被‘人力車’、‘馬路’等現在的騷音所破壞了”?！?在現代文學歷史現場中的生成。這種 生成昭示了古典文學語境在現代的滲透力，三篇志異故事中的奇幻、唯美 與頹廢也得以進入現代文學的審美機制中，發揮一種結構性的歷史作用。

對古典文本的借鏡，在現代文學中其實構成了一個重要的傳統。諸如 魯迅《故事新編》、郭沫若《三個叛逆的女性》、茅盾《大澤鄉》、施蟄 存《石秀》、李拓之《焚書》等都是對古典資源和文本的利用和轉化。詩 歌領域的吳興華在諸如《柳毅和洞庭湖女》、《褒姒的一笑》、《吳王夫 差女小玉》、《書樊川集杜秋娘詩后》等一系列擬古的敘事詩中也充分挪 用了古典文本?！沧ⅲ簠⒁妳菚詵|：《燕京校園詩人吳興華》，《記憶的神話》，新世界出版 社2001年版?！车?，借用魯迅的說法，這些寫作往往是在“借古人的文章，寓自己的意見”〔注：魯迅：《集外集?選本》?！?。 而何其芳《畫夢錄》中的改寫，則首先是對古漢語文本較為忠實的“翻譯”。他在忠實于原故事的基本事實與基本細節的基礎上，改寫的是肌理，因此或許稱不上是“傷筋動骨”。也正因 此，何其芳筆下的古典文本向現代文本的轉化，才可能使我們深入到具體 的語言組織、敘事視點等微觀詩學空間進行更為細致的比照分析。通過這 種細致的比照，何其芳“新織體”細膩的紋理和具體的針法才得以更好地 彰顯。

當然，何其芳的改寫也并非亦步亦趨。正如前面分析的那樣，在何 其芳筆下，視點的細微的轉換、人物心理意識的剖析，以及心理語言的特 征、情感意緒的抒發，敘事時間的重新架構和最終在敘事方式上的詩學差 異，都昭示了何其芳在古典文本中已經注入了現代旨趣。而當傳統文本中 的故事進入了何其芳營造的現代語境之后，自然生成了新的審美側重點。 這種新的審美側重和詩學元素的生成，一方面說明了何其芳作為一個現代 人的思維和審美特征必然會加諸古典文本之上，另一方面也證明了傳統并 不是無差別地進入現代的。在有選擇性地進行吸納和繼承的同時，現代作家也在建構新的傳統，從而使古典語境得以現代化。 借助于何其芳的改寫，再回過頭來觀照克里斯蒂娃“文本間性”的理論，會發現它的某種欠缺，當克里斯蒂娃把新的文本看成是對以往作品的 吸收和轉換的同時，卻容易忽略新文本的獨創性。以《畫夢錄》為例，盡 管何其芳移植了古典作品，但他的重述卻體現出一個現代人的目光。這種 現代人的目光決定了對傳統的選擇性。傳統中的一切并不是無差別地進入 現代人視野的。何其芳并非簡單搬用古典語境，他進行的是一種創造性轉 換，從而使何其芳在繼承傳統的同時也創造了新的現代傳統，傳統也由此 得以內化在現代歷史進程之中。

本文最后的結論是：傳統是無法無差別地直接匯入現代的?，F代中的 傳統在某種意義上說已不是完全自足的傳統，傳統已經成為現代的一部分。

元氣淋漓的“新文學之當代史”

——讀林庚《新文學略說》

幾年前，北京大學中文系潘建國教授在南京大學圖書館查閱資料，

偶見林庚先生于1937年題贈給羅根澤的鉛印線裝一冊《新文學略說》（上 編），據潘建國推測，《新文學略說》“蓋為林庚先生在國立北平師范 大學的授課講義”。2008年，潘建國在林庚先生家里整理先生的古籍藏書 時又見到同樣是“上編”的《新文學略說》（以下簡稱為《略說》）。

于是就有了這部林庚自己收藏的《略說》的整理本在70年后今天的重新面世?！沧ⅲ簠⒁娕私▏骸丁葱挛膶W略說〉整理后記》?！?/p>

《略說》的整理工作由潘建國教授完成，其間他考證了這部講義的編 寫和講授時間問題：據《略說》中《新文學的獨立》部分所云“《歌謠周 刊》雖又于今年（二十五年）夏季重刊”，斷定講義的編寫時間應在1936 年秋冬。但講義中《文學與革命》這一部分之十“京派與海派”（即全書 之最后一段）論及朱光潛1937年主編的《文學雜志》創刊號時，稱“已于 五月一號出版第一期”，“審其口吻，講義最末段文字，當編就于1937年5 月1日之后不久”。潘建國查閱了《國立北平師范大學校務匯報》（1935—1936），得知當時學校2月初開始上課，至6月底課程結束，根據講義“隨 編隨印隨講”的特點，推算林庚先生《略說》（上編）的“大部分文字， 約編寫于1936年秋冬間，課程的講授或在1937年上半年，因為講義內容大致按照時間順序編排，故其末尾敘述的事件已接近當下，乃屬臨時現編現講”?！叭烤帉懲戤叺臅r間，應該就在1937年6月”，從而使林庚的《略說》（上編）“末尾敘述的事件已接近當下”〔注：參見潘建國：《〈新文學略說〉整理后記》?！?。 在這個意義上，《略說》是對剛剛逝去的文學階段進行“現場”總結的“新文學之當代史”，呈現了抗戰之前新文學階段史的簡約而完整的發 展圖景，堪稱是中國新文學20年的一部反思錄。

在中國現代文學史教材汗牛充棟的今天，讀林庚先生70年前的《略 說》，撲面而來的是一種彌足珍貴的新鮮氣息和元氣淋漓的現場感?！堵?說》既提供了一種原生態的文學圖景，以豐富史料的呈現和闡釋令今天的 讀者耳目一新，也體現了林庚審視文學史的獨特眼光和闊大的視野，有助 于后人系統而深入地了解林庚對新文學的關注與思考，同時也構成了新文 學研究的學術史的重要組成部分，豐富了現代文學史的敘事樣式和文學史 觀念形態?！堵哉f》還彰顯了林庚作為一個文學研究者以及現代詩人的雙 重身份，對于充分認識和領悟林庚先生光輝而智慧的一生，都具有不容忽視的歷史價值。

一、多元共生性的文學史觀

從史的角度審視新文學，在林庚這里具有一種特殊的意義：“過去 新文學的運動假如能與我們以清楚的借鏡，則過去的運動不但奠定了新 文學一切的基礎，且留給后人一個應當如何做去的榜樣，其意義乃更重大 了?！蔽膶W史的作用，正在于使既有實踐成為可資鑒照的“借鏡”，從而 “留給后人一個應當如何做去的榜樣”?！堵哉f》的寫作，既是對新文學 歷史的檢討，也是對文學未來的一種拳拳的期待與熱望：“這運動到現在 自然還要一直推演下去，然而過去的功績既不可湮沒，來日的演進亦要直 承著這個基礎，則是毫無疑問的?！痹诹指奈膶W史觀中，文學形式和成 就的積累，是一個長時段的過程，就像“建安以來是五七言詩試驗的時期，那發展從魏六朝是直貫到初唐盛唐的，而晚唐五代是詞的試驗時期，那發展亦直達北宋南宋而無懈。雖然文壇上可有暫時的沉默，而一種期待 的心情必因沉默而緊張，這是我們所不可不到以自省的”?！堵哉f》正可 視為林庚在一種沉默、期待與緊張情緒中對新文學的一次“自省”。

與朱自清先生1929年春在清華大學開設的“中國新文學研究”課程的 講義《中國新文學研究綱要》略顯不同，林庚的《略說》沒有選擇以文學 體裁為主要結構線索，而是以思潮、社團、雜志、文學現象為敘述主軸， 提供了一個從文學運動史和思潮流派史的視角對新文學20年歷史的全景化 和整體性的掃描。

在敘述策略上，林庚有意淡化大家，突出流派和思潮，注重文學現象 的發生與時代形勢背景之間具體的聯系，如對革命文學興起的分析即與五 卅運動、三一八慘案等政治事件之間建立時代聯系及呼應關聯，同時把雜 志、社團、大學、翻譯以及其他文學外部因素引入到文學史敘事的整體格 局之中，文學史因此是作家、創作、流派、出版、翻譯、學院、教育、文 化、商業、政治諸種合力制約下生成的結果，具有多元性。林庚的文學史 31 敘述由此蘊含著一種共生性的文學史觀。

這種綜合性史觀尤其表現在林庚對新文學發生過程的描述中，為我們 展示出一個多元共生的文學史視野。

整部《略說》分為《序言》《前奏曲》《啟蒙運動》《新文學的獨 立》和《文學與革命》五個部分。關于新文學的發生期，林庚差不多花 費了三個部分（《前奏曲》《啟蒙運動》《新文學的獨立》）的篇幅進行 論述。與今天流行的文學史對新文學起源從1917年開始敘述的慣常模式不 同，《略說》從“當時的學者如嚴復則出而譯西洋科學與哲學方面的著 述，林琴南遂翻譯西洋司各特諸人的小說，譚嗣同在《仁學》中更主張廢 除漢字”講起，并尤其突出了梁啟超文學改良的意義，雖把這一部分命名 為“前奏曲”，試圖強調晚清文學作為新文學前史的意義，但與當今割裂 “五四”文學與晚清文學之連續性的現代文學史敘述模式相比較，林庚的 文學史表現了更為連續性的眼光，建立的是一種歷史敘述的整體感。

林庚尤其注重晚清文字改革和白話文運動的意義，在敘述了王照的文字改革之后，又論及張百熙、張之洞等人所代表的政府性行為在晚清白話運動過程中所起到的歷史性作用：

其時張百熙、張之洞等人“奏定學堂章程”的“學務網要” 里亦即規定：“以官音統一天下之語言”，故自師范以及高等小 學堂，均于國文一科內附入“官話”一門，官話的使用遂暢行全 國，當時并有白話報的諸叢書的刊行，至宣統二年(一九一○)中 央教育會議乃更通過“統一國語辦法案”，遂成為民國前白話運 動的最后的成績。

由此，林庚把白話運動的緣起上溯到晚清官方制度性實踐。這種制度性實踐在民國初期取得了更進一步的進展：“一九一一年民國成立，教 育部便召集讀音統一會，議定注音字母三十九個，一九一六年，教育部設 立注音字母傳習所，同年八月，北京成立中華民國國語研究會，一九一八 年，教育部正式公布注音字母，同時設立國語統一籌備會，明年，重新頒定注音字母次序，《國音字典》出版，這數年內乃使白話文由粗俗的俚語 變成了堂堂皇皇的國語，這對于白話文學運動自然是一番絕好的工作與 基礎?！碑?920年教育部頒布“國民學校一二年級先改國文為語體文”， “不久乃由部令改國文為國語，自此以后白話運動便成為天經地義了”。 在林庚的敘述中，白話運動從歷史的和邏輯的兩個層面為“五四”新文化 和文學啟蒙運動奠定了語言文字的基礎。白話運動因此與文學啟蒙運動一 樣，都不是橫空出世的，而是孕育在晚清以來的語言實踐和文學改良活動 之中。

這種在描述晚清白話運動過程中引入的制度性分析也延續到林庚對 “五四”文學革命的敘述之中，構成了《略說》所建構的多元共生性文學 史視野的一部分?！堵哉f》把“五四”首先定位為一場文化運動，文學革 命可視為從文化啟蒙運動中生出的一顆果實；同時又強調蔡元培和北京大 學的作用，強調新教育為文學革命提供的制度性保證。而在討論新文化運 動中的北京大學所起的作用的時候，著重關注的是大學教授與現代傳媒的 關系：“《新青年》成為北大一般新教授發表思想的地方，而文學革命的 大旗便也在民國六年由這般人打了起來?！倍斄指綍鴮懶挛膶W的起源敘事的時候，則推溯到胡適的留學時代：身為留學生的胡適與梅光迪、任叔永遠在美國便開始了一場關于白話文學的論爭?！堵哉f》如數引用了 任叔永給胡適以及胡適給梅光迪的打油詩，既呈現了文學史原初情境的具 體性，又強調了留學生對“五四”文學革命的歷史作用。文學革命因此不 僅僅是一場文學領域自身純粹內發性的實踐，同時深深地嵌入了教育、文 化、政治等制度性的社會歷史實踐進程中。

在新文學的多元共生性結構圖景中，林庚尤其突出了報紙雜志等現代 傳媒的作用，列舉了大量“遍于各地”的“會社新刊”，展示了出版界的 “勃興”，尤其是文學雜志的紛紛創生構成了“五四”文學興盛的重要標 志。在《略說》展示的圖景中，新文學從創生伊始就與現代傳媒出版結下 不解之緣。報紙雜志等現代出版物使文學創作真正走出前現代文人彼此交游 應酬唱和的狹小圈子，得以進入流通渠道，雖不免迎合商品化大潮，但也同 時進一步催生出職業化作家，直接參與了文學的獨立與創造的歷史進程。

與雜志的重要性可以相提并論的是新文學社團?！堵哉f》充分強調 了“五四”時期的新潮社所起的作用，“假如沒有新潮社，新文化的運動 33 仍只是少數教授們辛苦的工作”，而難以通過青年學生的中介影響大眾階 層。如果說新潮社的歷史地位在于把文學作為一種精英文人的實踐通過學 生推廣到社會實踐中去，那么文學研究會與創造社在新文學發展歷程中更 具有結構性意義：

民十以前只有新文學與舊文學之分，而現在開始在新文學 中又有了派別。派別其實（是）一切進步的要素，若是天下思想 都統一了，大家意見全都一致，豈不永遠停頓在現階段里。思想 自由是創造的必要條件，而思想自由之后大家意見必又要不同。 新文學在五四以前先從舊文化與舊文學中爭得一個創造的自由， 這自由在五四以后是得到了。于是順此而下自然產生出種種不同 的發展，其實就在文學研究會或創造社中也各人有其自己的不同 處。若就大處講，則此二派都有其共同的主場及主張，似又成為 文壇中鮮明的兩面大旗。

林庚是從歷史的進步、思想和創造的自由以及文學立場主張的多元性等幾個層面理解文學研究會與創造社所代表的文學派別的意義，背后蘊含 的是對文學精神和本質的深刻理解，體現的是林庚對文學自由與創造精神 的強調。在此后的新文學史敘述中，林庚繼續強調語絲、新月、太陽社、 左聯、文學研究會、創造社、國防文學等文學派別各自主張的獨立性和特 殊性，重視不同文學觀（包括進入林庚討論視野的“國防文學”）的分野 的必要性以及彼此之間的論戰性，對語絲派、文學研究會、創造社的追 蹤一直到《略說》的結尾，如《略說》的倒數第二節為“文學研究會的分 散”：“文學研究會經幾番離合之后，也便只存其名。這在新文學運動上 占有絕大勢力的團體，遂也步創造社的后塵，同歸于消滅了?！睂θ嗣}、 雜志、社團、派別和文學陣營的關注，構成了《略說》一以貫之的敘述線 索。而20年間文學社團的生生滅滅、起伏消長，人員構成的變遷流動，都 構成了活生生的文學生態的重要組成部分，既呈現了文學歷史的立體化動 態化的原初圖景，也有助于闡發使文學運動得以生成的多元共生性文學機制。

林庚為新文學的發生發展建立的正是這樣一個多元的描述與闡釋視 野，在諸種歷史因素的合力中為新文學的獨立與創造予以充分的解說。如 對促成五四運動的諸種力量的分析，對文學內部與外部因素互動并存的描 述，都摒棄了單線條的歷史軌跡，而從歷史的合力的角度呈現著新文學的 豐富面貌。這種對多元共生性的綜合圖景的追求，真正捕捉到新文學發生 發展、嬗變演化的歷史動力學機制。

林庚的文學史敘述還能在有限的篇幅里做到點面結合。既有文學革 命、革命文學、京海之爭這類文學主潮的勾勒，也不疏忽像老舍這樣難 以歸類卻有著突出文學成就的作家，如稱老舍“以純粹的京白，寫詼諧的 文字”，“以尖銳的諷刺作成漫畫式的小說。他的小說，一時再版三版， 在市場上幾乎爭購不到，亦可見其文字的魔力了”，要言不煩地概括了老 舍對文壇所作出的他人無法替代的貢獻。包括國民黨系統的右翼文學《略 說》也勻出一定筆墨，給予客觀的歷史的定位：“這時也有應時而起的右 翼文學，即所謂民族主義的文學，他們的理論政策與左翼一般無二，只是 左翼擁護無產階級，他們擁護民族。此類刊物有《前鋒》、《長風》、《開展月刊》等，壽命最長者為南京之《文藝月刊》?！睆亩畲笙薅鹊爻尸F了文學歷史圖景的完整性與多元性。

二、精準的文學判斷與獨特的史家識見

作為一份文學史講義，《略說》要求林庚既要從史的角度對逝去近20年的“五四”時期的新文學進行追溯和總結，也要求對文壇層出不窮的新 現象進行判斷和把握?！堵哉f》因此充分表現出林庚對新興文學現象精準 的概括力、判斷力以及賦予作家和思潮以準確歷史定位的能力，在某些方 面也表現出林庚的歷史預見力。如果說，“五四”階段新文學由于時間的 距離為林庚的反觀與審視多少提供了一種必要的距離感和歷史感的話，那 么，當直面剛剛過去甚至正在進行的文學現象的時候，《略說》則表現出 35 林庚超邁的洞察和聰穎的領悟，并且達到了今天的文學史家憑借后知后覺 的后設視角和高屋建瓴的時間優勢才能達到的文學史判斷高度。

《略說》既提供了新文學的多元性與整體性圖景，還試圖對歷史的不 同階段的主線索進行概括和把握。五四新文化運動時期被林庚概括為“啟 蒙運動”，分析的是文學革命如何借此生成；1921年前后則以“新文學的 獨立”為敘述的核心，考察新文學怎樣在文化運動的大背景下獨立出自主 性；1928年之后，文學的外部歷史條件發生了重大轉變，《略說》把握到 的是“文學與革命”的主線索；30年代中期的文學格局，則以“京派和海 派”的對峙進行概括，并把海派文學放在革命文學興起的思潮背景中加以辨析。

在《略說》的《文學與革命》這最后一部分，林庚詳盡地梳理了革 命文學的生成過程，勾勒了革命文學理念“首先由創造社提了出來”之后 經由太陽社興起一直到左聯成立的發展演變軌跡，稱“這二年間的大事則 是一片論戰”，進而扼要敘述了創造社與太陽社挑起的諸種論爭以及論戰方的回應。在“語絲派的應戰”一節中，《略說》僅引魯迅對革命文學主張進行迎戰以及郁達夫具有諷刺譏誚意味的兩篇文章，未置太多傾向性評述，但林庚自己隱含的判斷卻在把革命文學與“五四”文學革命進行比較 的過程中得以顯露：當初文學革命的意思，是要使文學本身從替古圣賢人說話的 “載道主義”下解放出來，使文學能夠自由的獨立起來，所以那 可以說是一個解放運動。革命文學則是要使文學變為一種工具， 要在一定的政策下寫作，文學的創作是集團的而沒有個人的，故 也就不承認創作上的自由。所以二者的發展乃是兩個極端。

身處革命文學陣營之外的林庚的非黨派立場以及對文學獨立性的秉持，使他對革命文學自身固有的問題有著深刻的認知。對太陽社、創造社 的極左傾向流露了審慎的反思態度，是非常有歷史感的。

而《略說》中更為超越的審視則表現在把革命文學與海派文化的興起相關聯。以下試以《略說》中“京派與海派”的闡釋視野為例，具體分析 林庚在文學現象的論析中所表現出的判斷力和獨到的史家眼光。

《文學與革命》這一部分一開頭就在“革命文學”和“京派與海派” 之間建立了深刻的關聯性：

由文學革命變為革命文學，這同時也是由北京文壇變為上海 文壇的時機。上海是帝國主義侵略中國的樞紐，故亦即易激起反 帝的情緒及被壓迫者的同情；上海又是中國最大的工商業區，是 中國僅有的現代都市，是中國惟一夠得上資本主義的社會，這些 乃都具有產生共產主義的條件。而北伐成功之后，國民政府建都 于南京，上海實其門戶；乃更形成其時代上的重要性，加以北伐 之役原是容共的左傾集團，當時的聲勢與希望曾予人以無限的憧 憬，遂使得上海的文壇終于代替了二十年來北京的工作，而革命 的文學乃應運而生。

林庚對上海的社會歷史現狀和都市經濟條件的分析，堪稱無意中吻合了文學社會學方法以及馬克思主義政治經濟學分析的精髓。在評價徐迅雷的詩歌《叛亂的幽靈》時，林庚即指出：“這是純粹的無產階級革命文學 了，他所側重的與其說是政治的革命無寧說的經濟的革命?！睂Ｅ傻姆?析，《略說》突出的也正是政治、經濟、商業與文化的多重因素，并尤其 注意到了經濟因素的重要性。在描述作為商埠的上海所具有的社會歷史特 征的時候，林庚目光獨特地看到了資本的力量以及大都市所內含的經濟與 政治自由度帶給作家與集團的多樣性和多變性特征，“一些新興的作家與 集團乃隨著上海的流動性千變萬化”，進而催生了激進的“革命的文學” 以及職業化作家：“上海是一個商埠，金錢的活動自較容易，因此作家開 始可脫離了教育生活而專以寫作為生，這是北京時代所無的?！?/p>

也正是在與上海的參照與互見中，30年代北京的歷史位置得到了彰 顯：“北伐成功以后，北平依然因為文化的歷史及學校的眾多而成為知識 界的重心?！薄氨逼剿旒兇庾優橐粋€學術的地帶，而不復是一個創作的城 了?！边@一判斷或許稍有偏頗，對京派的文學成績估計不足，也可以看做 是林庚對自己所隸屬的京派保持了低調和克制的敘述。不過從一個學院派 37 學者的研究立場上看，“北平遂純粹變為一個學術的地帶”的判斷也大體 上符合京派的實績。而林庚的歷史感更表現在他對“北平文藝界的衰歇”之原因的分析：一是經濟因素——國立九校的欠薪；二是教授的大量南 下——即所謂“孔雀東南飛”；三是政治干預與言論的不自由——“新文 學運動自發運以來，盡有反對者，卻未遭過任何的干涉，這一次不但受 到通緝逮捕的待遇，且有了釜底抽薪的危險，一切作家刊物乃均風流云 散。在北京最大的一個新文學書店北新書局也隨《語絲》的禁賣搬到上海 來”，“于是北京只剩下一座空城”。北平文藝界的衰歇由此與海派文化 的成型之間建立了歷史與敘述的邏輯性關聯。

林庚獨特的史家識見還表現在以“經院派”和“新聞派”解讀“京 ?！?，在魯迅的《“京派”與“海派”》一文中所提出的“在京者近官， 沒海者近商”的形容之外，提供了更別致的理解：

經院派所以不免空氣沉悶，新聞派所以不免流于趨時。而上 海的流動性與其千變萬化的四馬路，北平的穩健性與其古色古香的琉璃廠，乃成為此兩地文壇性質的分野，在上海則大眾語、羅馬字、民間文學、國防文學已一幕一幕的演過去；在北平則還是 莎士比亞、李白、杜甫。輕浮與沒落似乎很可以彼此成了批評的對仗。

林庚采取的是超越兩派之上的敘述策略，盡管在今天的文學史家眼中，林庚是隸屬于京派的，但他對兩者的歷史態度其實是不偏不倚。

《略說》的新文學敘事止于“京?！钡膶χ鸥窬?。這種對峙既是文學 的格局，也是地域的格局，更是文化政治的格局，從中把握住了30年代中 國社會歷史的核心圖景?？偟恼f來，林庚在對30年代的文學描述中，突出 的是上海的重要性。這種認識，可以說具有一種歷史判斷的超前性，在今 天文學史研究關注“京?！睂χ?、關注上海都市文學與文化的興起、關注 革命文學和左翼文學的時代潮流中，回頭看看《略說》70年前的敘述，不 能不驚嘆于林庚對時代流向的深刻洞見。

38 “九一八”之后，林庚著重討論的還有“幽默的《論語》的風行”和 “深澀的自由詩的出現”等新的文壇景觀。尤其是《論語》的風行，打破 的是左聯在文壇上的話語獨占權：“若說左聯如何支配上海的文壇這話也 不見得，只看《論語》當時的風行便可知道了?！绷指o《論語》幽默散文 提倡的文學意義以富于文學理性的肯定評騭。論述入木三分，論斷到位，發 前人所未發，無后來之套語，富歷史批評眼光與個人藝術感悟之創見：

本來幽默是散文的開始，能懂得幽默才算懂得散文。散文是 要叫人多懂一些道理，而幽默則是在發現人事中的漏點。漏是一 些小事，而小事往往正是訓練智慧的機會，冠冕堂皇的大道理誰 不知道，然而無用，能洞悉人間一切的缺欠，然后才是真懂得道 理的人，幽默因此不是一件容易的事，而實是散文的一條大路。 自《語絲》而后散文久不為人重視，大家所認為偉大的作品只是 小說。散文正是反對正統的一件東西，故在數年的沉默中乃揭竿 而起，他的姿態是活潑的，他的氣味是輕快的，于是一部《論 語》當時幾乎成為興趣的中心。不過真正的幽默究竟是不易做到的，所以若干期后，便一變為《人間世》，再變為《宇宙風》，

已不是專事幽默的小品文了。散文自然不必都從幽默入手，但幽 默既成為林語堂個人的成功，所以《人間世》、《宇宙風》上的 散文也便成無非是個人的造就，與文壇上更少關系了。本來創造 方是真正的希望，模仿只是自絕生路而已，幽默一條路雖然擺在 目前，然而大家只學些油腔滑調，此路雖周亦無人走，不過《語 絲》而后得這一場熱鬧，亦為散文又作一番耕種，花果如何自然 還有人才了。

林庚把散文看成是“反對正統的一件東西”，因此，活潑的姿態與輕快的氣味都構成了《論語》解構正統的文學活力所在。也正是在這個意義 上，林庚為林語堂倡導的“幽默”正名，一方面把“幽默”看成散文的前 提，另一方面則視“幽默”為散文史上的一條正途，體現了林庚獨特的散 文觀。也正是在這個意義上，林庚對于《語絲》在中國新文學史上的成績 評騭甚高：“《語絲》乃無形中變成散文的策源地，這里面無所不談，由 39 滿清，溥儀，以及于社會各方面的人情事故莫不加以深刻的批評……那時 徐志摩、冰心、馮沅君、簡又文、劉半農、徐祖正、王魯彥、蘇雪林、西 諦（鄭振鐸）、佩弦（朱自清）、汪靜之、孫福熙，差不多都成了這上面 的撰稿人，這些人名我們并不甚生疏，其成績是直至今日尚存留在一般人 心上的?！?/p>

林庚的史家識見還表現在對各種文學流派及其文學主張的概括和品 評上。譬如關于人生派與藝術派的慣常爭論，林庚的理解另辟蹊徑：“人 生派與藝術派鬧得十分厲害。這派說那派是‘功利主義’，那派說這派是‘頹廢主義’。其實二派的差別還在一派是感情主義Sentimentalism，一派 是理性主義Rationlism。前者近于浪漫派，后者近于古典派；因為理性主 義，所以這一派終于發展到《語絲》這一方面，成為中國新文學中散文的 光榮。而因為是感情主義，所以這一派由藝術至上主義可以一變而為無產 階級文學的首倡者。這是后話，暫且不提?！绷指冉沂玖巳松膳c藝術 派文學精神的核心，同時又從中看出兩者后來發展的前景正隱含在感情主義與理性主義之中，兼具文學判斷力和歷史預見力。

三、鮮明的批評立場與臧否的分寸感

由于《略說》敘述的晚近的文學現象已經接近于講授的當下時間， 所以在史的視野之外難免會抱持一種對文學現狀進行審視批評的立場和姿 態。對發展到當下的新文學，林庚總體上懷有一種失望感：

假如我們還記得當日熱狂的情形，假如我們還記得那時一片新鮮的朝氣，與那一瀉千里不可遏制的氣勢，與那腐化的思想退 避的情形，我們將如何的會對今日又有復古讀經的聲浪而發呆， 而慚愧？而假如我們更記得那時讀者們熱誠的期待，那時新書如 雨后春筍般的出現，那時新的作家的與日俱增，我們再看看今日 文壇的空虛，再看看那高踞在文壇上的依然還是二年來的舊人， 我們彷佛從一個無限希望的赤心的夢里，跌到書賈老板的掌握40 中，跌到爭奪地盤的污齪中，跌到不為人期待的冷寞中，我們又 看見以前望風遠遁的讀經復古的事大膽的搖搖擺擺而來，我們還 不感覺得自己力量的退減嗎？

創作《略說》的林庚對“五四”時期的啟蒙主義時代深懷一種緬懷與 情熱，并印證于“今日文壇的空虛”，尤其感嘆于“五四”“文壇上大家 通力合作的那片熱誠，坦白純潔的虛心的嘗試已再不留一點痕跡了”。因 此《略說》也兼具一種文學批評的寫作風格，具有鮮明的批評意識?！堵?說》由此內含了兩種稍顯悖反的姿態：作為文學史家的態度相對寬容，有 助于歷史經驗的梳理和總結；而作為批評家的態度則相對嚴格，同樣有助 于對行進中的新文學進行針砭。如稱“新寫實主義一般人的失敗處即在 始終拿不出令人心服的作品來，?？坷碚摰木S護，及責備讀者意識不正確 都是愈見其空調無物”。又如關于革命文學的品評：“至于上海革命文學 的勃興則原是革命運動的反映，但革命的事實終于失敗了，革命的氣氛亦 一天一天在減少，革命文學那是實生活的反映，此時所反映的乃亦不免是 一片沉寂，縱有許多人仍舊努力著把都市的黑暗農村的破產搬上作品來，

但材料的新穎至多只能與人以暫時的興奮，久而久之，什么‘公式化’、‘千篇一律’的評語乃漸多起來，在作家既失去革命的憑借，亦漸覺得興 味索然，于是上海在一陣熱鬧之后近年來乃亦與北平內呈現著異樣的沉 寂，新的作品不見出來，新的作家不見發現；這自然都有其各個的背景， 但也仍待于我們自己努力?！碑斉u意識占了上風的時候，《略說》便顯 露出這樣一種犀利的批評家目光。

但另一方面，一旦涉及具體作家的具體創作，《略說》則在力求少溢 美、絕夸飾的同時，多了許多理解和同情。這種苛責現狀，善待作家的姿 態，也同樣是林庚善于體貼的批評意識的反映。

如果說林庚的史家眼光主要表現在文學史大局觀、歷史方向感和勾 勒整體文學圖景的“大敘事”方面，那么批評意識則在歷史細部和作家品 評的“小敘事”方面得到更具體的表現，尤其表現為品評與臧否中的分寸 感。譬如對林紓、對學衡派、對整理國故三種傾向在宏觀把握方面呈現了 鮮明的歷史感同時，在具體臧否中則體現出了細微的差異，其中的分寸感 恰到好處： 41

新文學運動第一次遭到林琴南一班人的反對，那焦點其實不 是文學的乃是文化的，那些老人只死守著已腐了的孔孟之道，自 然不敵而退，至于文學則始終并未曾攻擊到過。到了學衡派出來 反對新文學運動，這時文學已獨立成為一個新的運動，而學衡派中 人也多的留學回來的學生，所以雙方勢均力敵，戰況自又不同了。

林紓的復古、學衡派的守舊雖然看上去都站在新文學陣營的對立面， 但前者已經陳腐，近于朽木，所以“不敵而退”，而后者“學衡派中人也 多的留學回來的學生”，則與新文學陣營“勢均力敵”。雙方在文學觀 和文化觀上針鋒相對，盡管后來的歷史選擇了新文學陣營在文學和文化方 面所主張的激進道路，不過學衡派的文學史觀也依舊內含著歷史的某些合 理性。因此林庚的敘述充分表現出對學衡派的重視，不似對待復古派林紓 那么不屑甚至鄙夷。再看這一段關于學衡派的論述：“不過其時的白話根 基已很鞏固，大家所致力的多在建設一方面，對于這些無味的爭論或者不

感興趣，或者置之不理，故反對者乃亦感覺得索然無味，只好閉起門來作他們所謂改良的舊詩。這一派人不過也有一好處，即忠實于他們的主張。 直至今日他們仍在不懈的作那并非創作的創作，他們是真以為那即是創作 了?！绷指谥赋鰧W衡派與歷史潮流相悖的同時，仍對其“忠實于他們的 主張”持贊賞的態度，歷史分寸感拿捏得恰到好處。而《略說》對學衡派 的歷史定位，也大體上是公允的，與今天的保守主義思潮中對學衡派的過 分推舉相比，更符合歷史實際。

不過在盡量公允而客觀的同時，林庚仍是站在新文學陣營的立場對學 衡派加以審視。相比之下，《略說》對胡適整理國故的態度又自不同，因為與胡適的分歧本來就是新文學陣營內部的分歧：

胡適在文學革命之后繼之以文學建設，這文學建設遂使胡適又翻回舊文學里去，他是有歷史癖的人，歷史當然要講過去，一個人 的興趣常常左右一個人的方向，他在最初之整理國故是因為：“相信，‘爛紙堆’里有無數無數的老鬼，能吃人，能迷 人，害人的利害遠甚于柏斯德（pasteur）發見的病菌，只為我自 己信雖然不能殺菌，卻頗能捉妖打鬼?！?/span>

可是結果他的興趣似是更在把《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》、宋人話本、《三俠五義》等都作了 考證，這當然是建設，但卻不是捉妖打鬼了。

這段文字中對胡適的評價與對學衡派和甲寅派的評價之間的差異是 值得關注的，也同樣體現出林庚歷史評價的分寸感。林庚首先把胡適的整 理國故看成是新文學自身建設的一部分，因為胡適畢竟屬于新文學陣營內 部“同一戰壕的戰友”。但具體到胡適的古典文學研究，《略說》則認為 沒有落實對傳統進行反省和批判繼承（即“捉妖打鬼”）的初衷。雖是所 謂“建設”，但是亦有沉迷故紙堆的跡象，尤其是“當時這國故重提的影 響在青年方面確乎更壞，因為青年們既沒有國學的根基，整理自然力不勝 任，于是便只是追隨了，古文的勢力漸漸乃又流行在一般學生間”。所以

《略說》依舊對胡適的整理國故顯露出微詞，“歷史癖”、“一個人的興趣常常左右一個人的方向”等說法均有微言大義存焉。但林庚的褒貶在表達上還是盡量追求不露痕跡，可以看出《略說》在關于胡適的判斷上如何遣詞 造句還是頗費了一番斟酌的。還須指出的是，《略說》中整理國故這一節資 料豐富，所引述史料在堅持新文學立場，傳達革新思緒方面，尤見精彩。

四、對文學獨立性和創造性的凸顯

《略說》用“新文學的獨立”的醒目標題概括五四運動之后文學的歷史開展，“文學的獨立”也成為《略說》中一個核心的文學理念：“五四 運動結束了啟蒙運動，于是由一個混沌的開始遂分為各方面較精細發展。 大約破壞總是差不多的，建設便不能不專司其事。于是老一輩的人退休， 新一輩的人起來；而這運動胚胎中文字、文學、文化的三方面，乃都獨自 打起了旗幟?！边@種由“混沌”而“精細”的過程，“文字、文學、文化 43 的三方面”門類的獨立與分工，頗類似于馬克斯?韋伯所強調的現代的 學科的分立過程。韋伯從現代性發生的角度討論藝術自主性的獨立，認為 現代性的實踐以及現代文化的特點是把前現代的宗教和形而上學的基本問 題分為三個不同的領域：科學、道德和藝術。三個領域在各自獨立的同時 也建立起自己的自主性。而文學的獨立，也隨著三個領域的獨立而歷史性 地生成。盡管韋伯認為三個領域在現代性的歷史實踐中的分離過程帶來了 理性化的危機，每個領域都趨于專業化，由專家或精英集團控制，從而與 大眾之間形成了巨大的鴻溝，使得專業化的文化無法在大眾那里形成日常 實踐，并有可能與現實政治脫離；但是對中國新文學，這個獨立化的過程 卻如林庚所言，有助于“由一個混沌的開始遂分為各方面較精細發展”。 “大約破壞總是差不多的，建設便不能不專司其事”，正是吻合了韋伯所 謂的藝術自主性的獨立。

也正是在這個意義上，林庚把1921年文學研究會的成立看成是文學獨立的開始，并把文學流派視為文學獨立化和多元化的標志：

新文學運動獨立之后，從事于文學的人便非是專力于文學的人不可。所以像以前什么人都可以高興了便參加一回文學討論， 什么人都可以高興了便寫幾首詩寫一篇小說的事也漸少見了，就 是當初提倡文學革命最力的胡適，是漸漸的因致力于哲學歷史方 面的整理，也不得不放棄了新文學的活動。因粗糙的幼稚的時期 已過去了，破壞的打倒的時期也過去了，現在是要拿出貨色給大 家看，現在是要由作品中證明這文藝復興。所以凡是客串的，凡 隨隨便便的，凡是對文學無絕對信仰與決心的，都不得不退避 了。而反對新文學的也漸漸攻擊到文學的本身來，漸漸的在看清 了新文學的弱點后而予以致命傷。此時從事于新文學的人其責任 因此乃加倍重大，在這時仍從事于文學的舊人便只剩周氏兄弟二 人，而他們是直到今日還是為文學而努力著。

林庚對文學創作的專門化與純粹性的強調，背后隱含著對文學自主性和自律性的要求，從而也解釋了文學革命之后包括胡適與陳獨秀在內的 很多“客串”作家在新文學獨立進程中何以逐漸退場，而林庚對周氏兄弟 二人的看重，正是因為“他們是直到今日還是為文學而努力著”。而《略 說》把《語絲》上發表的《野草》《竹林的故事》視為純粹的創作，也體 現的是文學獨立的眼光。

“新文學的獨立”是一種現代性視野下的文學本體觀。在林庚描述的 新文學進程中，它以社團的生成作為獨立性的標志，并從外國文學中汲取 文學的自主性，這也是林庚一直關注翻譯實踐的主要原因。而政治對文學 的干預被林庚解讀為文學獨立性的消解?！靶挛膶W的獨立”這一部分敘述 結束在第十章《文學運動被干涉》，文學被政治干涉既直接造成北京的文 學中心地位的瓦解，也意味著這種文學獨立性在新文學中并未得到充分的 展開，進而暗含了革命文學因此應運而生的歷史邏輯。

與對文學獨立性的強調相聯系的是林庚對文學創造性的重視?！堵?說》可以說通篇都在強調創造性，文學創造力既是分析文學作品的具體 審美尺度，也是歷史評價標準。作家與流派的文學貢獻和歷史地位最終都 取決于是否具有創造力。與此相關，《略說》自始至終都在反對模仿。例如：“新文學運動以來，無論詩、小說莫不以模仿西洋文學為出路，模仿當然不會是一條真正的出路，這在長久的模仿之后自會覺得?！绷指?重的“幽默”也同樣會被模仿絕了生路：“本來創造方是真正的希望，模 仿只是自絕生路而已，幽默一條路雖然擺在目前，然而大家只學些油腔 滑調，此路雖周亦無人走?！睂W衡派的批評也同樣針對的是“一意模 仿”：“這些人的腦中不是‘專門名家’便是‘西國名家’。故一定說文學 進化固有語病，而一意模仿‘古人’或‘西人’則終是不長進的，無創造力 的。所以《學衡》后來終于變成一個無聲無息的刊物，亦再無人過問了?！?/p>

《略說》也視模仿為詩歌的大敵，林庚對戴望舒評價之高，也正因為 他的創造性。林庚認為新詩到了戴望舒這里才真正脫去模仿，“從一些新 的事物中找詩情”。然而，當“他的影響卻只是把那些新事物的字面又交 給別人去用，詩終于只能徘徊在平常事物之外。即那有限的新字面被反復 用久了，便也同樣的陳腐。這使得南方詩壇因此在戴望舒之后還沒有第二 詩人出現，因為在他是創造，在別人又是模仿了”。同樣，戴望舒“詩的 另一種影響即是用一種輕俏的語吻代替形式”，“這影響也產生了無數的 45 詩，然而許多詩因為這個形式于是并詩情亦跳不出圈外，當然不能只怪形 式的不好了”。林庚認為，戴望舒兩方面的詩藝創造，都被后來者復制模 仿，再有創造力的形式也會在后人的大量復制和模仿中喪失原創力。這里 可以看到林庚在后來的《唐詩綜論》中關于“詩的原質”之觀念的肇始。

“京派與海派其實不過好事者大略作此分別，但亦未始非今日文壇之 兩輪，但文壇更重要的是中間的馬，否則雖有兩輪終無益也?！薄堵哉f》 以上面這句話結束，這里的“中間的馬” 意味著文學前進的動力，意味著 只有創造力才能最終給作家以及流派提供歷史驅動。如果喪失了文學創造 性的驅力，“雖有兩輪終無益也”。

五、作為詩人的文學史

林庚敏銳的藝術感覺和精準的文學判斷尤其表現在對詩歌的分析方面，對新詩史的敘述，暗含著林庚作為一個詩人的眼光，是比較閃光的部分。林庚既表現出了從詩歌自律性出發的藝術感覺，又有基于文學史視 野的宏觀判斷，從《略說》中可以梳理出一條簡約而清晰的詩歌史敘述脈 絡，體現著林庚對詩歌本體和藝術思維的深刻的感悟和精微的理解。

林庚對新詩發生期的一段論述非常精彩而到位，也有自己獨到之見。 關于新詩怎樣從舊體詩中解放出來的問題，林庚強調在白話傳達、“真有 感觸”之外，關鍵在于形式的生成：“用白話何以就是詩呢？那就是要 真有感觸，不過散文也同樣要真有感觸，所謂‘不做言之無物的文字’，‘不做無病呻吟的文字’，與‘要有話方才說話’，都是指一切文章而說 的。然則真有感觸，只是好不好的標準，至于是好散文還是好詩，則仍在 有形式無形式耳?！庇袩o形式才是決定一首詩是不是好詩的最重要的標 準，而新詩形式化的進程在“五四”階段集中表現在“自然的音節”的生 成，《略說》之所以高度評價周作人的《小河》，正因為《小河》“為完 全自然音節的詩奠定了基礎”。

《略說》關于聞一多與徐志摩的差異與共性貢獻的描述，也非常簡約 公允，精辟到位：徐志摩是浪漫主義的實行者，他的生活許多人常聯想到雪 萊、拜倫，事實上他靈魂中的愛好亦正在這些英國浪漫運動詩人 身上。中國自白話詩運動以來，情詩漸漸萌芽，但直到徐志摩氏 才是真正的以情詩為生命，他正如西方的詩人一樣，不一定是實 生活的表現，而想象著自己保舉自己做情人；這種為愛情而詠愛 情的態度，使得愛情成為一個美的欣賞，所以比較超脫，比較潔 靜細膩，與創造社以來的熱狂奔放不同。

聞一多與徐志摩恰恰相反，是十分緊嚴的古典主義者，在《詩刊》一派中創造格律最努力是他，寫詩態度最謹慎的也是 他，能以一種理論來說明詩的也是他。徐志摩是自我的表現，引 誘得大家都朝他的路上走；聞一多是客觀的研究，找出一條新詩 建設的路來，然而他們二人卻有一個共同來源，那便是英國近代 詩。梁實秋說他們是試驗著用中文來創造外國詩的格律，這話正是十分扼要的。

《略說》把徐志摩詩中的靈魂與生命視為浪漫主義的精魂，對徐志摩“想象著自己保舉自己做情人”的判斷，別致中不乏善意的揶揄；而其中 對徐志摩“為愛情而詠愛情的態度，使得愛情成為一個美的欣賞，所以比 較超脫，比較潔靜細膩”的評判，則道出了徐志摩真正的詩歌品質。而對 聞一多的論述則把他的古典主義與徐志摩的浪漫主義對舉，關于聞一多的 古典主義的嚴謹、“客觀的研究”以及“以一種理論來說明詩”的諸種說 法，都堪稱新詩史上評價聞一多的獨家之論。

《略說》特別重視《現代》雜志的出現：“《現代》上的詩確使得 詩壇另嘗試了一個方向，總是一件值得紀念的事情”。這“另一個方向” 主要表現為戴望舒的藝術貢獻。林庚對戴望舒的詩作談得最多，論述隱含 的獨特藝術感悟及眼光，極為精當、新穎，為今之文學史家所未道。在林 庚的眼里，戴望舒的創作“在《新月》已成尾聲的時候，正好帶起了南方 的詩壇”，代表著新詩最新的發展趨向，表現了新詩對自己的表達與抒情 47 方式的尋找，其一：“戴望舒卻從一些新的事物中找詩情，于是耳目才真 正煥然一新”，“在他個人因為避開平常的字面，要去發現新事物中的詩情，因此他的描寫都是他自己實在的感覺，這是值得贊美的?！逼涠?“他詩的另一種影響即是用一種輕俏的語吻代替形式，本來新月派形式的 嘗試已經失敗，詩壇上正缺少一種形式，他卻利用另一種方法代替了文字 的節奏。如：‘因為海上有青色的薔薇，/ 游子要滎繞他冷落的家園嗎？/ 還有比薔薇更清麗的旅伴呢？’這‘嗎’‘呢’兩字在意見上其實并不重 要，卻因此完成了一種淡淡的語吻情調?！?/span>

對“語吻”的發現在林庚這里堪稱別出機杼，“輕俏的語吻”因此也 具有形式美學的意義。其秘密在于“情調”，從“輕俏的語吻”中生成， 進而構成詩歌一種內在的美感。這種評價只能出自同樣寫詩并且詩歌觀念 有內在相通之處的林庚筆端?！堵哉f》文本分析雖不甚多，但一旦涉及文 本，則會直接進入微觀的藝術層面，并表現出獨特而精微的文學眼光。對 戴望舒的詩歌的評析就充分體現了這一點。

《略說》作為詩人的寫作還啟示我們思考：文學史判斷是否需要藝術直覺？能否有一種詩意的文學史敘述？文學史的語言是否本身就應該具有文學的甚至詩意的美感？在文學史的詩意敘述方面，林庚的《略說》無疑 給今后的文學史寫作樹立了典范?！堵哉f》在敘述語言層面值得我們關注 之處正在其詩意化特征，在論及“新文學的狂熱”的一段中，敘述語言尤 其堪稱詩性敘述的范例：

這些雖然在今日已被我們忘記，在當時卻是使新文學的風氣 彌漫于全國的每個細胞。在這樣漸漸的滋長中，混沌的呼聲變為 具體的，幼稚的作品變為成熟的，尤其在新文學運動中以最新的 姿態出現的小說，也有長篇的小說出現了。而外來文學作品的介 紹乃更充實了這些作品的內容，那時一片文壇上的朝氣，使得每 個人都感覺到新鮮的氣息，生命的活躍，如春天的河水，知其必 將奔流于海了。

這里體現著林庚“生命文學史觀”的最初流露?？梢钥闯隽指髞淼闹袊糯膶W史寫作中的藝術感覺和審美風格都在這部元氣淋漓的《新文 學略說》中見出端倪。

《新文學略說》僅有“上編”，讀罷不僅使人對“下編”心生向往。 但從上編結束的時間上推測，林庚先生似乎未能有機會寫出下編，抗戰就 爆發了。如果這門課有時間繼續講下去，會在下編多選些作家作品來講述 吧，就像廢名在《談新詩》中那樣？以林庚先生作為一位詩人的敏銳和藝 術感覺，這樣的“下編”當同樣有過人之處，這就留給我們這些后來者以 深深的惋惜和不盡的懸想。

（本文系與孫玉石先生合作）

廢名的意義

一

文學史家通常既把廢名視為京派小說的鼻祖，同時又把他定位為自成一家的小說名家。廢名的小說尤其以田園牧歌的風味和意境在中國現代 文學史上別具一格。他的短篇小說集《竹林的故事》《桃園》和長篇小說《橋》等都可以當作詩化的田園小說來讀，這些小說以未受西方文明和現代文明沖擊的封建宗法制農村為背景，展示的大都是鄉土的老翁、婦人和小兒女天真善良的靈魂，給人一種凈化心靈的力量。他的這類小說，尤其 受傳統隱逸文化的影響，籠罩了一種出世的色彩，濡染了淡淡的憂郁與悲 哀的氣氛。因此周作人在給廢名的《桃園》作跋中說，“廢名君小說中的 人物，不論老的少的，村的俏的”，都在一種悲哀的空氣中行動，“好象是 在黃昏天氣，在這時候朦朧暮色之中一切生物無生物都消失在里面，都覺得 互相親近，互相和解。在這一點上廢名君的隱逸性似乎是很占了勢力”。

這種朦朧暮色所籠罩的田園牧歌的所在地就是廢名的故鄉湖北黃梅， 這也是他寓居北京時期時時回眸的地方。廢名創作的一系列小說——小 說集《竹林的故事》（1925）、《桃園》（1928）、《棗》（1931），長 篇小說《橋》（1932）、《莫須有先生坐飛機以后》（1947）等——也大 都以自己的故鄉作為題材抑或背景。他從30年代開始集中創作的一些散文 中，也每每向故鄉的童年生活回眸，這些別致的散文所狀寫的兒時舊事， 完全可以與小說中的鄉土事跡進行比照。這是一個有著獨特文學之美的鄉村世界。30年代沈從文對廢名作品中作為文學世界的故鄉有如下描述：

作者的作品，是充滿了一切農村寂靜的美。差不多每篇都可以看得到一個我們所熟悉的農民，在一個我們所生長的鄉村，如 我們同樣生活過來的活到那地上。不但那農村少女動人清朗的笑 聲，那聰明的姿態，小小的一條河，一株孤零零的長在菜園一角 的葵樹，我們可以從作品中接近，就是那略帶牛糞氣味與略帶稻 草氣味的鄉村空氣，也是仿佛把書拿來就可以嗅出的。（《論馮 文炳》）

同樣在文本中建構了另一個鄉土田園世界——湘西邊城的沈從文，是從“鄉村空氣”的角度進入廢名的文學創作的，這種視角與周作人不謀而 合。兩位論者都從廢名的作品中嗅到了某種空氣，沈從文“略帶牛糞氣味 與略帶稻草氣味的”的說法更貼近廢名營造的原生態的質樸而淳厚的鄉野 氣息，而周作人則捕捉到廢名小說中淡淡的悲哀色彩和氛圍。如果說沈從文看到的是一個令他感到真實而親切的鄉土，那么周作人所表達的，則是 對這一鄉土世界必然失落的悵惘的預感。周作人把廢名的田園小說，推溯 到中國傳統隱逸文化的背景中，因而看出廢名的田園世界籠罩了一種出世 的色彩，從而也就糾纏了一絲淡淡的憂郁與悲哀。廢名大部分以故鄉為背 景的創作，都能印證周作人的上述論點。

如果說，本書所選的諸如《竹林的故事》《河上柳》《菱蕩》等短 篇小說中更令讀者嗅到“略帶牛糞氣味與略帶稻草氣味的鄉村空氣”，那 么，長篇小說《橋》中則更浸透著一種世外桃源般隱逸的空氣。

《橋》于1925年開始寫作，前后延續了十余載，所以人們說廢名“十 年造橋”，《橋》由此也成了廢名最是精雕細刻的作品。這部小說沒有總 體上的情節構思和連貫的故事框架，通篇由片斷性的場景構成。男主人公 小林和兩位女主人公琴子、細竹雖然構成了經典的三角戀愛模式，但彼此 間的關系遠沒有《紅樓夢》中寶、釵、黛三人間那么復雜，小說的每一章 寫的幾乎都是讀書作畫，談禪論詩，撫琴吹簫，吟風弄月，每一章獨立成 段落。這一切使《橋》逸出了經典意義上的小說成規，因此，評論家都從 詩化特征的角度分析這部小說，如灌嬰稱“這本書里詩的成分多于小說的成分”。朱光潛也認為：“《橋》里充滿的是詩境，是畫境，是禪趣。每境自成一趣，可以離開前后所寫境界而獨立?！?〔注：孟實（朱光潛）：《〈橋〉》，《文學雜志》1937年第1卷第3期?！扯稑颉返碾[逸色彩則表現在它有一種田園牧歌的情調，使人聯想起 陶淵明的《桃花源記》，30年代即有評論者稱它是“在幻想里構造的一個 烏托邦?！@里的田疇，山，水，樹木，村莊，陰，晴，朝，夕，都有 一層縹緲朦朧的色彩，似夢境又似仙境。這本書引讀者走入的世界是一個‘世外桃源’”〔注：灌嬰：《〈橋〉》，《新月》1932年第4卷第5期?！?。但廢名傾情講述的畢竟不是真正的桃花源故事，小說 中的田園視景盡管不乏詩化的韻味與出離塵寰的格調，卻同時也像沈從文 所說的那樣混合了牛糞與稻草的氣息，或許這才是令廢名魂牽夢繞的真實 鄉土。流瀉在廢名筆下的，就是那浸透著牛糞與稻草氣味的，既零散又無 序的兒時鄉土斷片化記憶。

廢名的以鄉土為題材的小說中也留下了廢名自己的成長痕跡。小說《橋》中小林的形象就拖曳著廢名童年的影子?！稑颉分袑懙降摹叭f壽 宮”就是主人公小林兒時經常光顧的地方。

萬壽宮在祠堂隔壁，是城里有名的古老的建筑，除了麻雀， 烏鴉，吃草的雞羊，只有孩子到。后層正中一座殿，它的形式， 小林比做李鐵拐戴的帽子，一角系一個鈴，風吹鈴響，真叫小林 愛。他那樣寫在墻上，不消說，是先生坐在那里大家動也不敢 動，鈴遠遠的響起來了。

小林寫在墻上的，就是“萬壽宮丁丁響”這幾個字。關于這幾個字， 作家汪曾祺曾有過如此發揮：“讀《萬壽宮》，至程林寫在墻上的字：

‘萬壽宮丁丁響’，我也異常的感動，本來丁丁響的是四個屋角掛的銅 鈴，但是孩子們覺得是萬壽宮在丁丁響。這是孩子的直覺。孩子是不大理 智的，他們總是直覺地感受這個世界，去‘認同’世界。這些孩子是那樣純凈，與世界無欲求，無爭競，他們對此世界是那樣充滿歡喜，他們最充分地體會到人的善良，人的高貴，他們最能把握周圍環境的顏色、形體、光和影、聲音和寂靜，最完美地捕捉住詩。這大概就是周作人所說的‘仙 境’?！薄沧ⅲ?汪曾祺：《萬壽宮丁丁響——代序》，《廢名短篇小說集》，湖南文藝出版社1997年版?！?/p>

汪曾祺因此說廢名的小說“具有天真的美”，這反映了廢名本人也是 個大有童心之人，而這種天賦的童心才是廢名得以進入兒童世界并從中發 現童心之可貴的真正原因。在《萬壽宮》這一章中，小說敘述者稱如果你 走進曾被用作孩子們的私塾的祠堂，“可以看見那褪色的墻上許多大小不 等的歪斜的字跡。這真是一件有意義的發現。字體是那樣的孩子氣，話句 也是那樣孩子氣，叫你又是歡喜又是惆悵，一瞬間你要喚起了兒時種種， 立刻你又意識出來你是踟躇于一室之中，捉那不知誰的小小的靈魂了”。 這種“有意義的發現”正是兒童世界的發現，在“孩子氣”中有“小小 的靈魂”。廢名稱童心“無量的大”，這種童心的發現獲得了近乎于發生 學的本體性意義。這是對兒童心靈的自足性的確認，其中既有人類學的意 義，也有詩學的價值。它顯示了一種兒童的認知方式以及兒童觀察和感覺世界的視角，為人們展現出一個非常別致的世界。

二

1937年抗戰的爆發改變了當時作為北京大學講師的廢名象牙之塔里 的生活。按規定，北京大學只有副教授以上職稱的教師才有資格去西南聯 合大學，廢名則回到了老家湖北黃梅。經歷了多次挈婦將雛棄家“跑反” 的流徙，終在1939年，憑借從親屬那里借到的三元錢旅資，輾轉到了一個 鄉村學?！鸺艺W教國語。半年后又赴臨時設在五祖寺的黃梅縣中 學教英語，抗戰勝利后才得以重返北大任教。1947年，應《文學雜志》的 編者朱光潛之邀，廢名創作了以自己故鄉避難生活為背景的長篇小說，從1947年6月到1948年11月在《文學雜志》連載，于是，就有了《莫須有先生坐飛機以后》（以下簡稱《坐飛機以后》）的面世。當年讀《坐飛機以后》之前的心理期待，是預期看到一部鄉土烏托邦的圖景，看到亂世中難得的世外桃源般的時光，正像廢名的《橋》勾勒 的是田園牧歌的理想國圖式那樣，或者像出自廢名對自己在北京西山居住 經歷而摹寫的小說《莫須有先生傳》（1932年），描畫的是一種出離塵寰 般的隱居生活。然而廢名在《坐飛機以后》中的變格，著實令我吃驚。小 說中“莫須有先生”的形象當是《莫須有先生傳》中傳主形象的賡續。而1932年版的莫須有先生的形象是一個頗有點兒像堂?吉訶德的喜劇人物， “對當時的所謂‘世道人心’，笑罵由之，嘲人嘲己，裝癡賣傻，隨口捉弄今人古人，雅俗并列”〔注：卞之琳：《馮文炳選集?序》，《新文學史料》1984年第2期?！?。廢名創作這部小說時帶有幾分“涉筆成書”的游戲態度，尤其大肆玩弄即使在21世紀看來也有超前性的先鋒敘述，但它除了敘述和文字的快感外，在內涵方面是較為空洞的，稱《莫須有先生傳》只是一部語言游戲和敘述游戲也不過分。所以到了40年代，連莫須有先生本人對當初的自己也表示不甚滿意，在《坐飛機以后》的“開場白”中莫須有先生即表示“我現在自己讀著且感著慚愧哩”，《莫須有先生傳》是自戀的鏡像，是孤獨的囈語。魯迅當年稱廢名“過于珍惜他有限的‘哀愁’”，“只見其有意低回，顧影自憐之態”〔注：魯迅：《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，第244頁，人民文學出版社1981年版?！?，是大體準確的評價。1947年的廢名還稱《莫須有先生傳》中的“事實也都是假的，等于莫須有先生做了一場夢”，而《坐飛機以后》則“完全是事實，其中五倫俱全，莫須有先生不是過著孤獨的生活了”。當然40年代的莫須有先生依舊像《莫須有先生傳》中一般自鳴得意，夸夸其談，自我膨脹，但是這部新小說總體上看的確是廢名極力聲明的一部寫實性的“傳記文學”，除了莫須有先生這個名字是“莫須有”的之外，小說更接近于信史而遠離虛構作品，基本上可以當作廢名故鄉避難生活的傳記來看。而充斥于小說中的莫須有先生的長篇大論也值得我們從思想史的角度去認真對待，小說由此堪稱是一部中國知識分子歷經顛沛流離的戰亂生涯的另類心史，是廢名在小說中一再提及的“垂泣而道”之作，在某些段落可謂是憂憤之書，甚 至可以說是像當年魯迅那樣憂憤深廣。廢名極力使讀者改變對30年代那個 瘋瘋癲癲的莫須有先生的印象，以期引起讀者對小說中的宏論充分重視， 正是因為小說中表達的是廢名在整個抗戰期間避難鄉間從事的思考，其中 的思想大多關涉國計民生、倫理教育、生死大義、道德信仰，是從底層和 苦難生活中逼出來的活生生的念頭，而非象牙塔中的憑空玄想。我以為廢 名在故鄉過著隱士般生活的預期壓根兒就是錯的，正如小說所寫：“莫須 有先生現在正是深入民間，想尋求一個救國之道，哪里還有詩人避世的意 思呢？”抗戰階段歸鄉避難反而給他提供了一個重新考察鄉土民生和社會 現實的歷史機緣。小說由此呈現了與普通百姓打成一片的知識分子的真實 處境，傳達了深入民間之后沉潛的思索。我正是從一個作家的心靈歷史和 思想自傳的角度看待這部小說，而這也恰恰符合廢名對讀者的要求。他一 再聲稱“本書越來越是傳記，是歷史，不是小說”，讀者也需要調整閱讀54 心態，把莫須有先生的諸多驚世駭俗之論，看成是肺腑之言與莊重之語， 是戰時廢名潛心思索的如實傳達。其中的觀念取向有些是當時知識界普遍 共享的，有些則頗不合時宜，是獨屬于廢名的觀念和思想。雖然這些思想 從形態上講無疑是小說家言，既顯得另類，又顯得駁雜，并無系統性，但 仍不失為考察40年代知識分子思想轉變的一個案例。其歷史價值尚不在廢 名所標榜的“它可以說是歷史，它簡直還是一部哲學”，而在于它的真實 性。當我們把小說當成作家真實經歷和思想的“寫實”性紀錄，并從觀念 和價值層面進行觀照，《坐飛機以后》就構成了40年代中后期中國知識分 子多元思想取向的一部分，展示出顛沛流離的戰爭生涯帶給中國知識者的 新的復雜的歷史視野。

戰爭帶給廢名一家最直接的經驗首先是“跑反”。廢名故鄉的“跑 反”堪比汪曾祺描述的在大后方昆明的“跑警報”，卻更多一些久遠的 歷史?！芭芊础边@兩個字“簡直是代代相傳下來的，不然為什么那么說得 自然呢，毫不須解釋？莫須有先生小時便聽見過了，那是指‘跑長毛的 反’?？傊煜聛y了便謂之‘反’，亂了要躲避謂之‘跑反’。這當然與 專制政體有關系，因為專制時代‘叛逆’二字翻成白話就是‘造反’，于是天下亂了謂之‘反’了……而且這個亂一定是天下大亂，并不是局部的亂，局部的亂他們謂之‘鬧事’?！[事’二字是一個價值判斷，意若曰 你可以不必鬧事了。若跑反則等于暴風雨來了，人力是無可奈何的。他們 不問是內亂是外患，一樣說：‘反了，要跑反了?！睆U名在這里不厭其 煩地解釋“跑反”及其與“鬧事”的區別，并不是熱衷于辨析詞義及其沿 革，而是揭示一個在民間有長久積淀的語匯其歷史內涵的豐富性?！芭?反”已經成為民間的持久記憶以及戰亂年代恒常的生存方式，甚至蘊含著 鄉民的生存哲學和智慧。在廢名的描述中，跑反的不僅僅是人，相反， “人尚在其次，畜居第一位，即是一頭牛，其次是一頭豬，老頭兒則留在 家里看守房子，要殺死便殺死”，反而有一種豁出去了的鎮定，倒是跑反 者每每談“跑反”而色變。當然跑得次數多了就也并非總是驚慌失措，農 人們在跑反的間歇依舊聚眾打牌，或者在竹林間談笑自若地納涼，令莫須 有先生很佩服他們的冷靜。莫須有先生的兒子純，就是在一次次跑反的經 歷中伴隨著“牛的沉默豬的惶惑”一點點長大起來，逐漸也不用爸爸抱著，而能自己跑反了，最終則學會了把跑反當成新奇的“探訪”，每次到 55 一個新的地方去避難，都感到興奮和喜悅。當然孩子們更多獲得的是“避 難人的機警，不，簡直可以說是智慧”。至于莫須有先生的逃難生涯則使 作為新文學作家的他神經更為敏感，腦細胞也特別活躍。逃難的過程中大腦里往往比平時充斥更多的奇思異想，同時也激活了他的歷史感，覺得 “寫在紙上的歷史缺少真實性”，而真正的歷史是在眼前獲得現實印證的 歷史。莫須有先生在跑反的路上，就把自己同民族歷史真正聯系了起來：

眼前的現實到底是歷史呢？是地理呢？明明是地理，大家都 向著多山的區域走。但中國歷史上的大亂光景一定都是如此，即 是跑反，見了今日的同胞，不啻見了昔日的祖先了。故莫須有先 生覺得眼前是真正的歷史。

這種把空間（地理）時間（歷史）化，并在“今日的同胞”中晤面 “昔日的祖先”，都是一種特殊年代知識分子的特殊體驗，只有借助戰亂 的經歷才能獲得。

三

前引《橋》的《萬壽宮》一章中“先生坐在那里大家動也不敢動”的 一句描寫，揭露了廢名小時候私塾教育的冰山一角?？箲鸨l后，廢名回 到老家，直接在鄉間從事小學教育，這種教書的經歷構成了廢名在《坐飛 機以后》中對教育問題屢發宏論的資本。

廢名對教育的反思是從鄉土兒童教育開始的：“莫須有先生每每想起 他小時讀書的那個學塾，那真是一座地獄了。做父母的送小孩子上學，要 小孩子受教育，其為善意是絕對的，然而他們是把自己的小孩子送到黑暗 的監獄里去?！睆U名因而得出了“教育本身確乎是罪行，而學校是監獄” 的論斷，這與?？略谥T如《規訓與懲罰》等著述中闡釋的思想何其相似乃 爾。莫須有先生稱自己“小時所受的教育確是等于有期徒刑”，并將他小時讀《四書》的心理追記下來，則“算得兒童的獄中日記”：

讀“賜也爾愛其羊”覺得喜悅，心里便在那里愛羊。 讀“暴虎馮河”覺得喜悅，因為有一個“馮”字，這是我的姓了。但偏不要我讀“馮”，又覺得寂寞了。 讀“鳥之將死”覺得喜悅，因為我們捉著鳥總是死了。 讀“在邦必聞，在家必聞”，“在邦必達，在家必達”，覺得好玩，又討便宜，一句抵兩句。

……

莫須有先生以孩童在“獄中”無法壓抑的童趣反襯“監獄”的黑暗， 讓讀者認同所謂“小孩子本來有他的世界，而大人要把他拘在監獄里”以 及把舊時代的兒童教育看成是“黑暗的極端的例子”的說法。然而時到今 天，鄉土兒童教育依舊看不到光明?？箲鹌陂g當莫須有先生歸鄉之后，依 舊體驗著“鄉村蒙學的黑暗”，看著孩子們做著“張良辟榖論”之類的八 股文題目而不知所云，感到“中國的小孩子都不知道寫什么，中國的語言 文字陷溺久矣，教小孩子知道寫什么，中國始有希望！”他自己則身體力行，貫徹自己新的教育主張。一方面引進新的語法教學，一方面革新作文理念，大力提倡“寫實”，讓孩子都有話說。他讓“小門徒們”寫荷花， 寫蟋蟀，讀到一學生說他清早起來看見荷塘里荷葉上有一只小青蛙蹲在荷 葉上一動也不動，“像羲皇時代的老百姓”，就“很佩服他的寫實”，稱 “這比陶淵明‘自謂是羲皇上人’還要來得古雅而新鮮”。

在這個意義上，似乎還可以把《坐飛機以后》看成是一部關于鄉土教 育的論述。

類似于蔡元培的美育思想，美育也構成了廢名教育理念的一部分，并 使他在日常生活中實踐著人生審美化的理想。廢名往往把審美情緒和審美 經驗引入日常世界，實現著審美和人生的統一。因此，《坐飛機以后》雖 然以長篇大論為主導特色，但是依舊充盈著大量富于審美情趣的鄉土日常 生活細節。廢名在敘述鄉居生活、逃難生涯，患難之際的天倫之樂、鄉親 之誼時，也是趣味橫生，童心依在。譬如小說中關于莫須有先生的兩個孩子——慈和純——“揀柴”的描寫：

冬日到山上樹林里揀柴，真個如“洞庭魚可拾”，一個小籃 子一會兒就滿了，兩個小孩子搶著揀，笑著揀，天下從來沒有這 樣如意的事了。這雖是世間的事，確是歡喜的世間，確是工作， 確是游戲，又確乎不是空虛了，拿回去可以煮飯了，討得媽媽的 喜歡了。他們不知道爸爸是怎樣地喜歡他們。是的，照莫須有先 生的心理解釋，揀柴便是天才的表現，便是創作，清風明月，春 華秋實，都在這些枯柴上面拾起來了，所以燒著便是美麗的火， 象征著生命。莫須有先生小時喜歡鄉間塘里看打魚，天旱時塘里 的水干了，魚便俯拾皆是，但其歡喜不及揀柴。喜歡看落葉，風 吹落葉成陣，但其歡喜不及揀柴。喜歡看河水，大雨后小河里急 流初至，但其歡喜不及揀柴。喜歡看雨線，便是現在教純讀國語 課本，見書上有畫，有“一條線，一條線，到河里，都不見”的 文句，也還是情不自禁，如身臨其境，但其歡喜不及揀柴。喜歡 看果落，這個機會很少，后來在北平常?？匆姌渖蠗椬勇涞亓?， 但其歡喜不及揀柴。明月之夜，樹影子都在地下，“只知解道春來瘦，不道春來獨自多”，見著許多影子真個獨自多了起來，但其歡喜不及揀柴。

揀柴這一在鄉土生活中尋常不過的場景被莫須有先生賦予了過多的美學和生命意蘊，而即如看打魚，看落葉，看河水，看雨線，看果落，看樹 影，都是對尋常生活的審美化觀照，表達的是生命中的驚喜感。

廢名擅長的正是在日常生活中發現詩意，這里面體現的是一種觀照生 活的詩性傾向，同時融入了一種詩性哲思，這一切，恐怕深深得益于廢名 對待生活的一種審美態度。揀柴的鄉土細節中，充分表現了廢名的藝術人 生觀。工作與游戲合一，背后則是審美觀照，是詩性人生，歡喜人生，所 以這里充分體現了廢名對塵世的投入。廢名的小說讓我著迷之處正在他對 日常生活世界的審美化觀照。一旦把生活審美化，世間便成為廢名所謂的 “歡喜的世間”。這種“歡喜”，蕩滌了廢名早期淡淡的厭世情緒以及周 作人所說的“悲哀的空氣”。小說中也每每強調莫須有先生“是怎樣地愛故鄉，愛國，愛歷史，而且愛兒童生活啊”，這當然是廢名的夫子自道，

莫須有的形象在此昭示的是一個歡喜而執著地入世的廢名?！蹲w機以后》中記錄了莫須有先生在除夕前一天進城采辦年貨而冒雪趕路，見一挑 柴人頭上流汗，便在道旁即興而賦的一首白話詩：

我在路上看見額上流汗， 我仿佛看見人生在哭。 我看見人生在哭， 我額上流汗。

從藝術角度上看，這首“流汗”詩有游戲之作的意味，但是卻呈現出 了一個為他人的辛苦人生而感同身受的廢名，一個如此貼近鄉土日常生活 而更真實可愛的廢名。

歷經戰亂的廢名，其筆下的鄉土記憶已經不再像“略帶稻草氣味”的 早期那樣純然，而是又多了幾許生之歡喜以及生之沉重，從而愈加豐富了 中國的鄉土記憶。

四

從 文體 學層 面上 說 ，從 30年代 的《 橋 》到 40年代 的《坐飛機以后》，都表現出廢名卓爾不群的藝術品格。批評家劉西渭曾經這樣評 價廢名：“在現存的中國文藝作家里面”“很少一位象他更是他自己 的?！嬲趧撛?，遂乃具有強烈的個性，不和時代為伍，自有他 永生的角落。成為少數人流連往返的桃源?！薄沧ⅲ簞⑽魑迹ɡ罱∥幔骸丁串媺翡洝怠纹浞枷壬鳌?，《李健吾批評文集》，第132頁，珠海出版社1998年版?！尺@個讓“少數人流連忘 返的桃源”，就是廢名所精心建構的別開生面的小說世界。鶴西便稱贊

《橋》說：“一本小說而這樣寫，在我看來是一種創格?！薄沧ⅲ胡Q西：《談〈橋〉與〈莫須有先生傳〉》，《文學雜志》1937年第1卷第4期?！?朱光潛 把《橋》稱為“破天荒”的作品：“它表面似有舊文章的氣息，而中國 以前實未曾有過這種文章。它丟開一切浮面的事態與粗淺的邏輯而直沒 入心靈深處，頗類似普魯斯特與伍而夫夫人，而實在這些近代小說家對 于廢名先生到現在都還是陌生的?！稑颉酚兴摶鴧s無所依傍，它的

體裁和風格都不愧為廢名先生的特創?！薄沧ⅲ好蠈崳ㄖ旃鉂摚骸稑颉?，《文學雜志》1937年第1卷第3期?！?《橋》之所以是中國以前“實未曾有過”的文章，朱光潛認為主要的原因在于它屏棄了傳統小說 中的故事邏輯，“實在并不是一部故事書”。當時的評論大都認為“讀 者從本書所得的印象，有時象讀一首詩，有時象看一幅畫，很少的時候 覺得是在‘聽故事’”。因此，如果為廢名小說追根溯源的話，廢名可 以說接續的是中國作為一個幾千年的詩之國度的詩性傳統，他在小說中 營造了一個讓人流連忘返的詩性世界。在這個意義上說，廢名堪稱是中 國現代“詩化小說”的鼻祖，從廢名開始，到沈從文、何其芳、馮至、 汪曾祺，中國現代小說史中能夠梳理出一條連貫的詩化小說文體線索。 而廢名作為詩化小說的開創者，為現代小說提供了別人無法替代的“破 天荒”的創作。

如果說《橋》是“破天荒的作品”，那么在《坐飛機以后》中，廢名發明的也堪稱是前無古人后無來者的文體——一種兼具哲理感悟和濃 郁政論色彩的，以史傳為自己的寫作預設的散文體。以往偶爾涉及過《坐 飛機以后》的評論都傾向于以“散文化小說”來定位它，唐弢即稱“要 說‘五四’以來小說散文化，這是很有代表性的一篇”〔注：唐弢：《四十年代中期的上海文學》，《文學評論》1982年第3期?！?。廢名自己也 稱“莫須有先生現在所喜歡的文學要具有教育的意義，即是喜歡散文，不 喜歡小說。散文注重事實，注重生活，不求安排布置，只求寫得有趣，讀 之可以興觀，可以群，能夠多識于鳥獸草木之名更好；小說則注重情節， 注重結構，因之不自然，可以見作者個人的理想，是詩，是心理，不是人 情風俗”。他在《坐飛機以后》中可謂是自覺地實踐“注重事實，注重生 活，不求安排布置，只求寫得有趣”的“散文體”的寫作。

但是廢名的散文體又不同于現代其他具有散文化傾向的小說文體。 為了承載史傳功能，廢名把散文體向更散的方向作去，以至形成了一種 前所未有的散漫無際的大雜燴文體?？梢哉f，借助這種大雜燴文體，他把自己抗戰期間在鄉下避難的全部思想，甚至戰時寫的那本佛學著作《阿賴耶識論》的片斷，都一股腦兒塞到這部小說中了。也正因為他試 圖表達自己的議論和思想，如實記錄避難生涯，所以以往如《橋》那樣 的小說的詩化框架和情節模式已經不能滿足他了?！蹲w機以后》的大 雜燴文體就給了他最大的自由。廢名堪稱找到了一種集大成的寫作方 式，熔歷史、文學、宗教、道德、教育、倫理于一爐，小說的內容五花 八門，應有盡有，史論、詩話、傳記、雜感、典故、體悟、情境……都 因此納入到小說之中。廢名不僅超越了以往的自己，也超越了文學史， 不僅為40年代，也可以說為整個中國文學史提供了一種他人無法貢獻的 文體形式。

五

廢名的詩在現代新詩史上也是自成一格。在史家眼里，廢名是30年代以戴望舒、卞之琳、何其芳為代表的“現代派”詩歌群體的一員，但卻 被視為現代派詩人群中最晦澀的一位?！沧ⅲ簠⒁娝{棣之：《現代派詩選?前言》，人民文學出版社1986年版?！尺@與周作人提供的說法也恰相 吻合，周作人當年也稱“據友人在河北某女校詢問學生的結果，廢名君的 文章是第一名的難懂”〔注：周作人：《〈棗〉和〈橋〉的序》，《苦雨齋序跋文》，天馬書店1934 年版?！?。不過，比起文章來，廢名詩的晦澀則更是有 過之而無不及，這也多少影響了廢名在詩歌史上的聲譽?；蛟S可以說，廢 名作為一名詩人的聲譽在很大程度上要得益于他的具有詩化特征的小說烘 托。卞之琳在80年代曾指出：“他應算詩人，雖然以散文化小說見長。我 主要是從他的小說里得到讀詩的藝術享受，而不是從他的散文化的分行新 詩?！薄沧ⅲ罕逯眨骸恶T文炳選集?序》，人民文學出版社1985年版?！?30年代評論界對廢名小說《橋》表現出極大的熱情也多半由于 在小說中讀到了更多的詩境，評論者似發現廢名“到底還是詩人”〔注：鶴西：《談〈橋〉與〈莫須有先生傳〉》?！?，不過這個結論卻是基于他的小說而推導出來的。這恐怕與廢名公開發表的詩作較少也不無關系。 廢名的詩與小說有相得益彰的地方，都表現出哲理的冥想特征。其詩歌中也每每有出塵之想。1927年廢名卜居北京西山，從此開始長達五年的 半隱居式生活，其生活情境在《莫須有先生傳》中可以略窺一斑。同時， 廢名也集中創作了一批新詩，詩中經常復現的，也正是一些“遺世”、 “禪定”、“隱逸”等絕塵脫俗的意象。深山中禪定的形象，也堪稱是 廢名的自畫像，正如廢名在這一時期創作的一首詩《燈》的開頭一句所 寫——“人都說我是深山隱者”。又如這首《淚落》：

我佩著一個女郎之愛慕嫦娥之奔月，

認得這是頂高地方一棵最大樹， 我就倚了這棵樹 作我一日之休歇， 我一看這大概不算人間， 徒鳥獸之跡，

我驕傲于我真做了人間一樁高貴事業， 于是我大概是在那深山里禪定，

……

詩人“慕嫦娥之奔月”，結果到了一處出離人間，只有鳥獸出沒的“頂高地方”，并把這種“深山里禪定”視為“人間一樁高貴事業”。詩 人自我設想的形象，正是這種“深山里禪定”的形象，一如朱光潛當年評 論《橋》時所說的那樣，是一個“參禪悟道的廢名先生”〔注：孟實（朱光潛）：《橋》，《文學雜志》1937年第1卷第3期?！?。朱光潛也正62 是從“禪”的角度論及廢名的詩歌：“廢名先生的詩不容易懂，但是懂得 之后，你也許更驚嘆它真好。有些詩可以從文字本身去了解，有些詩非先 了解作者不可。廢名先生富敏感的苦思，有禪家道人的風味。他的詩有一 個深玄的背景，難懂的是背景?！薄沧ⅲ褐旃鉂摚骸段膶W雜志?編后記》1937年第1卷第2期?！?這個“深玄的背景”，或許正是禪 悟的背景，理趣的背景，它同時也構成了理解《莫須有先生傳》和《橋》 的背景：“《橋》愈寫到后面，人物愈老成，戲劇的成分愈減少，而抒情 詩的成分愈增加，理趣也愈濃厚?！薄沧ⅲ好蠈崳ㄖ旃鉂摚骸稑颉?，《文學雜志》1937年第1卷第3期?！?這種“理趣”的追求發展到詩歌 創作中，就有了“深山里禪定”的詩人形象。而且，這種“禪家道人的風 味”在詩中不僅僅體現為深玄的背景，它構成了詩歌的總體氛圍，透露著 詩人的審美理想，同時又具體地制約著詩中所選擇的意象。

廢名小說《橋》中的出世情調和彼岸色彩在他的詩中也得到了更充分的印證，體現為作者對一個夢幻般的想象世界的營造：“時間如明鏡，/微笑死生”（《無題》），“余有身而有影，/亦如蓮花亦如鏡”（《蓮花》），“太陽說，/‘我把地上畫了花?！嬃艘坏赜白印保ā短?陽》），“夢中我畫得一個太陽，/人間的影子我想我將不恐怖，/一切在 一個光明底下，/人間的光明也是一個夢”（《夢中》），“我見那一點 紅，/我就想到顏料，/它不知從那里畫一個生命？/我又想那秋水，/我想 它怎么會明一個發影？”（《秋水》）這些詩每一首孤立地看，都似乎很 費解，但放在一起觀照，詩中的“鏡”、“影”、“夢”、“畫”、“秋 水”等等，就在總體上編織成了一個“鏡花水月”的幻美世界，一個理念 化的烏托邦存在。用周作人評價廢名小說《桃園》的話來說，即是“夢想 的幻景的寫象”〔注：周作人：《桃園?跋》，《苦雨齋序跋文》，天馬書店1934年版?！?。從這個意義上說，廢名的詩歌語言，是一種幻象語 言。在一系列幻美的意象背后，一個幻象世界應運而生。到了1936年創作 的《十二月十九夜》中，這個幻美的世界更臻佳境：

深夜一支燈，

若高山流水，

有身外之海。 星之空是鳥林， 是花，是魚， 是天上的夢， 海是夜的鏡子。 思想是一個美人， 是家，

是日， 是月， 是燈， 是爐火，

爐火是墻上的樹影，

是冬夜的聲音。

這首詩堪稱是“意象的集大成”，詩中幾乎所有的意象都是具體可感的，是可以在現實世界中找到對應的美好的事物，然而被廢名串聯在一 起，總體上卻給人一種非現實化的虛幻感，似乎成為一個廢名參禪悟道的 觀念世界。一系列現實化的意象最終指向的卻并非實在界，而是一個想象 界，給人以一種可望而不可即的飄渺感。所以香港文學史家司馬長風稱這 首詩“洋溢著凄清奪魂之美”〔注：司馬長風：《中國新文學史》中卷，第202頁，昭明出版社（香港）1975年版?！?。詩人所表現出來的，正是這種編織幻美 世界的詩藝技巧。

從營造幻象以及觀念世界的角度總體上理解廢名的詩作，可能不失 為一條路子，并且有可能把握到廢名對中國現代詩歌史的特出貢獻。倘 若單從詩歌體式上講，廢名詩歌的不足還是比較顯見的。卞之琳的評價最 為到位：“他的分行新詩里也自有些吉光片羽，思路難辨，層次欠明，他 的詩語言上古今甚至中外雜陳，未能化古化歐，多數場合佶屈聱牙，讀來 不順，更少作為詩，盡管是自由詩，所應有的節奏感和旋律感?！薄沧ⅲ罕逯眨骸恶T文炳選集?序》，人民文學出版社1985年版?！?尤 其是廢名的詩歌語言過于散文化、白話化，打磨不夠，有時尚不及小說語64 言精煉，則是更明顯的缺失。但除卻上述不足，廢名詩歌獨特的品質卻是 他人無法貢獻的。這種特出之處可能正在于他為現代詩壇提供了一種觀念 詩，一種令人有出塵之思的幻象詩，一種讀者必須借助禪悟功夫才能理解 其深玄奧義的理趣詩。

朱光 潛在評價廢 名的小說 《橋》時 曾這樣說 ：“‘理趣 ’沒有使《橋》傾頹，因為它幸好沒有成為‘理障’，因為它融化在美妙的意象和 高華簡練的文字里面?！?“理趣”之所以沒有使《橋》“傾頹”，可能不 僅僅因為“它融化在美妙的意象和高華簡練的文字里面”〔注：孟實（朱光潛）：《橋》，《文學雜志》第1卷第3期?！?，而更因為《橋》在讀者期待視野中畢竟是小說，是“小說性”制約了“理趣”，使 它沒有極端化。那么在廢名更為純粹的觀念詩中，“理趣”有沒有成為把更多的讀者擋在門外的“理障”呢？這恐怕是廢名詩歌值得思索的另一個問題。

幸好廢名對自己的一些詩作有獨家的解釋可供參考，這就是本書（指 筆者所編的《廢名作品新編》）最后收錄的廢名《關于我自己的一章》， 提供了我們進入廢名晦澀的詩歌世界一個途徑。但說實在話，廢名解釋 自己詩歌的這番文字也是有些晦澀的，讀者能否借助這一“曲徑”而“通 幽”，還取決于自己的悟性，而培養這種理解詩歌的悟性，也正是廢名對 讀者的一種期待吧？

六

本書（同上注）在編排順序上力求有新的嘗試。從散文開始，是想先給讀者呈現一個傳記形象的廢名。廢名的散文大體上可分為兩類，一是對 自己的生活的摹寫，有著真實性的生活經歷為依托。二是廢名對自己的作 65 品以及中國文章的言說，本書所收的散文一部分即展示了廢名對中國古典 文學的獨特理解，而另一部分則可以做廢名的傳記材料來讀，呈現給我們 一個童年記憶和現實生活中真實的廢名形象。而《莫須有先生傳》與《坐 飛機以后》雖為小說，且主人公也似乎是“莫須有”的，但是里面的本事 卻大多是廢名自己的，小說就有了自傳體的味道，尤其是后者，更是寫實 性的作品。廢名在《坐飛機以后》的開端就呼吁讀者把這部小說當成歷史 和傳記來認真對待，所以翻檢今人關于廢名的傳記，寫到抗戰階段，所借 助的材料大都出自《坐飛機以后》 。所以本書的讀者從散文讀到《莫須有 先生傳》，再到《坐飛機以后》，一個廢名其人的形象會漸漸在眼前清晰 起來，在此基礎上進入廢名號稱難懂的《橋》和更晦澀難懂的詩歌，是一 個不妨一試的閱讀順序。

（本文為筆者所編《廢名作品新編》前言）

中國文學中的鄉土烏托邦及其幻滅

一

烏托邦（Utopia）〔注：據黃興濤考證，“烏托邦”這一中譯“最早當為嚴復所譯。在一般認為是1895年版的陜西味經本《天演論》中，嚴復涉及‘烏托邦（Utopia）’的譯文如 下：‘假使負輿之中，而有如是一國……夫如是之國，古今之世，所未有也。故 中國謂之華胥，而西人稱之曰烏托邦。烏托邦者，無是國也，亦僅為涉想所存而 已?！?898年以后的版本，刪掉了‘中國謂之華胥，而西人’這幾個字。這幾個 字顯然是嚴復加入的議論”?！坝忠姵霭嬗?901—1902年間嚴復所譯的《原富》一 書。此書為亞丹?斯密（Adam Smith）的An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations（《國家富裕之性質與原因的探討》）?！疄跬邪睢辉~出于該 書‘部丁’篇二：‘以吾英今日之民智國俗，望其一日商政之大通，去障塞，捐煩 苛，俾民自由而遠近若一，此其虛愿殆無異于望吾國之為烏讬邦?！又鴩缽陀幸?段小夾注解釋道：‘烏讬邦，說部名。明正德十年英相摩而妥瑪所著，以寓言民主 之制，郅治之隆。烏讬邦，島國名，猶言無此國矣。故后人言有甚高之論，而不可 施行，難以企至者，皆曰此烏讬邦制也?！诖恕对弧纷g本前所附的‘斯密亞丹 傳’里，嚴復也使用過‘烏讬邦’一詞：‘雖然，吾讀此書，見斯密自詭其言之見 用也，則期諸烏讬邦……’”黃興濤：《“烏托邦”的來源》，見黃興濤先生致筆 者的信?！?的話語與歷史實踐是一個重要的人類文化史線索，“烏托邦”也是近現代世界文學中一個重要的母題，中國作家也不可 避免地以各種各樣或隱或顯的方式對這個話題予以言說。同西方相比，東 方式烏托邦的想象和設計有什么樣的特征？本文試圖以閻連科發表于2003 年第6期《收獲》雜志上的長篇小說《受活》為中心，討論中國文學中的鄉土烏托邦問題。

烏托邦（Utopia）指的是一個虛構之所，其詞義是“沒有這個地方”（nowhere），從字源上看是一個空間化的概念，譬如托馬斯?莫爾（Thomas More）的《烏托邦》（1516）、康帕內拉（Thommaso Campanella） 的《太陽城》（1623）都是從空間的意義上擬想的理想國家形態。

從“沒有這個地方”的詞義上看，中國的較早的“類烏托邦”敘述或 許可以追溯到莊子的“無何有之鄉”〔注：見《逍遙游》：“今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉，廣漠之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下；不夭斤斧，物無害者；無所可用，安所困 苦哉？”“無何有之鄉”顯然標識了一種圣人的精神遨游于其中的自由無羈的方外空 間，但就其詞義“無何有”而言，與烏托邦的本義“沒有這個地方”十分類似?！?，而最著名的自然是陶淵明筆下的 “桃花源”。桃花源的特征之一就是空間性，它是一個封閉自足的存在， 同時是“世外”的（近似于nowhere），即存在于世界和歷史（時間）之 外，一旦被發現，就喪失了存在的可能性?！沧ⅲ禾一ㄔ蠢锏娜硕跓o意中闖進來的武陵漁人“不足為外人道也”，而當 漁人再想找它的時候，已經失其路徑，桃花源遂成迷津。也許直到今天，它仍然存 在于中國不為人知的某個地方。詹姆斯?希爾頓（James Hilton）在小說《消失的地 平線》中想象的中國香格里拉，作為“一個富饒迷人的樂園”，一條沉在“如癡如 醉的寧靜”中的幸福山谷，在沒有確認具體地點的時候也曾經是一個世外桃源的代 名詞，而如今被具體指定為云南的中甸，隨著游人如織，它已經開始喪失了其烏托 邦的屬性?！痴沁@種超越于時間和歷史 之外的空間性使它成為一個世外桃源。

這種與世隔絕的空間性也是西方早期烏托邦作品的特征，如莫爾筆 下的烏托邦就是希斯洛蒂在美洲新大陸的發現，而培根（Francis Bacon） 的《新大西島》（New Atlantis）中的亞特蘭蒂斯至今仍是探險者試圖尋 找的地方。但是，烏托邦在西方現代性的歷史中越來越演變為一個時間化 的概念。在杰姆遜（F. Jameson）那里，“‘烏托邦’不再是一個前述的空間狀態的舊地理名詞，而轉變成一種新的歷史行動……因此創造一種‘時間性’的悼念而非‘空間性’的鄉愁”〔注：轉引自顏忠賢：《“烏托邦化”的身體與城市 ——荒木經惟的攝影地/ 人志書寫》，《空間》第122期?！?。美國神學家保羅?蒂利希（Paul Tillich）曾經把“烏托邦”區分為“向前（未來）看的”和“向后（過去）看的”兩種?！沧?參見保羅?蒂利希著，徐鈞堯譯：《政治期望》，第171頁，四川人民出版社1989年版?！橙绻f烏托邦的實踐和沖動最終是在時間上指向人類理想和未來的話，那么，陶淵明的桃花源所標志的東方傳統理想樂園就與西方現代意義上的烏托邦理念有所區別。從《桃花源記》到《紅樓 夢》〔注：中國古典文學中很難找到西方意義上的烏托邦小說。即使如《鏡花 緣》，其描繪的女兒國也并不是西方烏托邦意義上的理想國，大概只能稱得上是準 烏托邦小說。這證明了具體細致的烏托邦敘事在中國文學史上的匱缺。從烏托邦作 為一種理念和精神的角度著眼，中國敘事文學史上或許只有一部真正的烏托邦小 說，那就是《紅樓夢》?！都t樓夢》中的大觀園蘊含了烏托邦理念的精髓，盡管最 后曹雪芹自己又粉碎了它?！?，中國傳統的烏托邦基本上都取消了時間性指向，這就是中國傳統 烏托邦的超時間性。在《桃花源記》中是“不知有漢，無論魏晉”，時間 似乎是靜止和永恒的，只剩下空間。而《紅樓夢》的終極維度則是佛教的 “空”，這使得《紅樓夢》的世界中沒有一個新的歷史觀念和歷史景象的 維度，這個新的維度也可以說就是“現代性”。所以《紅樓夢》是無法展 現歷史遠景形象（未來的時間指向）的小說，它的最終結局只能是寂滅， 用《紅樓夢》的語言即“白茫茫大地真干凈”，這是一種關于真正的頹敗 的文學和歷史寓言。中國類似于西方的烏托邦理念大約是在晚清誕生的， 這就是以康有為的《大同書》以及梁啟超的《新中國未來記》為代表的烏 托邦敘事。雖然康有為的大同理想更多的是從傳統思想中獲得資源，但《大同書》出現在晚清的歷史背景下，仍反映了西方烏托邦思想的深刻影響。中國有了指向未來的烏托邦社會理想和具體形式?！沧ⅲ簭埪∠J為：“從文學創作方面看來，中國也許不能說有一個豐富的烏 托邦文學傳統，然而如果烏托邦的要義并不在文學的想象，而在理想社會的觀念， 其核心并不是個人理想的追求，而是整個社會的幸福、財富的平均分配和集體的 和諧與平衡，那么，毫無疑問，中國文化傳統正是在政治理論和社會生活實踐中有 許多具有烏托邦特點的因素?！保◤埪∠骸稙跬邪睿菏浪桌砟钆c中國傳統》，《二十一世紀》1999年第2期）到了康有為的《大同書》以及梁啟超的《新中國未 來記》，尤其在政治理論和社會理想方面印證了張隆溪的上述論點，同時，中國的 烏托邦敘事也才有了更具體的內容?！?/p>

而在西方烏托邦文化史上，早在17世紀就產生了關于中國的“孔教烏托邦” 形象。1613年，金尼閣神父帶著利瑪竇的日記自澳門返回歐洲，1621年，在德國出 版了《利瑪竇中國札記》。其中“介紹的中華帝國，像是一個現實中的哲人王統治 的烏托邦”，“《利瑪竇中國札記》的意義，在西方的中國形象史上，是開啟了中 國的‘孔教烏托邦’的形象”（參見周寧：《東風西漸：從孔教烏托邦到紅色圣 地》，文化研究網http://www.culstudies.com）。但是到了20世紀20年代廢名的長篇小說《橋》那里，東方理想國又表現出了向后（過去）看的意向?！稑颉匪茉斓?，就是來源于中國自己 的詩性文化傳統的美學烏托邦。它接續的是中國作為一個幾千年的詩之國 度的詩性傳統，廢名在小說中營造了一個讓人流連忘返的詩性世界。其田 園牧歌的情調，尤其使人聯想起陶淵明的《桃花源記》。當年的評論者即 稱：“這本書沒有現代味，沒有寫實成分，所寫的是理想的人物，理想的 境界。作者對現實閉起眼睛，而在幻想里構造一個烏托邦……這里的田 疇，山，水，樹木，村莊，陰晴，朝，夕，都有一層縹緲朦朧的色彩，似 夢境又似仙境。這本書引讀者走入的世界是一個‘世外桃源’?！薄沧ⅲ汗鄫耄骸稑颉?，《新月》1932年第4卷第5期?！?同 時《橋》的世界中也有《紅樓夢》和《鏡花緣》的女兒國影子。無論是桃 花源，還是女兒國，都是東方的理想國，在這個意義上，《橋》中的具體 人生世相，不過是一個烏托邦化的充滿詩意的東方理想境界的象征圖式。 當然，強調《橋》提供的只是一個“象征圖式”，是因為從小說類型學的 意義上說，《橋》并不是一部真正的烏托邦小說。然而，它所蘊含的理念無疑具有烏托邦特征。正像張隆溪所指出：“中國雖然在西方傳統之外提供了另一種烏托邦的觀念，但并未形成一個烏托邦文學的傳統，沒有像莫 爾以來西方的烏托邦作品那樣，對理想社會作細致入微的具體描述。在這 一點上，庫瑪（Krishan Kumar）懷疑中國有真正的烏托邦，的確有一定 道理。然而烏托邦盡管有文學虛構的形式，更重要的特點卻在于其寓意和 內容?！薄沧ⅲ簭埪∠骸稙跬邪睿菏浪桌砟钆c中國傳統》，《二十一世紀》1999年第2 期?！?我所看重的正是《橋》的寓意?！稑颉返脑⒁獬浞蛛[含在其 “過去性”之中，這種“過去性”表現在它試圖建構一個傳統意義上的詩 性世外桃源，或者說塑造一個帶有東方色彩的鄉土樂園構成了廢名創作《橋》的總體性動機。這使《橋》具有一種田園牧歌般的幻美情調，匯入的是經典的“桃花源”母題，顯示出了《橋》的古典文學資源和中國傳統文化背景，最終使《橋》生成為一個東方理想國的象征?！沧ⅲ簠⒁妳菚詵|：《鏡花水月的世界——廢名〈橋〉的詩學研讀》，廣西教育出版社2003年版?！吃趶U名這里，烏托邦并不是存在于現代時間和空間里的真實而具體之物，而是僅僅借助 于對傳統世界的回眸才能真正獲得，這就是廢名的烏托邦的過去性。這種 過去性依然是陶淵明的桃花源傳統的歷史性延續?！沧ⅲ褐軐幵凇稏|風西漸：從孔教烏托邦到紅色圣地》一文中指出：“曼努爾 對廣義的烏托邦進行了分類，其中也提到弗拉亥將烏托邦與田園牧歌的區分開來， 烏托邦與田園牧歌都屬于人們想象中的樂園，但烏托邦是城市，田園牧歌是鄉村， 烏托邦出現在歷史的未來，而田園牧歌出現在歷史的過去，烏托邦多是進取的，田 園牧歌則是逃避的。烏托邦從文學進入政治，田園牧歌從政治退隱文學?！睆倪@個 意義上說，中國傳統中的“桃花源”，更近似于西方文化史上的田園牧歌，廢名的《橋》也多少印證了這一點?！持钡?1世紀今天的《受活》，我們依然能感到陶淵明投下的龐大陰影。

二

2003年閻連科的長篇小說《受活》甫問世，馬上引起中國文壇的普遍關注。它使中國當代小說出現了難得一見的烏托邦話語和實踐的維度，提 供了一種在我看來值得重視的小說的內在視景：這就是《受活》的烏托邦 敘事所處理的正反烏托邦理念。

70 小說 中的“受活 ”是一個 村莊的名 字，它創 始于明代洪 武至永樂 年間的一次晉地大遷徙。移民大臣胡大海為了報答當年對自己有施舍之 恩的耙耬山脈一條深溝中的殘廢啞婆婆，應允了她的求情，答應把遷徙 隊伍中寸步難行的盲父親和癱兒子留下來，“而且還留下許多銀兩，并 派兵士百人，給他們蓋了房屋，開墾了數十畝良田，將河水引至田頭村莊，臨走時向啞巴老婦、盲人老父、殘腿兒子說：“耙耬山脈的這條溝壑，水足土肥，你們有銀有糧，就在這兒耕作受活吧?！薄笆芑睢本瓦@樣得名。盡管受活莊是一次民怨沸騰的大移民產物，但是它的從無到有 卻無異于一個創世神話，繼而又成了一個殘疾人的天堂?！奥犝f一個啞 巴、一個盲人、一個癱子在這兒三人合戶，把日子過得宛若天堂，四鄰 八村、乃至鄰郡鄰縣的殘疾人便都擁了過來”，受活莊應運而生，啞婆 婆則成了受活莊的先祖神明受活婆。移民的大遷徙，本來是封建王朝把 天下百姓都納入自己的版圖加以整治和規劃的過程，但是受活莊卻奇異 地從這個過程中逃逸了出來，成為一個方外的天地，成為殘疾人的世外 桃源。這個受活莊的創始神話一開始就以正史和傳說真假難辨的方式， 把健全與殘缺、統治和逃逸、約束和自由、國家和自治等諸種主題糾纏 在一起，也預示了它在以后的漫長歷史過程中與國家權力規約之間盤根 錯節的關系。

《受活》中最具特異性的圖景是對殘疾人生存世界的描述。受活莊 是一個完全由殘疾人組成的世界，而且村民幾乎個個身懷異稟，而這些異 稟是健全的正常人（小說中稱圓全人）所匱乏的。換句話說，正是因為殘 71 疾，受活人反而有了圓全人所沒有的驚人的特異功能，這本身就是一個驚 人的構思。小說中與烏托邦因素相關的重要理念，正是關于殘疾人與圓全 人的辯證：只有把自己弄殘廢了，才能成為受活人。常人欲進入這個烏托 邦，必須首先把自己變成一個殘疾。殘疾是進入這個世界的通行證，小說 中當年那個途經受活的縣令和今天的縣長柳鷹雀都是通過自殘的方式才獲 得了在受活生存的權利。傳說中的縣令寧可砍斷自己的一只健全的手，也 要在被他描述為天堂的受活留下來，不僅如此，他還擔心自己的孩子是個 圓全人：“是圓全孩子了，他長大就不會明白人在這兒的日子了，不明白 他就會丟掉天堂的日子不過，去外面世上瞎闖胡蕩了，那他就要受苦受難 了?！边@或者是繼承了莊子的智慧，只有殘缺方得享天年。在這里，身體 的殘缺，是進入理想社會的一個前提。殘疾是原罪，卻也是自我救贖。正 因為殘疾，才得以入烏托邦之門，其殘疾本身已經是獲得救贖的可能。而 小說中的圓全人缺乏這一救贖，就無法進入受活世界，或者說，圓全人由 于其“圓全”，注定了與烏托邦無緣。小說竭力書寫圓全人世界的卑劣和狡詐，反襯出的正是受活世界的烏托邦屬性。殘疾人與圓全人的辯證因此也具有了一種寓言色彩，也使這個烏托邦世界有了一種魅惑人的超現實主義的氣息?！?〕“殘疾”的題旨因此成為小說中思考烏托邦理念的重要維 度。小說試圖表達的理念是：正是殘缺，才造就了根本性的“圓全”，受 活世界的烏托邦正是建立在殘缺的基礎上的，從一開始就是不圓滿的；它 不圓滿，因此才是人間的天堂?！妒芑睢返你Ｕ撜谟诖?，作為一個殘疾 的世界，它不可能是一個真正的烏托邦，只能是一個殘缺的烏托邦，因 此，閻連科的烏托邦天然就與缺陷連在一起。這是對烏托邦主題的一種嘲 弄。正是這種嘲弄意味著閻連科的鄉土烏托邦觀念與經典烏托邦的差別之所在。

關于受活莊殘疾人的天堂世界的歷史和傳說，在小說中主要是以一 種別出機杼的“絮言”形式敘述出來的。所謂的“絮言”，在《受活》 中是一種類似于給正在行進的現在時態敘事加注解的方式。作者在絮言中 靈活自如地介紹受活莊的由來，講述受活莊的傳說故事，解釋受活莊獨有 的地方語匯，展示受活莊的歷史背景，交代人物的身份和經歷。這些以絮言方式存在的注解部分其實同樣構成了小說的主體，因此很多絮言部分是 獨立成章的，同時在絮言中又以注解的方式衍生出新的絮言，由此就牽引 出一個涵容了巨大歷史時空的繁復網絡。當然所謂的“注解”是小說化的 注解，而并非嚴謹的學術論文注釋。也許是強調小說與論文的區別性，作 者把這個補敘的注解部分稱為“絮言”，這是恰如其分的稱法。同時“絮 言”的指稱突現的是它作為歷史斷片的本質。歷史由此是以斷片的形式進 入小說敘述的，作者無意于呈現完整敘事形態下的編年史格局，盡管讀者 可以從零落的絮言中自行整理出一個受活莊的相對完整的歷史脈絡。絮言因此使小說回避了正史化的講述方式，借此逃逸出宏大的歷史敘事。它以〔1〕賈樟柯認為：“在當下的中國我覺得有一種超現實的氣息，因為整個國家、社會在一個巨大的莫名的推動力之下飛速地發展，人們承載著前所未有的壓 力。人際關系，處理問題的方法，有很多奇怪的你不能想象的東西?！保ā顿Z樟柯 訪談》，《南方周末》2002年4月30日）《受活》中也有這種超現實的氣息，閻連 科所運用的超現實的手法是與中國社會現實同構的?！妒芑睢分绪然笕说拿噪x氣息 正得益于超現實的手法所營造的超現實意蘊?！妒芑睢分谐F實的手法其實造就了 小說諸多超現實的意蘊，烏托邦元素就是其中重要部分。

傳說、地方志、寓言真真假假的方式提供了中國鄉土社會和歷史的另一種講述方式，也為小說敘事提供了新的可能性。這是把地方志、鄉土傳說、 人物素描、寓言故事和歷史敘事結合起來的一種綜合敘事形態，同時為現 在時的敘事主線提供歷史背景和前理解，構成了與小說主體敘事并行的另 一世界，甚至是更重要的世界。沒有這個世界，《受活》的意義就要大打 折扣?！靶跹浴笨胺Q是這部長篇小說最具有形式創新意味的部分?！妒?活》的一個可以嘗試的讀法便是首先閱讀它的“絮言”部分。在我看來， 這甚至是更為可取的讀法。閻連科顯然找到了一個別出心裁的言說傳說世 界的方式，借助“絮言”的形式，《受活》描繪了一個自足而完整的傳說 世界。傳說是鄉土世界的意義生成方式，是鄉土的意識形態，是鄉土想象 力的凝聚，甚至就是鄉土生存本身的組成部分。絮言部分所描述的鄉土生 存空間，具有豐富的歷史意蘊和人類學內涵。

絮言部分的另一重要作用是提供了當代小說中難得一見的內在視景： 烏托邦話語和烏托邦實踐的維度?！沧ⅲ盒跹缘男螒B也在形式的層面暗示了小說中的烏托邦其實是一種邊緣化的敘事，道出了烏托邦圖景在中國敘事歷史上真實的位置。它大約只屬于引車賣漿之 流茶余飯后的閑談?！尺@個維度所賦予當代小說的歷史意 義是必須予以充分估價的。閻連科在找到了一種言說歷史和傳說世界的理 73 想方式的同時，也找到了言說烏托邦的新的可行方式。這種言說方式使烏 托邦元素與現代歷史圖景盤根錯節地糾纏在一起，從而豐富了烏托邦話語 所應該具有的復雜性和歷史性。而其背后，則是一種獨屬于閻連科關于歷史以及烏托邦的理念。作者的敘事圖景決定于歷史理念，而歷史理念又 在敘事中獲得了表達形式。歷史和敘事理念在絮言中獲得了相對完美的 結合。

《受活》在絮言中集中描述了一個地地道道的鄉土世外桃源，一個 傳統農業社會的烏托邦，用小說中的語匯來形容則是“天堂地”?！疤?堂地”是“受活”世界的一個關鍵詞，它是烏托邦的另一種表述：豐衣足食，自由自在，散淡悠閑，沒有國家的苛捐雜稅，也沒有政府的治理約束，類似于陶淵明的桃花源?！沧ⅲ亨l村是人類附加烏托邦想象的一個重要所在。昆德拉在《生命中不能承受之輕》中就想象過一幅鄉村牧歌的圖景：〕中國傳統的烏托邦想象往往有鄉土農耕社會的本性，這是肇始于陶淵明的烏托邦特征。張隆溪在《烏托邦：世俗理 念與中國傳統》中指出：“在《桃花源詩》里，淵明描繪了想象中桃源社 會的生活，那是一個人人勤勞耕種，日出而作，日入而息的農業社會，與 現代城市型的烏托邦絕然不同?！薄爸档米⒁獾氖翘赵娭小锸烀彝醵悺?一句，我們由此可知桃源里沒有苛政重斂，所以才有‘童孺縱行歌，斑白 歡游詣’那樣怡然自樂的場面。我們之所以說陶淵明的桃花源具有烏托邦 特色，重要原因在于他設想的是一個理想和睦的人間社會，而不是超凡 的仙境?！边@是中國傳統農業社會和傳統知識分子心向往之的理想樂園， 但是它同時又是群體的烏托邦，而不是一種個人話語。對“受活”世界來 說，它與烏托邦理念吻合之處正在于它描繪的是一種具有傳統中國特色的 群體社會實踐，從受活莊的最早的老婆婆直到20世紀的茅枝婆，都是為了 全體受活人謀取幸福和利益的烏托邦實踐者。

但是這種群體性的社會理想實際上也是向后看的，是向陶淵明的桃花源傳統的回歸。如果說，人類社會進入現代以后遵循的是一種進化論的歷 史邏輯，那么，中國文學中的烏托邦想象則有一種“退化”的跡象。正像 有研究者指出的那樣：“文學退化與整個文化乃至文明進化交錯之悖論這 一中國古代文學思想史特有的書寫模式，亦使中國傳統文化以及文學觀念我們都是被《舊約全書》的神話哺育，我們可以說，一首牧歌就是留在 我們心中的一幅圖景，像是對天堂的回憶：天堂里的生活，不像是一條指向 未知的直線，不是一種冒險。它是在已知事物當中的循環運動，它的單調孕 育著快樂而不是愁煩。只要人們生活在鄉村之中，大自然之中，被家禽家畜，被按部就班的春 夏秋冬所懷抱，他們就至少保留了天堂牧歌的依稀微光。 鄉村保留了天堂牧歌的微光，是距離天堂最近的一種生活，但還不是天堂本身，在西方《舊約》的烏托邦話語中，天堂只能屬于上帝之城。而在《受活》中， 則是把受活直接指喻為天堂本身，所謂“人間天堂”。這也是中國文化傳統中烏托 邦的人間性。都呈現出極其濃郁的向后看的烏托邦傾向?！薄沧ⅲ合撵o：《文質原論——禮樂背景下的詮釋》，《文學評論》2004年第2期?！场妒芑睢返臑跬邪钤⒁饧瓷羁痰乇憩F在它的“過去性”上。這種過去性依然是陶淵明的桃花源傳 統的歷史性延續。這使得閻連科的樂園敘事從理念意義上說離陶淵明的理 想相去不遠，也限制了它的新意?！妒芑睢氛嬲袆撘獾牟糠质菍@個鄉 土烏托邦失落的描述?！妒芑睢返膬r值在于閻連科同時也講述了一個失樂 園的故事。

三

小說中的受活人創造了只屬于自己的群體性的詞匯，如“倒日子”以及前面所談到的“天堂地”即是受活世界的專有名詞。所謂天堂地“不是 天堂之地，是如天堂般令人向往的田地”；所謂“倒日子是和天堂地緊密 相連的一種對失去的歲月的懷念，是只有受活人才明白，體驗過的一種獨 75 有的生存方式。其特點就是自由、散淡、殷實、無爭而悠閑。受活人把這 種流失的美好歲月稱為倒日子。又叫丟日子，掉日子”?！啊鞣N自家 田土，從不被他人管束那悠閑自在、豐衣足食的日子，成了受活人失去的 一種生活方式，一個美夢，一個幻想，也因此在過去和未來的歲月中，開 始成了茅枝婆為之奮斗的一個目標，成為全莊人對美好的向往寄托?！边@ 顯然是一個失樂園的神話。

“受活”的失樂園歷程與它進入現代史的過程是同步的。小說著重描 寫了20世紀受活世界進入現代體制的歷程，寫了受活莊在茅枝婆的帶領下 的入社經歷，鄉土烏托邦由此被納入了共產主義新烏托邦的實踐。但歷史 證明了這恰恰是一個失樂園的過程，失樂園的痛苦經歷主要表現在受活莊 經歷的“大躍進”、三年困難時期和“文革”災難的過程，受活莊發現它與現代政治和社會組織形態格格不入的同時，天堂般的往昔歲月已經失落了。于是在茅枝婆的帶領下，受活又為“退社”進行著艱苦卓絕的努力，即企圖退出人民公社，重新回到“史前”的“三不管”時代，回到無人管 轄的非體制化狀態——一個復樂園的過程。

小說的一個重要線索即受活被納入革命史和社會主義實踐的歷程， 茅枝婆無疑是串連起這一線索的核心人物。她曾經是紅四方面軍中最小 的女兵，30年代爬雪山時致殘，與組織失去聯系后，在討飯還鄉的途中 留在了受活莊，同時把革命和集體奮斗的種子播撒了下來，最后帶領受活 人從一個方外的天地，納入了互助組、合作社以及人民公社的軌道，在受 活的歷史用語中，是為“入社”。在茅枝婆的東奔西走下，雙槐縣終于接 納了受活莊，使受活從行政區劃上找不到蹤影的“三不管”自然村落，成 為雙槐縣轄下，柏樹子區管理的一個村莊。在經歷了共和國的幾代人都耳 熟能詳的若干歷史性災難（受活的專有名詞是“鐵災”、“大劫年”，以 及“黑災”、“紅難”等等）以后，又是這個茅枝婆，帶領受活人開始了 “退社史”。

76 桃花源般的受活世界失落似乎表明中國傳統的烏托邦最終無法成為 一種普世的社會理想。陶淵明筆下的桃花源本身即是一個避秦的產物。 它證明至少從秦始皇的時代開始，國家和政權就千方百計把治下的生民納 入統治的格局。所謂“普天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣”，所 謂“天下是朕的天下”，都表明了世外桃源的想象性。而在現代歷史中， 更不可能找到這樣一個與世隔絕的封閉場域。受活的必然命運是被納入體 制。小說《受活》正表現了一個有史前特征的烏托邦，怎樣被納入現代的 體制，從而成為體制化的一部分。是20世紀共產主義這個更有力量的烏托 邦把傳統封閉的烏托邦納入了自己實踐的歷史性中，茅枝婆主動去尋找黨 組織和集體的過程，也是傳統的烏托邦理念開始喪失的過程。受活由此進 入現代性。它經歷了革命的、社會主義的、“文革”的歷史，傳統的烏托 邦顯然與共產主義的組織化以及全民動員的社會形態格格不入。桃花源式 的烏托邦其實傳達的是千百年來傳統農業社會小農經濟格局下男耕女織的 理想。閻連科最終還展示了再想回到這個世界已經是不可能的，傳統農業 社會的烏托邦想象注定是一個失樂園。而世外桃源的故事之所以一直被中 國知識分子以及老百姓講述，正因為它是無法真正實現的。講述的焦慮正在于沒有真正獲得。

小說的反烏托邦的主題由此出現了。這種反烏托邦性首先表現在作 者反思了作為意識形態和社會制度的共產主義烏托邦理想的破滅。而在 改革開放以后，受活莊又遭受了第二個烏托邦——資本主義消費烏托邦的 幻滅。小說現在時的故事寫的是縣長柳鷹雀想把受活人帶上致富之路，其 “謀略”是在當地的魂魄山上建起一座莊嚴宏偉的“列寧紀念堂”，然 后去遙遠的俄羅斯把列寧遺體購買回來，讓游人前來瞻仰并收取門票， 把列寧遺體當成賺錢的法寶。為了籌集巨額的錢款（小說中稱為“購列 款”），他把受活莊殘疾人組織起來，成立了殘疾人“絕術團”，利用受 活人因殘疾而帶來的各種特長（“絕術”），在全國巡回表演。受活人由 此產生了一夜間暴富的夢想并終于掙得了大錢，但卻遭到圓全人的打劫和 拘禁，最后是慘敗而歸。對受活打擊最大的正是現在時中的商業化活動， 它首先給受活人以發家致富的美好許諾，展現了商品化時代欲望烏托邦的 美好誘惑以及實現這一欲望的可能性，這一誘惑似乎比以往任何一個時代帶來的誘惑都要巨大，也更加無法抗拒，因為這種資本主義消費烏托邦喚 77 醒的是人性中的本能欲望。但是，也恰恰是這一次，受活人的烏托邦圖景 得到了前所未有的覆滅：他們世世代代維系的鄉土烏托邦傳統被新的物質 欲求和商業活動所徹底異化和銷蝕。

蘇珊?桑塔格（Susan Sontag）在一篇對話中說：“對人類的具體生活 改變最大的不是社會主義實踐，而恰恰是資本主義精神和商業化?！薄皞?統的專制政權不干涉文化結構和多數人的價值體系。法西斯政權在意大利 統治了二十多年，可它幾乎沒有改變這個國家的日常生活、習慣、態度及 其環境。然而，一二十年的戰后資本主義體系就改變了意大利，使這個國 家幾乎是面目全非。在蘇維埃風格的共產主義，甚至極權的統治下，多數 人的基本生活方式仍然植根于過去的價值體系中。因此從文化的角度講， 資本主義消費社會比專制主義統治更具有毀滅性。資本主義在很深的程度 上真正改變人們的思想和行為。它摧毀過去。它帶有深刻的虛無主義價值 觀念。這有點兒自相矛盾，因為專制國家的人民歡迎資本主義。這是可以 理解的。他們以為他們會更加富有，他們的生活水平會提高。這一點在中國比在蘇聯好像實現得好一點兒。但是，和走向繁榮之機會一同來到的還有對文化的最激烈的改變。人們愿意把自己的生活和價值體系徹底摧毀。

這個資本主義商業文化真是不可思議。它可能是有史以來最激烈的社會 思潮，它比共產主義來得更加激烈?！薄沧ⅲ禾K珊?桑塔格、貝嶺、楊小濱：《重新思考新的世界制度》，《天涯》1998年第5期?！?英國理論家特里?伊格爾頓在《當代文化的危機》一文中也說：“正像貝爾托爾特?布萊希特說過的那 樣，激進的是資本主義，而不是共產主義。他的同道瓦爾特?本雅明補充 說，革命并不是失控的火車，而是一次緊急制動。資本主義使每一個價 值都成了疑問，使熟悉的生活形式分崩消解，使一切堅實的東西化成空氣 或肥皂劇?！遍愡B科的受活世界與資本主義消費烏托邦的碰撞及其幻滅的 過程，似乎證明了蘇珊?桑塔格等的上述觀點。資本主義消費烏托邦表現 出對傳統生活和價值體系的更具有摧毀性的一面。中國傳統的鄉土烏托邦 尤其與資本主義現代性格格不入?！妒芑睢穼懗隽酥袊臍v史和社會現實 給烏托邦留下的空間日漸逼仄的過程。閻連科的鄉土烏托邦一旦進入歷 史，進入體制，進入商品時代，則喪失了它原有的活力，迅速被革命、政 治、制度和消費欲望異化?！妒芑睢犯匾囊饬x正在于表現了幾種烏托邦理念和實踐的碰撞、消長和沖突，一是至少從陶淵明時代的世外桃源就 已經開始的傳統的烏托邦精神，二是共產主義的烏托邦理念以及在中國的 革命和社會主義實踐的歷史。而最終，這兩者都在資本的消費主義烏托邦 面前土崩瓦解，丟盔卸甲。這是世界歷史進入現代體制，尤其是進入全球 化之后具有普遍性的問題。隨著共產主義的烏托邦理念與實踐的挫折，以 及日裔學者福山所謂的“歷史的終結”，烏托邦敘事的衰竭是世界性的。 正像蘇珊?桑塔格在1996年所說：“我們不再生活在一個烏托邦的時代， 而是生活在一個每種理想皆被體驗為終結——更確切地說，已越過終結 點——的時代?！薄沧ⅲ禾K珊?桑塔格著，程巍譯：《反對闡釋》，第357頁，上海譯文出版社2003年版?！?閻連科的成就恰恰是把烏托邦的不可能性淋漓盡致 地狀寫了出來。在這個意義上，《受活》納入的是喬治?奧威爾（George Orwell）的《1984》以及赫胥黎（Aldous Huxley）的《美麗新世界》（Brave New World）所代表的反烏托邦模式。

閻連科的《受活》最終提供的毋寧說是中國烏托邦形態的不可能性。 兩種烏托邦因素（正、反烏托邦）在小說中的存在與糾纏，以及傳統烏托 邦被現代烏托邦的侵蝕，展示出的是中國的鄉土烏托邦理念和形態是怎樣 在現代歷史和現代體制中逐漸喪失了可能性和合法性，以及傳統的生存狀 態和生存法則是怎樣喪失的歷史過程。換句話說，作者在表現了對共產主 義烏托邦和資本主義商業烏托邦的深刻懷疑的同時，也寫出了傳統鄉土烏 托邦的流失。從這個意義上，作者展示的是中國鄉土社會的深刻歷史性危 機。作者對受活人生存圖景的描繪也正借助這種正、反烏托邦的話語實踐 而上升到了一種存在論和人類學的層面?！妒芑睢吩谶@個意義上，唱出了 一曲中國鄉土自給自足農耕社會的烏托邦以及與世隔絕的桃花源世界的挽 歌。

如果說在詹姆遜那里，“烏托邦”概念“表現為對一種更為合理的社 會制度的憧憬和描繪”〔注：胡亞敏：《詹姆遜的意識形態敘事理論》，《華中師范大學學報》2001年第6期?！?，那么在閻連科所呈現的歷史語境中，卻恰恰 是烏托邦理念的漸漸流失以及烏托邦沖動最終被反烏托邦的因素所銷蝕。一種烏托邦帶給人類的完全可能是相反的東西，這就是烏托邦本身在歷史洪流中的異化?；蛘哒f，烏托邦實踐本身已經內含了自我逆反的因素， 這是烏托邦理念的終極性悖論。烏托邦首先是一種理念化的存在，當它歷 史化，即被付諸人類實踐的同時，可能就離它的本義漸行漸遠。但問題在 于，人類很難抵御把烏托邦理念付諸實踐的誘惑?！妒芑睢芳凑故境鰹跬?邦圖景的巨大誘惑力量。同時這部小說的矛盾性以及豐富性還體現在把烏 托邦和反烏托邦因素集于一身，兩者悖論一般地統一在《受活》的話語世界中。

在反思烏托邦的過程中，閻連科也暴露出了歷史感的欠缺，這表現 為，他在處理共產主義實踐時有簡單化之嫌。他寫出了這一歷史實踐帶給 受活人的災難，卻忽略了現代中國選擇共產主義的歷史性和必然性。其歷史（革命史、“文革”史）敘事背后的歷史理念有概念化傾向，正如李陀所指出的那樣，缺乏“對中國革命和社會主義建設的一種同情態度”〔注：參見《〈受活〉：超現實寫作的重要嘗試——李陀與閻連科對話錄》，《小說選刊》2004年第5期?！?。這多少限制了小說烏托邦維度的深入開掘。

四

閻連科營造的烏托邦具有中國本土性，是向后看的。這是有意識或者無意識地向傳統文化尋求依據和資源的結果。但是，也正是他們的文 學實踐，昭示了從中國傳統以及當代文化現實中很難生成指向未來的文化 理想，從而在未來的向度上昭示了烏托邦的不可能性。面對未來，閻連科 表現出的是茫然與無奈?！妒芑睢返淖詈笠徽乱浴耙院蟮氖虑槟?，也就是 以后的事情了”這一近乎同義反復的句式為題，正表現了這種茫然與無奈 感。小說結尾寫受活人奇異地重新獲得了自由身，不再被政府行政體制管80 轄。首先不問這種自由的獲得在中國的現實中是否真實和可能，即使重新 回到“三不管”境地，又真是自由的空間的獲得嗎？受活人在世界闖蕩了 一番，雖然在資本和城市的圓全人的堅硬石頭上碰得頭破血流，但是欲望 和消費的潘多拉盒子已經向他們打開了，他們還如何能夠原封不動地回到 傳統的世外桃源世界中？當傳統烏托邦理念在受活如同在整個世界一樣， 受到了前所未有的沖擊的時候，他們還能被史前傳說中的世外桃源理想繼 續哺育嗎？如果說，廢名向后看的回眸其實是在告別一個詩意傳統，那 么，閻連科的意義則在于既否定了來自西方的兩種烏托邦——共產主義烏 托邦和商品經濟的消費烏托邦，也最終否定了傳統的鄉土烏托邦?！妒?活》中的反烏托邦因素意味著在當今的中國社會建立烏托邦形態的不可 能。作者其實面臨的是當代文化理想和社會理想的缺席狀態，不得不回到 傳統鄉土文化的烏托邦去尋找理想生存方式和形態，這種向后的追溯恰恰反映了中國當代文化的自我創造力和更新力的薄弱。中國小說缺乏的往往是歷史觀的圖景，作者們大多是思辨的矮子，無力賦予歷史以一種哪怕是觀念意義上的遠景。這種能力不是在小說中言說一點哲學和哲理就能獲得 的，而是基于小說中的內在歷史視景。那些執意言說哲學的小說，反而因 為缺乏真正的內在視景而顯得愈加蒼白。這種內在的視景不是一種哲學圖 式，而是一種真實的歷史反思和超越視野，一種植根于歷史和現實之矛盾 的復雜敘事。而現代性是一種社會和制度層面的世俗化實踐，它不僅沒有 給中國作家帶來烏托邦的幻想圖景，反而在把一切納入自己的規訓同時， 耗盡了作家的想象力，或者說使想象力納入了一個資本主義全球一體化的 格局和進程。因此，在20世紀只能產生以《1984》、《美麗新世界》為代 表的反烏托邦敘事。誠如有論者說的那樣：“烏托邦問題似乎可以關鍵性 地測驗出我們還有多少能力可以去想象改變?！薄沧ⅲ侯佒屹t：《“烏托邦化”的身體與城市 ——荒木經惟的攝影地／人志書寫》，《空間》第122期?！?文學里的烏托邦因此 關涉著一個時代的政治想象力和文化想象力，它并非是向壁虛構所能奏效 的，實際上檢驗的是作家在文學想象中提供理念創新以及歷史反思的能 力，提供一種遠景敘事的預見力?！沧ⅲ?0年代以來中國的新左派不滿足于對西方資本主義和自由主義的全盤照 搬，強調本土化的“制度創新”。但是從中國作家的烏托邦想象上看，這種制度創 新的前景很難令人樂觀?！?諾貝爾文學獎獲得者，前南斯拉夫作家伊沃?安德里奇（Ivo Andric）說過：“在將來，只有那些能夠描繪出自己時代，自己的同時代人及其觀點的最美好圖景的人，才能成為真正的 作家?！倍∏≡谶@一點上，絕大多數中國作家是不合格的。