鄭小驢的鬼魅敘事

　　聚焦文學新力量

　　當代中國青年作家創作實力展(13)

　　鄭小驢，原名鄭朋，1986年出生于湖南。發表小說100余萬字，部分作品譯介至日本、美國。曾獲湖南青年文學獎、上海文學新人佳作獎等多項。著有小說集《1921年的童謠》《癢》《少兒不宜》，長篇小說《西洲曲》。

　　鄭小驢的鬼魅敘事

　　□金  理

　　鬼節、鬼故事、和亡靈一起生活的老人、狗淚涂于人眼而能看見鬼的傳說……鄭小驢筆下的這些元素，自然可以聯系到楚文化與沈從文文學傳統的浸潤。我尤其感興趣的是《大罪》《少兒不宜》《彌天》等篇中的鬼影幢幢�！洞笞铩分胁�沒有鬼魂直接現身，但讀者肯定會為故事中陰暗慘淡的背景所驚心。只有在一片迷離惝恍、陰陽莫辨的氛圍中，我們才能揣測一個可能因分裂、分身所引發的悲��；也只有在身份功能錯亂、幻想與現實交織錯綜之下，在日常理性監視的狀態下不得發泄的怨氣才會尋獲突破口剎那間噴薄沖出，就像《少兒不宜》中游離“心中突然涌出”想將典型包工頭打扮的胖子“一把推下橋的沖動”，這種沖動終于通過《大罪》中的小馬而一朝實現……

　　怪力亂神與人間實況

　　怪力亂神其實都映射著人間實況，我們不妨勘察一下鄭小驢鬼魅敘事的源頭究竟連接著怎樣一個世道。農村辛苦供養出來的大學生反倒不如“農民打個死工掙得多”(《少兒不宜》)、年輕情侶辛苦攢錢買房，未曾想所在地區被納入高新區開發藍圖，“一夜之間，原來的首付還不夠塞牙縫了”(《大罪》)、開發溫泉之后，本地人卻無力消費(《少兒不宜》)……無怪乎絕食中的祖父在亡故前留下“這個世界就要變了，只是你們不知道”的讖言(《彌天》)，無怪乎年輕人一邊喝酒一邊罵娘“我們80后沒法活了”(《大罪》)，無怪乎游離心想“這真他媽什么世道”(《少兒不宜》)。鄭小驢的這些作品聚焦的是這樣一批與時代發展相疏離的青年群體，在日益膨脹的社會消費面前，他們被鼓蕩起強烈的做“人”欲望，卻由于社會地位的渺小與無助而被摒棄在既得利益集團之外，他們無力與堅固的社會結構正面抗衡，于是產生了積怨與沖動，進而生發為鬼魅幽魂。就像《大罪》結尾寫道，“從走廊里貫穿過來的風一陣比一陣的陰冷”，煙霧縈繞中，“依稀看見一個熟悉的人影從走廊盡頭走來”，這“人影”難道是小馬化作孤鬼現身？讀者這才想起小說第一節里小馬曾“用力地拍了拍陳乘的肩膀，笑了笑說，早點修成正果吧，可別像我孤魂野鬼一個，死了沒人曉得！”竟是預埋的伏筆一語成讖。

　　正義與公理殘缺，天地秩序搖搖欲墜，掙扎在社會邊緣的人們艱于呼吸視聽，于是種種逾越情理的力量四下蔓延，“太平之世，人鬼相分；今日之世，人鬼相雜”(馮夢龍：《喻世明言·楊思溫燕山逢故人》)……小驢似乎帶著讀者重回魯迅筆下的陰森世界：吃人盛宴(《狂人日記》)、死后冷笑的尸體(《孤獨者》)；“月亮已向西高峰這方面隱去，遠想離城三十五里的西高峰正在眼前，朝笏一般黑魆魆的挺立著，周圍便放出浩大閃爍的白光”(《白光》)；“門幕一掀”女吊出場：“大紅衫子，黑色長背心，長發蓬松，頸掛兩條紙錠，垂頭，垂手……石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇�！�(《女吊》)愁云慘霧、死亡的蠱惑、復仇的主題、對世相的諷喻……鄭小驢筆下的鬼魅敘事確實可以與魯迅的文學世界相溝通。比如《少兒不宜》中的那條蛇，“蛇的肌膚冰冷異常，他感到皮膚像是要開裂了，血液溢出，全身痙攣，以至于打了一個冷戰。但是很快就適應了過來，那蛇不緊不慢地纏在他的手臂上，身上的花紋爛漫無比。游離試著用鼻尖碰了碰蛇身，涼涼的”，主人公游離與蛇顯然具備某種神秘的呼應。我們當記得魯迅的《墓碣文》：“……有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛�！痹缬袑W者將“游魂”解作魯迅“第二自我”的化身。這其中的對應與轉化也啟發我們去理解《少兒不宜》。在小說的結尾處，蛇被打死，游離“飛向陌生的南方城市”，似乎是過往終結而開始新生，但我們切莫忘了游離臨走前的一番作為，“火光冒起幾丈高，南岳廟頓時成了人間煉獄”。難道這里沒有魯迅筆下《長明燈》中那位瘋子——“只閃爍著狂熱的眼光”，“仿佛想要尋火種”，因為“我放火！”——的影子嗎？由此再來看，游離為自己設想的“云游四方、不娶妻、不生子、不建房，什么也沒有，什么也不用去想，就這么晃蕩來，晃蕩去”的姿態，這究竟是“狂人”治愈，還是游魂重臨？

　　召喚歷史敘述下的記憶暗流

　　鬼魅敘事的貢獻還在于召喚出潛藏在歷史大敘述之下的記憶暗流。比如鄭小驢的近作《沒傘的孩子跑得快》。小說碰觸的是當代中國的話語禁忌，鄭小驢之所以不想讓這一歷史事件因為被賦予禁忌色彩而成為一代人的“意義黑洞”，可能是覺得“80后”盡管并不是直接當事者，但是這一事件的歷史記憶和情感態度所遺留的癥結其實很難徹底消除。我們這一代人對于自我主體的想象、甚或今天依然身陷其中的價值困境，未必不和當初相關，盡管當年，我們只是不涉世的旁觀者。在當下世俗社會與日漸激烈的全球化進程中，我們不僅在精神世界中與過往的有生機、有意義的價值世界割裂，而且在現實世界中也與各種公共生活和文化社群割裂，在外部一個以利益為核心的市場世界面前被暴露為孤零零的原子個人。當下青年人創作中一再出現的上述單薄、狹隘、沒有回旋空間的個人形象，與當年知識分子廣場意識與啟蒙精神膨脹到極點的潰敗后再無法凝聚起批判能量，未必沒有關聯。通過《沒傘的孩子跑得快》，我終于看到青年作家直視歷史暗角、梳理重大歷史事件在自己身上的烙印。

　　精神曠野上的“孤魂野鬼”

　　我把鄭小驢的寫作理解為鬼魅敘事，還有第三層意思。在今天，全球化與發展的單面指標已經構成了一個巨無霸式的板塊結構，迅速把社會推向超穩定的表象繁榮，同時有力地掩蓋住內部所包容的各種混亂與矛盾沖突，很多年前，E.B。懷特曾感慨道：“某個劃時代的轉折點已經到來了：人們本可以從他們的窗戶看見真實的東西，但是人們卻偏偏愿意在熒光屏上去看它的影像�！边@個“劃時代的轉折點”顯然就是指“現代”的到來；而“熒光屏上”的“影像”恰類似于社會的表面繁榮與無數信息泡沫構造成的鐵幕，讓我們無法想象鐵幕下還有人困于“蛛網”般——《大罪》中反復出現蛛網的意象，讓人想起穆旦詩句：“生活蛛絲相交，/我就鐫結在那個網上，/左右絆住”(穆旦：《有別》)——中揭示的真實痛苦。久處這樣的境遇中人很容易變得麻木，其實，小說《少兒不宜》已經勾勒過這幅景象：貴州妹無辜被害，但她的死亡與苦難卻沒有引起任何人情倫理、社會秩序的反應與波動——“死者家里大概之前也知道她從事那方面的事，并沒有人們預想的那樣面子上難堪，他們平靜而冷淡地處理完喪事，將死者安葬在靠南岳廟的河邊便回去了”；警方將這樁刑事案“最后草草結案了事”。

　　在今天這個時代，寫作水平的高下在于其與上述“熒光屏”、鐵幕構成何種關系�；蛘呤潜粡氐讐悍�，無法感知他人甚至切身的痛楚，竟而虛幻出不受市場資本、社會結構與意識形態制約的“自由狀態”(這種狀態很容易得到各方面的寬容與支持)，甚至是“做穩了奴隸”的洋洋自得。當然還有另一種寫作，飽含著難以排遣的孤獨感、自身精神上的失敗感，與“熒光屏”、鐵幕以及主流的全球化板塊分離開來，就像“游離”這個名字所暗示的那種格格不入與疏離抑郁，完全成為精神曠野上的“孤魂野鬼”。我所理解的鬼魅敘事，不僅是指內容上的怪力亂神，還有的鄭小驢創作所暗示的那種精神氣質——將東游西蕩不馴服的姿態、“我要的，全沒了，我不想要的，全來了”的憤懣吶喊(《少兒不宜》)、以及放把火燒光這人間煉獄的發泄，曲曲折折地轉化成藝術審美，終而發為“真的惡聲”。