講述者的憂郁

　　當一行文字被寫下，當標點把文字阻隔，讓寫字人停下來吸一口氣，他往往會握筆茫然：這樣的文字從何而來？從內心嗎？可是寫下文字的人，為何會覺得如此陌生，心和手什么時候開始南轅北轍的？在很長的一段時間里，我更多地在寫詩歌，而當有一天，詩歌的抒情難以容納一些膨脹的力量時，小說便開始流淌。小說所具有的講述本質注定了講述者要面對很多障礙：講述者是誰？是寫下文字的我，還是故事中的“我”？這兩者是如何分離的，他們又在哪個拐角重合？

　　我曾有過這樣的嘗試，在故事的開頭，我盡量疏遠熟悉的場景，讓情節顯得陌生，可當寫到某一行的時候，故事自動發生了轉變，熟悉的經驗開始浮出，開始左右故事的走向。我試圖隱藏、改頭換面、顧左右而言他，可寫下的文字仍然確切地呈現出了生活內在的真實，旁人也很容易就搜尋出其中的蛛絲馬跡。如果寫作者順風順水，把故事講得無比順暢，這寫作往往是失敗的；當文字在推進中充滿猶疑、反復、迷蒙不清，反而顯示出了某種獨特的品質。

　　長篇的寫作是長跑，參賽者可以在途中調整節奏、放慢步伐以及決定在哪個路段再開始沖刺。中短篇創作則更像是110米跨欄，不但需要保持速度感，更要在第一步就找準起跑的姿勢。長篇小說講究整體的莊嚴感與大氣象，中短篇小說往往能發揮體裁的優勢作出各種表達的嘗試。我的中短篇作品不多，收錄在《小鎮》中7篇，加上新近的一些創作，也不過10余篇。而這10余篇作品是在接近10年的時間中斷斷續續寫下來的，我能從那些詞字的縫隙之間看到自己這些年的痕跡�！栋疃匚骼铩分�，我試圖展示一種漂移感；《小鎮》則用粗糲的表達展示一種有厚度的力道；《我特意去看了看那條河》更注重氣韻的流暢；《風滿庭院》里，我想表達一個想融入故鄉的人只能旁觀的疏離……想每個小說都產生改變是不可能的，可若是喪失了對變化的追求，難免會陷入某種設定好的風格。我希望在每篇小說中保持不變的是對氛圍的營造，讓故事的場域籠罩在某種難以說清的氛圍里，人物有其行為動機，故事有其活動疆界。

　　講述者除了會對“講述者”身份產生自我懷疑，也會對講述對象、如何講述、講述的意義等問題充滿猶疑。這種種懷疑會成為講述者難以割舍的憂郁，讓其變得更加敏感，更容易對時空的變化感到無助——所有的敏感者，無非是對時間與空間缺乏安全感。寫作對某些人來說具有那么大的誘惑，無非是他要在時空易變中找到某種可見的“安定感”和某種貌似永恒的手段。有沒有在講述過程中保持某種“意識”，往往會決定一個作品的成敗。我們看到多少作者只愿意把故事編得天花亂墜，我們也看到多少作者視故事為天敵，把小說寫成了某種道理的言說，而不是把道理隱藏在情節的流動中。

　　在我們鎮的一個村里有兩兄弟，母親是父親買來的越南女人，后來在某一年失蹤了——或許是跑回越南了。這兩兄弟長到30來歲也沒結婚，更不愿意干活，兩人每天偷砍一根木頭，抬到鎮上賣，吃碗粉湯，在鎮上晃蕩到下午再回到村里。他們的父親70歲了，縣里開始發每個月幾十塊的養老錢，兩兄弟為了逼迫老父親把藏著的養老錢交出來，一個扭著父親的手，一個拿刀準備捅，全村人都不知道怎么勸止。后來有人說，若是捅死了縣里就不發錢了，你們想要錢，就得留著他的命。兩人這才把父親放了……當我把這個聽來的真事轉述給朋友的時候，他們都認為這是一個很精彩的故事，而當我把這事當小說寫下之后，他們又一致認為那是一篇失敗的小說。

　　轉化的過程中，哪里發生了問題？

　　口頭講述時，母親的越南女人身份、兩兄弟的癡傻、每天抬著木頭走進小鎮、拿刀要捅父親等等畫面經過聽者的想象，布滿了歧義和生機。當我用文字將這個故事敲下后，故事定型、想象被束，流動感停滯，講述者的“自信”、“胸有成竹”最終產生了一篇不堪入目的失敗之作。講述者憂郁的消失，讓小說本該存有的豐富意義煙消云散。當然，我也漸漸清楚，寫詩時所面對的“抒情”并不因為轉寫小說而消失，“講述的抒情”往往會貫穿一篇小說的前前后后�？稍谧砸詾榍宄�的同時我又疑問了，誰說詩歌就只是抒情了？詩歌中的講述就沒有那種膨脹的力量嗎？詩歌和小說，到底有什么區別？

　　這種種的疑惑，讓一個試圖講清道理的人再次猶疑不定。(林  森)