序

從1981年11月24日到1989年1月16日，數年之間，孫犁創作出三十篇同樣體裁的小說，后來以“蕓齋小說”為題結集出版。這些小說采用了許多熟人與朋友的事跡，且在大部分篇幅的末尾模仿《史記》中的“太史公曰”與《聊齋志異》中的“異史氏曰”，綴以“蕓齋主人曰”而對小說中的故事與人物進行議論與評介 。[詳細]

目錄

第一章 解構的敘述者 一解構為敘述集團 二解構為作者與人物 三第一人稱解構為第三人稱 第二章 第二敘述者 一第二敘述者 二 存在方式 三局部的第二敘述者 四 敘述策略[詳細]

第一章 解構的敘述者

敘述者是作者創造的第一個人物形象，作為小說的虛擬主體，承擔著敘事職能，是小說的基礎與靈魂。敘述者不是單一、固定、一成不變的。小說的實踐者總是嘗試對敘述者進行各式各樣的解構，試圖以此為出發點而對小說的藝術形式進行探索與創新。 文本不同，流派不同，敘述者的解構方式也不盡相同，從而表現出對敘述形式的無盡追求。[詳細]

第二章 第二敘述者

敘述者是小說，也是敘事學中一個重要而復雜的問題。有的小說不只有敘述者，其背后，還有第二敘述者，如果敘述者與第二敘述者的取向不一致，便會造成敘事歧義而形成不可靠敘述。與敘述者一樣，第二敘述者也是作者的虛擬人物；與敘述者不同的是，第二敘述者不是具體可感，而是以抽象的形式滲透在文本之中，讀者可以繞過敘述者與第二敘述者進行秘密交流。第二敘述者可以全局滲透，也可以局部滲透，從而容納多元化聲音，編織富有彈性的藝術張力。[詳細]

第三章 人物聚焦與滯后敘述

敘述與人物聚焦，實質是“講”與“看”。講，往往落后于看，這一現象稱為“滯后敘述”。為了解決這個矛盾不少作者采取模擬策略。然而，對絕大多數的敘事作品而言，這個矛盾是可以忽略不計的，因為人物聚焦，歸根結底是敘述者的敘述策略，而且往往由于滯后敘述，反而可以使文本更加錯綜復雜而豐饒多姿。[詳細]

第四章 小說中的動力元

動力元是小說中的重要因素，沒有動力元便沒有故事，而沒有故事的小說是不存在的。如何利用動力元以及相關動力因素，制造情節，推演故事，刻畫人物以及相關場景，是必須認真思索的問題。動力元是一個因果關系。因，是動力；果，是結局。因，可以來自敘述者，也可以來自人物，甚至可以來自文本中的句子、詞組與單詞。動力元又是一個完整系統，有動力元，也有次動力元、輔助動力元，甚至非動力元。動力元決定小說樣式。動力元的種類不同，小說的樣式也不一樣，決定小說樣式的是動力元而不是其他因素。[詳細]

第五章 偽時間

人類在文明初綻之時，便采取結繩或者其他方式記事，并根據事件發生的次序進行編輯，這種利用時間一維性的記事方式，為后世現實主義小說尊奉為敘事準則。小說是語言的藝術，但也是時間的藝術，在時間的處理上，中國古典小說與西方小說有顯著區別，現實主義小說與意識流小說也有顯著區別，現實主義小說尊重物理時間，意識流小說卻刻意扭曲時間，如何在物理時間的基礎上制造偽時間，進而將其轉化為敘述方式（敘述策略），是一個難以回避的問題。[詳細]

第六章 場

場，是指一個特定的可以提供綜合信息，包括自然地理與人文地理兩個方面的空間。場可以是虛擬的也可以是真實的。作家在現實之中感受場，通過文字描繪場，從而形成二度場，在這個基礎上，制造場感與意緒；讀者則逆向而行，通過意緒與場感進入二度場，再循此探覓文本之外的場——真實或虛擬的，從而在嶄新的維度，對作者的文本進行觀賞、批評與解讀。場的成功與否就在這里。[詳細]

第七章 文體、話語、故事的互為語境

互為語境相當于修辭學中的互文。在小說中，互為語境的主體可以是不同文體，也可以是敘述語和轉述語，甚至可以是不同的故事、情節與事件。在形式上，互為語境可以是靜態的，也可以是動態的從而參與故事的發萌與生長。[詳細]

第八章 小說中的自由直接話語與亞自由直接話語

小說是敘述語與轉述語的組合。敘述語被敘述者控制，主要表現為概述、議論與描寫。轉述語則被人物控制，主要是人物之間的對話與內心獨白。轉敘述語有五鐘形式，即：直接話語、間接話語、自由間接話語、自由直接話語與亞自由直接話語，后兩種形態的轉述語頻繁地大面積出現，顯示出敘述語與轉述語的合流，展示了中國當下小說敘事特征的變化。[詳細]

第九章 變異話語

在文學作品中，變異話語是一種常見現象。變異話語取決于語境、意義新生、修辭以及語感。所謂語感，通俗講，是指對語言的感應能力。語感包括三個方面，即：質地（詞匯的選擇）、句型（詞匯之間的節奏）與句型的組合。語感是衡量作家控制語言能力的重要標志。通過語感構建變異話語，相對意象新生與修辭，更是檢驗作家控制話語的試金石，因為究其實質，語感背后呈現的是作家的人生波瀾與文化定力。[詳細]

第十章 漫溢話語

漫溢話語包括漫溢與漫溢話語兩個概念。如果在一篇小說中出現兩個相連的故事，后一個故事在指向上顛覆了前一個故事，這一現象便稱為漫溢。話語為故事服務，然而當著話語與故事表現分離傾向，甚至出現話語自足狀態，這個現象便稱為漫溢話語。無論是漫溢還是漫溢話語，從話語角度統稱漫溢話語。[詳細]

附錄：試論魯迅第一人稱小說的敘述身份與敘述姿態

散文與小說的區別在于散文是真實的，小說是虛構的。但是，真實與虛構卻經常交叉。交叉點往往體現在第一人稱敘述者的身上。魯迅有十三篇以第一人稱為敘述者的小說，這些敘述者的身份與心態，經常與作家的經歷發生重疊；重疊多的作家，可以視為本色作家。在魯迅第一人稱小說的敘述者中，既有介入故事，也有不介入故事的現象?！犊袢巳沼洝凡扇〕瑪⑹稣?，《孔乙己》采取第二敘述者。[詳細]

附錄：試論魯迅與北京四合院的建筑布局與人文內涵

1912年，魯迅從南京來到北京，至教育部任職。1926年，魯迅離京去廈門大學任教。魯迅在北京生活了十四年，從一名公務員成長為偉大的作家。魯迅在北京長期居所有四處，其中有兩處是北京四合院。魯迅居住過的北京四合院有哪些特征，留下了那些魯迅的獨特印記，從而折射出魯迅其時的境況、心態與意趣，是一個應該關注的話題。[詳細]

附錄：試論《紅樓夢》中轉述語的變異模式

小說話語包括敘述語與轉述語兩種形式。轉述語有直接話語、間接話語、自由間接話語、自由直接話語與亞自由直接話語?！都t樓夢》中除了規范的轉述語外，還存在不少變異模式，諸如殘缺的直接話語、“如此這般”的間接話語、復雜的自由直接話語與倒裝的直接話語等。些變異的轉述語模式既使得《紅樓夢》的敘事流暢連貫，也為中國當下小說中自由直接話語與亞自由直接話語，提供了有力的、源自歷史的支持。[詳細]

后記

我從2000年開始寫作此書，至今已有十六年了，回想起來頗多感慨。其中的寂寞與艱辛，只有作者自己知道，正所謂如魚飲水，冷暖自知。此書得以出版應該感謝中國作家協會的李敬澤、胡平先生，何向陽與趙寧女士，沒有他們的支持，此書難以出版。同時應該感謝人民出版社的孫興民先生，賴于他的籌劃與運作，此書才得以順利出版?？傊?，由于這些朋友的幫助，使我在寂寞中感到溫暖，是應該鄭重致謝的。[詳細]

陳圓：評王彬《從文本到敘事》

敘事學產生于20世紀60年代的法國，20世紀80年代敘事學從西方傳入中國學術界，經歷了短暫時間的“火熱”很快便被文化主義浪潮所湮沒，但依舊有一批學者成為其忠實的堅定者，王彬便是其中之一。他認為，做敘事研究不能忽視本土文化觀念，一方面要繼承本土根脈，同時也要融通西學，站在中西學術的節點上創建本土話語體系。因此，“中國敘事學”應該立足本土、放眼域外、貫通古今，在此基礎上建立具有本土特色的敘事話語體系。他的敘事學研究便踐行了這一觀念，在1998年出版的《紅樓夢敘事》中發現我國獨特的敘事法則后，今年出版的《從文本到敘事》一書中，他立足于我國名著《紅樓夢》的敘事法則，結合外國文學、古今文學作品來闡述中國文學作品的“講故事的奧秘”。[詳細]

話語研究的可喜深化——以王彬的《從文本到敘事》為例

文學工作者打交道的文學，是一種特殊的話語樣式，一種有別于常態的交流方式，如何交流得好，把人性揭示好，把故事講好，話語是極端重要的。我們鼓勵文學創作，研究文學現狀，評論宣傳文學作品，培養文學人才，都是十分必要的，但是文學到底是什么，文學的敘事方式有哪些規律？我們卻研究得不夠，多年來我們以為文學只要反映了社會生活，成為火炬和號角，就可以了，但這還不夠。如果只強調題材如何重要而忽視敘事策略，不關注、不研究，那就大錯特錯了。我們對文學的本質到底是什么，什么樣的文字才能稱之為文學，文學有哪些規律，有哪些可能性，有待進行深入的探究與思索。[詳細]

王彬《從文本到敘事》：在敘事的園地里采擷花朵

敘事學在20世紀60年代產生于法國，分為經典敘事學與后經典敘事學兩個階段，前者又可以區分為以文本為中心的結構主義和旨在探索作品的修辭目的與效果的修辭學派。80年代以來，由于受到文化主義浪潮的影響，經典敘事學開始轉向后經典敘事學，側重意識形態的政治批評。然而，無論是從事經典敘事學還是后經典敘事學的學者，在分析作品時依然離不開時間、聚焦、敘述者、故事類型、情節結構、敘述層次等等這些被經典敘事學梳理出來的基本語法，依然要以經典敘事學的概念與模式作為研究支撐。當然，隨著時代與社會發展，小說的形式也日益翻新，文本更趨復雜，經典敘事學中固有敘事語法與敘事模式難以適應更為復雜的文學現象，需要補充、更新與發展。[詳細]