推動中國歌劇的可持續發展

　　受全球經濟不景氣影響，歌劇處境越發艱難，歌劇重心“東移”也給中國歌劇提出了新的課題。在國家大劇院近日舉辦的世界歌劇院發展論壇上，業界人士指出——

　　推動中國歌劇的可持續發展

　　從4月到7月，國家大劇院歌劇節推出一系列劇目演出、普及音樂會、講座、沙龍、觀摩活動、藝術展覽等，向人們敞開了歌劇藝術的大門。10臺歌劇和3臺音樂會共35場演出輪番亮相，展現了《玫瑰騎士》 《諾爾瑪》 《費加羅的婚禮》 《安德烈·謝尼�！返任鞣浇浀涓鑴〉拿婷�，同時也展示了中國藝術家對歌劇的新探索與新成果，彰顯歌劇的“中國力量” ，如歌劇《冰山上的來客》 《日出》 《大漢蘇武》 《永樂》 《八月桂花遍地開》等。

　　伴隨著2015年國家大劇院歌劇節臨近尾聲，作為本屆歌劇節重磅項目之一，世界歌劇院發展論壇于近日在京舉辦。自2009年國家大劇院舉辦首屆歌劇節以來，歌劇行業面臨的經濟社會環境已發生了很大的變化，特別是2008年至今，受全球經濟危機的影響，世界上許多歌劇院經營艱難，劇目制作捉襟見肘。在此次歌劇論壇上， 30余家世界知名藝術機構負責人和藝術家就多個話題進行了探討，包括經營與傳播、歌劇的制作模式和巡演模式等。在全球視野下如何推動中國歌劇的可持續發展，尤其引起熱議。

　　不變的中國話題：歌劇民族化

　　歌劇素來被譽為“藝術皇冠上的明珠” ，擁有400多年的歷史，如今也常常被認為是衡量一個劇院乃至國家舞臺藝術水準的重要標準。中國引進歌劇的歷史并不長，到了上個世紀二三十年代才有了若干歌劇的雛形，而后有了《白毛女》《洪湖赤衛隊》 《江姐》等一系列民族歌劇的經典。相比于經歷莫扎特、瓦格納、普契尼等歌劇模式的西方，中國歌劇走的是一條本土化、民族化的道路，并在新世紀漸漸地展現出蓬勃發展的面貌。2014年，來華執導歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》的指揮大師捷杰耶夫感嘆：“中國是歌劇發展最快的國家。 ”

　　相對于歌劇引進、演出以及本土原創歌劇制作的蓬勃活躍，由于漢語四聲發音的特點以及歌劇演唱的戲劇性、旋律性要求，中國歌劇的民族化探索長期為業界所關注、討論甚至一直帶著某種焦灼——怎么解決好中國歌劇的宣敘調問題？怎么在歌劇創作中較好地反映本土的接受習慣，展現出民族精神和中國氣派？

　　中國歌劇的誕生，從一開始就采取了“洋為中用” 、“古為今用”的模式，有著很強的民族色彩。比如，被視為民族歌劇經典的《白毛女》 《洪湖赤衛隊》等，就采用了很多戲曲的元素。戲曲的聲腔流變，歷來深受方言的影響。這與西洋歌劇字母發音的轉換、跳動有著很大的區別。許多中國歌劇在涉及宣敘調時，用了很多道白，音樂從屬于劇情，與歌劇的音樂本體要求是有距離的。2011年，在國家大劇院舉辦第三屆歌劇節時，時任湖北歌劇院院長梅昌盛就指出，諸如“你吃了嗎”之類的音樂表達，在中國的審美習慣里是很可笑的。

　　中國歌劇在產生之初就表現出很高的美聲演唱水平，如歌劇《揚子江》等，在不到100年的時間里，又走出了民族唱法、美聲唱法等多種演唱方式。在此次歌劇論壇上，與會專家從演唱的角度又為中國歌劇的民族化探討提供了新的視角。北京大學歌劇研究院院長金曼認為，這個時代發展的軌跡有它的原因，但中國歌劇是世界歌劇的一部分，中國歌劇只有用美聲唱法演唱才能夠在世界上確立。同時她解釋說：“今天提到的中國美聲，是對西方傳統美聲充分學習、消化、吸收并改造后的美聲歌唱，是與漢語很好結合、與中國民族音樂很好融合的美聲歌唱，它應該既是傳統又是現代的，既是世界也是中國的。 ”

　　新的制作模式：歌劇聯合制作

　　“現在國外歌劇的現狀，我把它概括為制作成本高昂，然后是觀眾老化。 ”上海大劇院院長張哲介紹， 2014年，意大利13個主要的歌劇院有8個虧損，其中羅馬歌劇院就負債4000萬歐元；同年，美國大都會歌劇院還因為藝術家工資的問題鬧出了勞動糾紛。他說：“30年來，制作同一部歌劇的成本增加了10倍。一方面，歌劇的制作成本飛漲；另一方面，歌劇觀眾的老化也是現實。據美國大都會歌劇院披露，從2002年開始，他們的票房收入就不斷下滑，受眾基本上為60歲，而且還在逐漸增加。 ”

　　面對這樣的局面，無論是巴黎歌劇院、意大利斯卡拉歌劇院，還是英國皇家歌劇院，已開始廣泛采取聯合制作的方式運作歌劇�！拔磥�6年，英國皇家歌劇院計劃委托創作8部新的作品，因為需要大量的投資，只好探索新的制作方式，例如與其他歌劇院進行聯合制作，以減少我們的成本支出。 ”英國皇家歌劇院歌劇執行總監科馬克·西姆斯說。

　　新的制作模式，對中國歌劇有著兩層含義：一是與西方歌劇院聯合制作，帶有“取經”的意味；二是聯合制作同時也是對不利的歌劇發展態勢的應對。以2007年國家大劇院建成開幕為起點，全國各地掀起了劇院建設的熱潮，其中不少劇院都有引進、演出乃至制作、經營歌劇的項目。從“取經”到建立、完善中國歌劇的制作體系和經驗儲備，尤顯重要。

　　以國家大劇院為例，自開幕以來，大劇院逐漸從引進劇目到實施聯合制作、再到獨立制作，“三步走”的戰略部署已經初顯成效。國家大劇院院長陳平介紹，經過幾年的探索，大劇院已經建立起了完備的制作體系，涉及制作、主創、主演、舞美、樂隊、合唱團等8個板塊，積累了《愛之甘醇》 《托斯卡》 《塞維利亞理發師》 《漂泊的荷蘭人》 《運河謠》 《駱駝祥子》 《日出》等眾多劇目。上海大劇院也進行了類似的嘗試，如與奧地利薩爾茲堡音樂節聯合制作了《波希米亞人》 ，和英國皇家歌劇院聯合制作了《曼儂·萊斯科》等。

　　“對于聯合制作，我感覺從歐洲的角度來說，可能主要是為了降低成本，增加演出場次；對中國的歌劇院來說，恐怕也可以通過這樣的聯合制作，把自己原本沒有能力制作的歌劇在國內加以推廣。 ”張哲說。陳平則更關注“怎么保證一個可持續的模式” ，他說：“這要求我們以開放性的思維，實施全球化戰略。對國家大劇院來說，我們強調要‘站在巨人的肩膀上’ ，整合世界優秀的表演藝術資源，對全世界卓越的歌劇、藝術機構和藝術家開放，邀請世界頂級的主創主演陣容加入制作，從而提升歌劇制作的水平。 ”

　　未來的視野：重視人才和觀眾培養

　　新世紀以來，全球化對世界的影響越發深遠。以互聯網為代表的新媒體迅猛崛起，徹底顛覆了傳統信息的傳播方式，年輕一代的消費者茁壯成長，推動了文化消費的巨大變革。在此背景下，歌劇重心悄然“東移” ，讓歌劇人才和觀眾的培養，成為中國歌劇在現代娛樂環境沖擊和世界范圍的行業不景氣中面臨的新情況、新問題。

　　歌劇缺乏青年人才，尤其是年輕人的舞臺實踐經驗少，讓與會專家深有感觸。如何培養年輕人？作曲家郝維亞認為，也許我們在物質上幫助不了他們太多，但是可以給予他們更多的舞臺實踐，給予他們更多的專業知識的培養，這是給他們的未來投資，也是給劇院的未來投資。他舉例說，近年來國家大劇院啟動“青年作曲家計劃”項目，就是很好的嘗試。實際上，除了“青年作曲家計劃”項目，國家大劇院在舞臺技術和管理人才培養方面也進行了不少探索，比如與有關單位合作舉辦“高級舞臺技術與管理培訓班” ，讓年輕人參與到頂級歌劇院的劇目制作中去。

　　除了包括體系建設、人才培養等歌劇制作的“可持續經營” ，歌劇觀眾的教育普及也備受重視。中央歌劇院院長鐘鳴達說：“對于普通觀眾來說，看歌劇，門檻太高，票價太貴了。 ”與此形成鮮明反差的是，世界范圍內的歌劇票房收入下滑和經營不景氣。歸根到底，這與歌劇演出多數“走價不走量”有關系。對此，與會專家認為，加強歌劇興趣培養和教育普及，加強宣傳和推廣，讓更多的觀眾特別是年輕觀眾走進劇場，才能有效扭轉現狀。

　　近些年來，從國家大劇院到中央歌劇院，全國各歌劇創演機構紛紛進行了歌劇教育普及的新嘗試。從2010年開始，中央歌劇院每年都會舉辦歌劇演出的公共開放日活動。其間先后在工人體育館，天橋劇場歌劇院、小劇場和人民大會堂上演了歌劇《霸王別姬》 《蝙蝠》 《白毛女》等，在普及歌劇、為歌劇愛好者提供歌劇欣賞機會方面，取得了良好的社會反響。如今，從國家大劇院推出歌劇“暢聽卡” 、舉辦歌劇講座、成立歌劇基地學校等，到上海大劇院實行10塊錢看歌劇、天津大劇院推廣政府補貼的歌劇充值卡等，越來越多的教育普及舉措正往新的方式轉變——既培養觀眾興趣、推廣普及歌劇，又培養觀眾買票看戲的良好習慣。

　　“每個世紀和每個世紀發生的事情都不一樣，我們做中國歌劇，講中國故事就是當下要圍繞的中心，我想，這樣才能吸引觀眾。 ”鐘鳴達認為，內容、情感與時代現實的呼應，跟知識普及一樣重要。泰國曼谷歌劇院院長桑濤·蘇利庫則表示，調整傳統故事的背景，進行本土化的嘗試，更受到年輕人的喜愛。這種方式，也適用于亞洲。