平出�。骸靶小奔ぐl寫作靈感——混合文學的產生

　　我的第一本書《旅籠屋》(1976年出版)是一本“詩集”，收錄的是以斷“行”形式寫的，通常被稱作自由詩的作品。當時我就已經開始關注“行”了，可是由于關注點過于集中在如何切分、有哪些切分方法上，導致我的詩過于遵循現代詩歌的這種寫作習慣。

　　但是現在回想起來，思考如何分“行”，也激發了我的寫作靈感。

　　我的第二本詩集《為了胡桃的斗志》(1982年出版)是由111段片斷詩構成的。作為散文詩的類型之一，片斷形式并不罕見。但這其中也包括言及“行”的詩論式片斷。同時，我還嘗試過引入個人特色的各類“詩的形式”和“一般的詩作里沒有的元素”。通過111這一特別的數字，給詩賦予數學式的結構。

　　第三本詩集《年輕的正骨師的肖像》(1984年出版)是以一位自然觀察學者寫的關于各種蜂的觀察記為藍本寫成的。例如，書中有多處將觀察記里的文章作為詩句直接引用的地方，只是將句子的主格換成蜂，人換成了賓格。也就是說，變成了蜂一邊觀察人，一般議論的形式。即所謂調換了同一句子的主體和客體。這里說的“正骨”就變成了從不同尋常的角度對“詩句”施行手術的意思。

　　在這種實驗性的換位嘗試過程中，我走上了所謂“外—外—散文詩[1](off-off-prose-poem)”的道路。

　　而在生活中，我當時的工作是小說編輯。我一邊早早地開始了詩人的生涯，一邊從事著為日本的小說家發表新作的工作。

　　面對他們創作的散文，本應追求音韻的我，悄悄地以回頭看的姿態不斷觀察他們的斜后方。于是我確信了一點，作詩并不一定要局限于詩的形式。

　　不僅是小說里的文章，即便是科學工作者的論文、隨筆家的作品里的某一段，也偶爾會產生詩意。不過，這種沒被察覺到的東西嚴格意義上并不能稱之為詩，而且詩人們頂多也只是把它們看作曖昧的半成品。但是，我深切感到，沒有捕捉到這種曖昧的半成品的不是別人，正是現代日本的詩人。之所以這么說，是因為詩意往往是在看似彼此為敵的“事實”和“概念”的夾擊下才被抓住的。

　　自由詩形式的真正的自由在于超出或破壞自由詩形式。在我通過這樣一種方法創作的第四本詩集《家之綠色閃光》(1987年出版)里，分別寫好“散文詩”、“小說性散文”、“自由詩”后，將它們各自具有的有機性和架構解體，再按照一定的秩序把不同種類的片斷拼接在一起，組成更大的結構體。

　　但是，我的第五本作品，卻沒有順理成章的成為“詩集”。也就是說，我接下來寫的《左手日記例言》(1993年出版)，既有人覺得它是散文，也有人認為它是小說，還有人斷定它是形成小說以前的散文。如此說來，它還是一本可以讓人感受到音樂韻律的作品。于是我沒有將它命名為“詩集”，并把它交給非專門出版詩集的出版社出版。因此，在第四詩集之后的作品就無法用第幾詩集來計數了。

　　《致德納爾多·埃文斯(DonaldEvans)的明信片》(2001年出版)、《貓之客》(2001年出版)、《純潔的伊良子》(2003年出版)也是這種類型的作品。收錄自由詩的《雷滴》(2011年出版)雖然不能算作我的第幾部詩集，但是從迄今為止的情況來看，我并不想把它發表在日本的狹隘拘謹的詩刊里。因為這里已經沒有我的讀者了。這里已經沒有了伙伴。我最近之所以回應了以色列作家Marcela Sulak為首的團體的號召，是因為我對探究混合文學的產生感到了久違的文學上的信任與愛。她們似乎對《致德納爾多·埃文斯(Donald Evans)的明信片》中表現出的奇妙性，也就是曖昧的半成品的文學性頗有興趣，并邀請我把作品加入她們的文選中。

　　《貓之客》遵循的是日本近代誕生的“私小說”的寫作方法。私小說，說白了就是盡量在不編造的前提下創作的小說，是在最低程度上去抑制虛構的虛構。與此同時，試圖將渺小的“我”垂直地，像極少的霜柱一般立于龐大的宇宙深處�！敦堉�客》就是這類書，因此讀過《貓之客》的歐美各國讀者，會覺得這本書好像在不知不覺間，將對于缺少“宏大故事”的困惑，和對于結合東西文化的“異文化”的困惑進行糅合的產物。尤其是，作者對于院子里的植物、昆蟲以及日式房屋的布置和家具沒完沒了的描述，似乎讓他們有些吃驚：“為什么不快點進入故事情節，在這些小細節磨磨蹭蹭，浪費筆墨呢？”

　　在日本，隨著西歐式近代化的急速發展而產生的私小說，如今一半以上已經瀕臨死亡。但是如果從詩的角度，向斜后方轉過頭去看私小說的話，情況絕非如此。這樣寫出的小說比起虛構來更加注重記述事實，而比起事實本身，則更加注重因被記述而凸顯的事實中的詩意，以及被最小程度虛構的事實中蘊含的抒情氛圍。此外，把為自身服務，而非對社會的服務作為一個難題，這一原則至少會實現私性的強度。這種強度有時候到了把“私”消滅的程度，在這種情況下，就把作者以及讀者帶入了“非人稱”的維度。

　　這時，運用文章技巧的最終依據也可以叫做事實與音樂的談判吧。我的私小說既搖曳著散文詩的影子，又追求用詞的音樂性，所以它大概是“外—外—外—散文詩”吧。但是，我也無意說私小說同時實現了很多東西。

　　為什么這樣說呢，因為形式的重疊，會引起諸多反駁。

　　波德萊爾時期以后，圍繞著韻文和散文的反論產催生了散文詩這種綜合體裁。但是，散文詩也一直身處險境，因為它可能會陷入另一種被馴養的體裁。諾瓦利斯憑直覺認為“所有的詩篇都向往散文的大�！�，當我努力不因反論而止步不前的時候，我總是想起他。另外，瓦爾特·本雅明洞悉真實的形象性思考以及其語言的物質基礎，談到傾向散文的詩篇，他總是在我的腦海中揮之不去。

　　對素材和事實性的極度追求導致故事體裁和詩歌題材的依據變得單薄。但是，因為體裁不會消失，所以在任何場合下，那些諸多體裁間的重疊都可以形成“物質”。

　　某個作品在即將成形的時候，它不單單屬于一種體裁，而是多種體裁的結合。于是，就產生了光學上的散射。通常，作者只能察覺到一種文學類型，并且能夠安穩地將作品歸入其中。但是如果有意識地去觀察，就會發現自己的作品可以同時是多種體裁和多種類型相結合的產物，開始思考自己既屬于多種樣式，卻哪里都不屬于。

　　《致德納爾多•埃文斯(Donald Evans)的明信片》的體裁就是作者自身難以定義的。它是日記也是書信。是試圖描繪出特定作家的肖像的美術評論，也是為此進行的實地考察�？赡苡腥税阉�叫做書信體小說，也有人認為它是紀行文學吧。有個詩人善意地和我說這是詩集，我卻難以痛快地贊同。

　　然而，我可以明確地說，由于我遵循私小說的不進行大規模的虛構、詩意地記述事實的原則，至少在這部作品中，沒有對時間和地點的關系進行虛構。因為不更改時間和地點這一條，與《貓之客》一樣，是作為作品光源的“規則”。

　　那么，我探索到最后，“行”到底是什么樣子的呢？正如我一開始說的，我一直認為作為一個想要寫詩的人，“行”這種物質性是源頭，“行”一直激勵著我。而且，現在仍然被不斷奔騰向前的潮流沖刷著，這樣殘留下來的像元素一樣的東西，就呈現為“行”的樣子。由于這種元素是在與潮流的沖撞中產生的緣故吧，它朝著與潮流完全不同的多種方向前進，一邊放出散射光一邊得以生存。

　　它就像漫長歲月中的某一天一樣發著光，存在著。而且，它已經不是那種想要在地上占塊地方那樣的存在了。

　　有人認為自己處在詩的王國當中，然而我還沒有對那樣的領地產生信賴。應該說，我在和信奉那個王國的人們對抗，與他們精神中潛在的東西進行著戰爭。那場戰爭的深化，更加讓我朝向這個方向，這個散射光的方向，也就是“多方向”的方向前進。

　　[1] 根據“off-off-Broadway(外外百老匯戲劇)”的中文對譯詞的自造詞。外外百老匯戲�。�20世紀60年代興起的對抗百老匯和外百老匯商業化戲劇的一種運動，強調非傳統性技巧和激進的實驗”