學術的高度決定了藝術的高度——談饒宗頤的繪畫

荷花(水墨)巨幅2011年饒宗頤（國家博物館藏）

　　國務院總理李克強4月27日下午在中南海紫光閣會見中央文史研究館館員、香港大學榮休教授饒宗頤先生。李克強總理祝賀饒宗頤百歲藝術展在國家博物館舉行，稱贊饒宗頤先生近百歲高齡仍心系國家發展，學術耕耘不輟，藝術創作不斷，是香港特別行政區的驕傲。

　　李克強總理指出，文化是一個民族的血脈和靈魂。繼承和發揚中華文化，建設中華民族的共同精神家園，是海內外中華兒女的共同心愿。李克強總理希望饒宗頤先生繼續為國家文化建設建言獻策，為增進香港與內地、中國與世界的人文交流做出新的貢獻。

　　中國繪畫的發展自遠古到近世盡管有多樣存在，溢彩流芳，然至六朝開始重文的特色已經顯露，到唐代王維的“詩中有畫，畫中有詩”，文人的特質亦成格局，及至蘇軾、文同，詩書畫三位一體而有了文人藝術的發展方向，元以后則成為中國畫的主流。當這樣一種文人藝術自立于世界東方而與西方藝術形成鮮明對照之后，它與中國文化、中國社會的發展有著緊密的關聯，因此，到了晚清帝國的頹勢彰顯之后，社會的變革則帶來了藝術的革命。經過20世紀引入西方藝術來改造傳統中國畫，一個世紀的發展使中國畫的面貌發生了根本性的變化，雖然其中不乏論爭，然而，江河日下，文人藝術至今已然是小眾藝術。和者寡的根本是缺少接受的普遍性的基礎�？墒�，基于文化的親情和傳統的接續，文人藝術依然有著其特別的生存空間。

　　與古代文人不同的是，饒宗頤先生沒有通過科舉而獲得官階；與當代文人不同的是，他沒有經過正規的學院教育，沒有名校的光環和學位的榮耀，因此，也就沒有將自己固定在某一個專業之上。但是，他的學術領域寬廣，學術成就豐碩，著作等身，有口皆碑。在當代社會，他靠自己的學術立足，依憑文人的品格，桃李不言，下自成蹊。而當這一切的學術成就與他的書畫發生關系時，學術成就的基礎造就了他文人藝術的獨特品格和異樣的風格，成為當代文人藝術的代表。

　　古人常說“讀萬卷書，行萬里路”，而饒宗頤先生在古訓之上而有“著等身書，寫各種畫”。如果自饒先生1929年從金陵楊栻學習書畫開始，迄今八十余載，其畫歷之長也是少有。饒先生從12歲開始研習山水及宋人行草并能夠抵壁作大幅山水及人物，與書畫結下不解之緣。他從1932年繼承其先人饒鍔先生之業編輯《潮州藝文志》而進入到文化界，開始了以治地方史志為主的早期學術生涯。之后從1943年赴廣西任無錫國學專修學校教授，開始了為教一生的旅程，在其后七十余年的教學生涯中，輾轉于不同的教席，教學相長，學術道路越來越寬廣，所畫也越來越多樣�？v觀其各個時期的畫作，無論是題材還是風格，大抵都與其學術領域和學術成就相關，表現出了學藝融通的繪畫特色�？偨Y其歷年所作，其題材大致可以分為如下幾個方面：

　　摹古

　　顯然，從舊學基礎上發展而成的饒宗頤先生的畫學，從開始學畫到后來的學藝融通，都不可能離開學習傳統的基礎，因此，他不僅臨摹了諸多古人的畫跡和畫法，還參合古人畫法而有新的表現。在他的早期作品中有一些摹本，記錄了這些過程；中期則有一些演繹之作，表明了融通的意義。早在1975年，饒宗頤先生就出版了《黃公望及富春山居圖臨本》，他像自明代董其昌以來的諸多畫家一樣，用臨摹的方式表達了對黃公望的尊崇。1977年作《摩唐韓滉五牛圖》；1982年《摹宋李公麟五馬圖卷》，并就此作了相應的考證：“右卷為李伯時記元佑間左騏驥院所進汗馬，著其名者有鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白，皆神駿也。貢者有董氈、溫溪心，俱吐蕃首領，足以證史。山谷嘗語，曾空青謂伯時貌天閑滿川花，放筆而馬殂，蓋精魄為其筆端攝去，誠咄咄怪事，記曩在五天竺，瞻美素兒王國私廄，皆天馬絕足，惜無伯時筆力，不識鞭影，有負瞿曇多矣�！闭�因為有了這些對于歷史上畫馬之作的臨寫，才有了《八駿圖卷》(1995年作)這樣的鞍馬題材的創作。

　　早在1946年饒宗頤先生任廣東文理學院教授時就出版了《楚辭地理考》。1958年，又出版了《楚辭與詞曲音樂》《長沙出土戰國繒書新釋》，奠定了他在楚辭研究方面的成就基礎。1979年，他首次回內地在參加中國古文字學會議之后赴湖南考察馬王堆出土文物。1985年又出版了《楚帛書》《隨縣曾侯乙墓鐘磬銘辭研究》(與曾憲通合作)。而這一時期他還作了楚國帛畫《龍鳳仕女》的摹本，題：“是圖具見楚人畫藝之高，寫窈窕佚女，夔鳳在側，山魈以逐魑魅，祈禳兼施。余曩以為即寫九歌山鬼之狀，有文論之，說者多歧，似無庸刻舟求劍也�！彼麑�畫與楚文化研究結合起來，表現了他的學識，也表現了他以書畫寄情的方式。饒宗頤先生還畫有《摹宋梁楷截竹、撕經對幅》(2003年)，分別表現六祖慧能大師手拿被其撕壞的佛經，疾步狂呼，歇斯底里的場景；而“截竹”則表現惠能劈竹的過程，而蘊含“無物于物，故能齊于物；無智于智，故能運于智”的思想。饒先生雖然是摹寫，但不拘法度，簡括削勁，很好傳達出了“梁風子”的繪畫特色，而又有他自己的特點。

　　像很多文人畫家一樣，饒宗頤先生較早就開始研究四僧，寄望以此而入文人畫的堂奧。1988年，作《明遺民四僧筆意山水四扇》；1992年，“以晚明諸家法寫四時山水”，“以濕筆參漸江法”，作《晚明諸家筆意四時山水四條屏》。這是他在研究文人畫方面的集中體現，通過臨寫，他感嘆“恨未能簡耳”。1988年以瓷青紙、金墨作《云林筆意金繪溪岸叢樹》，即用新法表現倪云林的筆簡而意遠的境界。而擬清代畫家高鳳翰的《琴材圖》(2008年)，所表現的文人趣味實際上正是他的追求。

　　文人

　　陳師曾論文人畫“有何奇哉？不過發揮其性靈與感想而已”，而這一發揮中的“性靈與感想”在文人那里有一些世代相傳的內容，包括像梅蘭竹菊這樣的常規題材，還有像寓意堅韌和長壽的松石，表現高潔的荷花等等。因此，饒宗頤先生既畫《四君子四條屏》(1982年作)，又畫松樹、柏樹、梧桐、椿樹而成《松柏同春四條屏》(1997年)，而更多的是畫荷花。

　　素有“饒荷”之譽的饒宗頤先生的荷花，論幅面有巨幛，也有尺幅，但不管是水墨，還是設色，所表現的荷花精神，尤其是荷花與他學問中的敦煌學、佛學、禪學都有著重要的關聯�！捌焉仙�綠蔤，波底蕩紅云”，《潑墨荷花四聯屏》(2004年)顯現的也是不盡的文思。在文人繪畫中，題跋占有重要的位置，也有很多講究，往往是“畫之不足，題以發之”。作為文人思想在畫面上的一種特別的表達方式，饒宗頤先生不止于此，他還常常配以對聯，《荷花八條屏》(2009年)以對聯“竹雨松風荷月，茶煙琴韻書聲”，傳達了文人的意趣，超越了物的對象。荷花作為一種文化符號，在饒宗頤先生的繪畫世界中，得到了盡情的表現。他經常不滿足于傳統文人的方式，不斷變換語言和形式而求得自我風格的展現。同時，他還以傳統文人的習性，通過文人所鐘情的內容來構想新的畫作。如《五湖秋色》(2014年)在荷花荷葉間畫五把不同造型且不同顏色的茶壺，而這之中不同的顏色與不同的造型正是“五湖”所內涵的多樣的特色。他還像清代以來的諸多文人那樣，把文人把玩的鐘鼎制成拓片，由此畫出“清供圖”�！抖鄻烽L年》(2014年)就是在鼎的拓片上畫荷花荷葉，古色古香，文氣勃發。與之相關的是，饒先生對遠東學院所藏拓片的整理和研究，以及1981年出版的《遠東墓志：遠東學院藏拓片圖錄》，都可以表現他與器物拓本之間的學術關聯。

　　在文人畫的各種題材中，作品所表現的文人的生活方式也是重要的內容，文人的懷古，尋古、鑒古，發思古之幽情，常常出現在畫面中而表現出特別的文化內涵。饒宗頤先生作《泰山絕頂》(1980年)，題“昔七十二君遺跡無有存者”，由此及彼地聯想到唐玄宗到泰山封禪時的遺跡，“古封泰山，七十二君，或禪奕奕，或禪云云，其跡不見，其名可聞�！倍�由玄宗親自撰寫的《紀泰山銘》碑文，用隋唐風行的八分書體鑿就于石崖之上，以千字而蔚為大觀，其渾厚蒼勁的書風也對饒先生書法有著重要的影響。而由此可以聯想到饒先生1969年出版的《星馬華文碑刻系年》以及此前對敦煌寫經書法的研究。而與其早年研究成果《楚辭與詞曲音樂》相關的是，饒宗頤先生所作《瀟湘水云》，自題：“琴曲瀟湘水云余喜彈之，郭沔造此調，借二水奇兀于九疑惓惓之情，沔字楚望，未親臨其地，空中傳恨，極蒼�；秀敝�致，藝術從虛造景，正當如是�！睆闹�名的琴曲到瀟湘云水的景致，彼此的關聯通過筆墨而給人以余音繞梁的想象——“剩伴我、有飛鳶點點，蘆邊雁影，天上星痕�！贝饲榇司八�表現的懷古之思之想聯系了文人的胸襟，而筆墨的意趣也通過懷古而生發出特別的味道。另所畫《琴材圖》(2008年)，“不可以弦，而具琴則，不可以鼓，而蓄琴德。不雕不琢，心以闊而益空。不丹不漆，文以樸而勝色�！币才c前者有異曲同工之妙。

　　作為廣東人，饒先生的《羊城八景》(2009年)作為懷古之作，更有著特別的意義�！霸叫闼蓾�”“珠江秋泛”“蘿崗香雪”“東湖春曉”“鵝潭夜月”“白云旭日”“荔灣煙雨”“西樵飛瀑”，是諸多嶺南畫家筆下的題材，也是饒公諳熟于胸的家園文化，故寥寥數筆畫出典型特征和意境。這些不僅表現出饒先生的懷古之想，顯現了他的文人幽思，還與他早年在家鄉地方志的整理和地方文化方面的研究有關。

　　敦煌

　　在饒宗頤先生一生多樣的學問中，敦煌學的成果最為耀眼。1978年，出版了《敦煌白畫》，之后相繼又有一批敦煌學著作面世。他在1983年到1986年間還主編了《敦煌書法叢刊》共29冊；1990年創辦《香港敦煌吐魯番研究中心叢刊》，出版了《敦煌琵琶譜》，同時還發表了《圍陀與敦煌壁畫》《敦煌石窟的尼沙》《劉薩訶事跡與瑞像圖》《敦煌白畫導論》《跋敦煌本白澤精恠圖兩殘卷》等論文。在敦煌和西域地區的考察中，饒宗頤先生不僅畫了一些關于“西北宗”的畫，表現了他對西北山水的特別感覺，還在研究敦煌書法和壁畫的基礎上，挖掘敦煌白畫資源，尋找壁畫中感興趣的內容，創作了一批屬于他自己的敦煌題材的作品。

　　1978年，饒宗頤先生在香港中文大學藝術系主辦書畫展覽，第一次展出了他所創作的敦煌白畫的作品。此后，他不斷深入，綜合其它畫法，開始展現了獨具其學藝融通的藝術面貌。饒先生以敦煌壁畫為原始素材，選取其中的形象作為獨立單元，用白描法畫出形象，往往使用金墨勾線�；虺蔀榫�描，如取莫高三百一十四號隋窟藻井上的菩薩造型而成的《蓮座菩薩》(2006年)；或配景，以表現佛、菩薩與現實人間景象的關系，如《無量壽佛》(2008年)，以及參照“敦煌盛唐思維菩薩畫像”而成的《思維菩薩》(2008年)。這些來自敦煌的佛與菩薩，如果失去了饒先生的學術支撐，就不可能有它特別的意義。

　　在其他方面，饒先生畫敦煌二百五十窟之《神�！�(2003年)，題“北魏壁畫有此獸，大千所謂非牛非麟者也”。2002年寫敦煌盛唐散花飛天而成《散花飛天》，用白畫筆法，身體用黃色，衣服用紅色，飄帶用綠色，又是另外一種感覺。以“莫高窟一七二盛唐水上荷畫樣”而作《水上荷》(2008年)；以“莫高窟金荷雙鯉畫樣”而成《金荷雙鯉》(2008年)。都反映了這一時期他在學術上的關注點，以及在藝術上的追求。

　　“以敦煌白畫筆意，合元人墨法”，寫《松竹如來》(2000年)，同樣是饒宗頤先生的另外一種想法。所謂的融通，還包括在專業方面的由此及彼，觸類旁通。

　　佛教

　　如果把饒宗頤先生1963年獲邀赴印度做研究作為他考察佛教遺跡、研究佛學的開始，那么，他此后從印度到敦煌，諸多的研究和學問都和佛教有關，因此，他的畫作中即有相當一部分佛教題材的作品。這些作品和他的敦煌題材有關，但更多的是表現一些佛教遺跡。

　　1992年作《蒲甘佛像》，“塵沙浩劫，矗五千窣堵，隙駒如溜。秋草嘗尋人去后，猶似火云燒候�！眻D中所畫緬甸歷史古城、佛教文化遺址蒲甘，畫面中石壁上的佛造像安詳靜謐，綠色調的石壁以赭色勾出石縫，古樸而有生機。另有《亞洲佛跡四扇》(1995年)，寫“印度佛陀伽耶釋尊悟道處”“真臘安哥窟”“阇婆國神廟”“蒲甘一角”。其中的“真臘安哥窟”，“最早記載見鄭懷德艮齋詩集注，世所未知，予始揭出”，饒先生于此通過題跋點明了與自己的研究相關的問題，同時在“阇婆國神廟”一畫中記錄了當年歷覽其地，有“從古土階輕黼黻，彌天喬木盡文章”之句。

　　《伽利洞涉水圖》(2001年)是一篇特別的游記，不僅記錄了伽利佛洞“窟中佛像百丈高，氣象儼與天地共”，而且完整記錄了“冒雨游伽利佛洞，汪德邁背余涉水數重，笑謂同登彼岸”，這一過程，無疑也反映了為學之艱。其它如《峇里島神廟》(2005年)，畫面除水墨淡青綠之外，用金色勾建筑和塔的輪廓，表現了佛國世界的輝煌。

　　禪意

　　與佛教相關的“禪”，除了基本的意義之外，最根本的就是一種境界，也是一種修煉�！捌跷驅嵪�，明心見性”，“空無邊處定、識無邊處定、無所有處定、非想非非想處定”，如此等等，表現在繪畫上的禪意就變成了一種只可意會、難以言傳的境界。充滿禪意的饒宗頤先生的畫，在學問基礎上所表現出的空靈和禪定是其貫穿各種題材中的常態，是無意的流露。但他有時也專注于禪意的表現，成為他作品中的一個重要的類別。

　　《寫青原禪偈山水四屏》(2004年)以四聯屏的方式表現惟信大師見山見水三段論，由“原我”到“自我”進而達“無我”的境界，從而初悟到“真我”的意義，這種大徹大悟的禪悟過程濃縮了禪的智慧，而落實到畫面上的表現，饒宗頤先生完全用水墨，以八大和漸江的筆法寫出了云水纏腰的高峰，既有浩瀚渺茫的空靈，又有洞穿空虛的實在。饒先生自題：“青原惟信云老僧，三十年前見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是(山)，水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。畫道通禪理，亦復如是，由現量經比量，復泯比量故�！�

　　《日僧禪偈山水四條屏》(2005年)，分別擬日本僧人東海純一休老禪畫、拾墮史詩畫、一休詩畫，以純水墨為之，筆法更接近所擬對象的日本水墨風格�！岸U熟欺臨濟，詩成笑杜陵”；“燕子風流欺富貴，春來猶繞草廬飛”，各具異趣，而形象地詮釋了禪的境界�！抖U偈山水六幅》(2006年)同樣以純水墨禪詩，“天垂六幕千山外，何處春風不舊家”，突出“千山”而顯現出“何處”；“來時無跡去無蹤，去與來時事一同”，以空曠的畫面表現無的意義；“我路碧空外，白云無處閑”，用松樹襯托“碧空”與“白云”的“閑”。如此等等，饒宗頤先生在這組畫中所表現的禪偈山水，以別樣的趣味顯現了禪的意境。

　　而《金墨繪禪門四事四條屏》(2005年)以完全不同于前者的表現方法，顯現了禪意表達中的多元樣式。饒宗頤先生以率性的筆意寫出了具有符號性的四樣物件，然后以草書寫禪詩，書與畫融為一體。

　　饒宗頤先生走過了20世紀，又在新的世紀煥發出耄耋之年的神采。毫無疑問，在中西文化的碰撞和交流中，饒先生以深厚的國學功底兼具廣博的外來文化的知識，融合中外。當這些反映到他的繪畫中的時候，所表現出的“此心無町畦，東西僅尺咫”(《萊溪居圖》2006年)，既是他學藝融通的基礎，又是他學藝融通的成就。

　　學藝融通作為饒宗頤先生藝術成就的特點，在其繪畫題材方面有著突出的表現。在繪畫形式方面，他從摹古開始并沒有拘泥古法，反之，卻在學問的滋養下，一方面融匯了古人的各種不同畫法，另一方面不斷吸收包括敦煌學在內的諸多研究成果，在考察遺跡與研究書跡、畫跡的基礎上，常常以新的畫法讓人們刮目相看。無疑，他的這種業之余的文人畫狀態，傳承了中國傳統繪畫的人文精神，同時以觸類旁通和學藝融通使其藝術達到了超于學院教育之上的新的境界。從藝術形式上來看，饒宗頤先生的繪畫大致有如下幾方面的特點：

　　1、參合諸家筆意。深諳四僧及文人畫家畫法，其水墨的表現以“簡”為特色，反映文人趣味。如1971年所作的《黃山圖冊》“戲以高房山、玉磵兩家法，憶寫巫峽所見”。

　　2、善于白描法。深厚的書法功底作用于具體的畫法，故能以白描寫人物、佛像、動物等多種形象。線條稚拙，老而彌堅。如《古木壽佛》(1995年)，有“力透澄心紙”的筆意。

　　3、詩書畫三位一體。2005年，饒宗頤先生作《三位一體冊》“西畫未入華以前，畫人無不兼擅詩與書法，未容割裂。余見宜以三者俱為至美，是謂三為一體。未知方家以為然否�！惫薀o畫不題，形成了畫中有詩、詩中有書、書中有畫的特色。

　　4、巧妙運用題跋。不拘一格，常常將題跋作為畫的一部分，構成了饒畫的獨特意趣。1971年《粉墻填詞》，將畫面上方的空白處作為“粉墻”，填寫了“早梅芳”二闋，并用朱砂題寫。

　　5、大膽用金墨和色彩。打破慣常的方式，以金墨寫《韓江金秋》(2004年)，似有金鏤木雕之趣。以青花瓷繪法寫《廬山黃龍潭月色》(2004年)，這些被其稱為“戲作”。

　　6、多種技法混搭。如《杏花春雨》(1988年)以沒骨法加上漬染和積水法表現出春雨的迷離，與下方紅色的杏花無論從色調上，還是在技法上都形成了絕妙的對照�！洞髰{谷雪景》(2008年)，用花青色寫雪山，用赭色、金色勾其中的樹木。

　　7、畫相同的題材用不同的畫法。畫雖簡，但不雷同。如2000年畫的《布袋和尚》與此前的相比，雖然同樣是“行也布袋，坐也布袋”，可是，對于主題中的“放下布袋，何等自在”卻在不同的表現中顯現了兩樣的意境和趣味。

　　8、白描和其它畫法結合。常見的是以敦煌白畫法畫出與敦煌相關的主體形象，再配與之相關的景象。還有如1994年所作的《鹿》，用朱砂末摹寫“西伯利亞摩崖動物畫”，“行筆如生鐵鑄成”，配景卻是傳統的山水畫法，并且用的是傳統山水畫的三段式構圖。

　　9、自繪畫箋。以特有的方式表現出在書畫方面的擅長�！渡徯宰詽崱�(2014年)以綠色為主寫出片片荷葉作為畫面主體，其上題上“節書圣教序”，亦畫亦書，非畫非書，饒有趣味�！端蓵�法》(2004年)同樣是畫滿腹下垂的松枝松葉，上書：“松蟠帶雪龍生甲，梅影移窗月送詩�！别埞�言此為“自繪畫箋”。又有自畫云紋箋，上方用紅色書“�！背伞陡�從天降》(2011年)。

　　10、玩味書法與畫法。用顏色寫《聽雨》(2009年)如聞雨聲。以此構成的趣味性的表現是其文人表達的一個特點。正所謂“意在筆先，境生人外，游戲世間者所能領會�！�(題《仙山樓觀》)。畫《馬蹄灣》(2009年)無筆無墨，一片藍色的蒼茫，水天一色，雨霧迷蒙，讓人聯想到莫奈的《日出·印象》。

　　饒宗頤先生學藝融通所表現出來的藝術特色，是中國文人畫傳續到21世紀的獨特個案。其非畫家畫、非書家書的表現，以學養和趣味所傳達的超于一般繪畫之上的境界，正如羅忼烈先生題饒先生之《五岳圖》云：“不以跡象求，已超神品，而入化境，自是古今一家，他人萬不可學，亦不能學也�！�