追求歷史真實就是追求真理——文學史家董健訪談

　　張婷婷：您在中國現當代戲劇研究方面，出版了《中國現代戲劇史稿》《中國當代戲劇史稿》《戲劇藝術十五講》等一大批非常有影響力的成果，有些著作例如《中國現代戲劇史稿》，雖在20世紀80年代付梓出版了，但以今天的學術眼光看也并不過時，仍然是戲劇戲曲學專業的必讀書。能為我們介紹一下您在這方面的研究嗎？

　　董  �。涸谥袊�現當代戲劇史與戲劇理論方面，我花的功夫比較多�！拔母铩敝�后，南京大學中文系戲劇研究室被恢復，時任中文系系主任的陳白塵，也兼任該室的主任，我被聘為副主任。我們共同主編了《中國現代戲劇史稿》，后來又和胡星亮編寫了《中國當代戲劇史稿》。我個人主編了大型工具書《中國現代戲劇總目提要》等一系列戲劇研究方面的叢書。

　　《中國現代戲劇史稿》梳理了20世紀上半葉中國戲劇運動和思潮，并站在現代、人道、民主的立場，盡可能客觀地評價了重要劇作家的創作，對戲劇發展的歷史規律也作了總結。這部著作從1984年開始編寫，1989年出版。1984年我們邀請了夏衍、于伶、趙銘彝、柯靈、石凌鶴、葛一虹等劇作家和批評家在蘇州開會商討史稿的編寫事宜。我跟陳白塵商量，我們要以實事求是的精神，結合史料予以戲劇科學的分析，對歷史作出真實的描述和公正的評價。因此，這部戲劇史稿反倒“干干凈凈”，直到今天也不過時。

　　從我治學的歷史經驗教訓看，學術研究是一項十分嚴肅的知性探求工作，“求真”是學術事業的第一要義，追求歷史真實是學術研究的最高原則。歷史需要歷史的回應，歷史需要真實的解答，從某種意義上說，追求歷史的真實就是追求真理。如果不能直面1949年以來的真實歷史，我們又從何去尋找戲劇的真理？如果不能正視我們犯下的歷史錯誤，又如何匡正前行的道路？思想的自由和精神的獨立永遠是學術致思的主導方向，只有讓“真理的陽光”點亮我們心中的道德良知、智慧勇氣，才能腳踏實地耕耘學術土壤，獻身于價值理想的追求。

　　張婷婷：剛才您提到，“文革”期間就搜集了大量田漢的資料，為您在20世紀90年代出版的《田漢傳》打下了基礎，這部65萬言的皇皇巨著，受到了學界的高度評價，認為您寫出了田漢真實的靈魂。您是怎樣做到撰寫的真實的？

　　董  �。骸短餄h傳》是我在20世紀的最后8年寫成的，這部65萬言的著作很難寫，不僅因為田漢的生命軌跡聯系著很多政治“敏感點”，如 1935年上海被捕入獄，在南京大演“太平戲”，“四條漢子”等問題，都一直頗有爭議，并且他的歡樂與悵惘、成功與失敗、悲劇與喜劇可以說是一代知識分子悲劇命運的寫照，承載著一部中國戲劇史，也體現著中國現當代戲劇的進程與時代的精神狀態。將田漢置于時代的語境，真實地寫出一個田漢，對他的人生歷程與學術追求作出客觀、公允、可靠的描述，這是非常困難的，必須有三種真實：一是歷史的真實，二是細節的真實，三是靈魂的真實。歷史真實必須在材料基礎上，考據詳明、辨析精微，還以歷史本來面目，打開混淆不清的歷史死結；細節真實意味著無權編造，只能從茫茫史料中摳出細小情節，一絲一絲慢慢縫合，甚至連天氣描寫都不敢隨便錯亂；靈魂真實使我必須“活”在田漢的精神世界，體會他的淚與笑、愛與憎、情與思、靈與肉。我提出有真假兩個田漢的問題，一個是“一誠可以救萬惡”的直率、真誠、好打抱不平的“真田漢”，一個是被異化為工具扭曲、分裂的“假田漢”，雙重人格的田漢，在政治漩渦中痛苦掙扎。

　　寫《田漢傳》也是我重新學習歷史、研究戲劇的歷程，我懷著強烈的“啟蒙”之情，懷著對學術的敬畏之心，加上“文革”時期收集的資料基礎，盡量全面地敘述田漢的一生事功，凡有褒貶，均盡可能讓史實說話，讓材料證明，較為真實地展現了田漢“君子不器”的真精神，以及以“自由精神”為核心的“魂”與“神”。由此，也得到學界的認可，有評價說這部著作“在總結以往田漢研究得失的基礎上，把田漢研究的整體水平推進了一大步”，這也算我在20世紀最后8年學術“沖刺期”的一點“進步”。

　　張婷婷：您在多篇文章中提到，中國現當代戲劇的生態狀況是“話劇——戲曲”二元結構，不再是傳統的“戲曲”一元結構，而在二元的結構中，具有五四啟蒙理性的新興話劇，在戲劇現代化進程中起著主導作用。那我們怎樣看待話劇民族化，以及戲曲現代化？

　　董  �。簾o論東方文化還是西方文化，既有優秀的部分，也有落后的部分，她們的地位是平等的，都是生機勃勃的文化資源，內涵著智慧與理性、知識與情感，代表人類發展的整體經驗，不能籠統地將二者非此即彼地對立，偏激地站在“狹隘的民族主義”的立場，將中國文化當成西方文化的對立物，一味排斥西方文化的進入。東西方文化在外在表現形式上存在著極大的差異，但是站在文化的價值核心層面，二者之間又有相通之處。但凡一種文明優秀的部分，都是人類共同的財富，我們應該超越文化間的“藩籬”，以涵蓋東西方理論經驗的廣大氣度去接受、容納、借鑒與融通。否則固步自封、保守封閉，就容易帶著“民族主義”的文化情結，否定啟蒙理性，阻礙人的現代性。

　　我是從骨子里特別看重五四精神，尤其是五四所倡導的“啟蒙理性”的。話劇在中國社會轉型過程中，張揚五四所倡導的思想解放、個性解放、人道主義等現代社會文化價值體系，這些都是20世紀中國戲劇現代化進程中的核心觀念。西方的舶來話劇，晚近以來已經在民族文化的土壤中深深扎根，在審美觀念和藝術價值體系上與戲曲有著根本性的差別，已經本土化為中國戲劇發展中重要的“一元”，因此我總是以“話劇——戲曲”的二元結構看待中國現當代戲劇的生存狀態。

　　中國傳統戲曲在20世紀初面臨著巨大的歷史危機，已經淪為一種無思想、無意識的“玩意兒”，文學性退位，思想性退位，只留戀于技藝的表現形式，已難以適應激蕩的社會變革，跟不上“現代化”的歷史進程，戲曲必須探尋新的生存方式與發展空間，即戲曲改革。戲曲不能僵化在自己的藝術世界里，要以開放的心態，吸納西方藝術可資借鑒的因素，參考人類戲劇文化的共同價值，又在精神層面上有所擔當以引領文化的發展，從而將戲曲的文化資源真正運用到新的戲劇文化的創作中去。因此，我們才疾呼要以五四的啟蒙精神來開啟中國戲劇的新出路，為傳統戲曲在現代社會謀求新的發展。當然，我們必須看到，中國戲曲根植于民族文化傳統的土壤，強調“啟蒙理性”并不是丟棄傳統，而是讓戲曲的思想觀念現代化，用“理性之光”思考人的生命價值，表現豐富而又深刻的人性，以此觀照社會現實。用全新的現代精神將戲曲創造性地加以轉化，才能讓這個古老的藝術獲得新鮮活潑的時代生機，煥發出新的生命力。

　　張婷婷：從20世紀70年代以來，西方理論界就提出質疑，認為文學與政治不可能完全分離，審美只不過是政治之無意識的代名詞，您如何評價這類觀點？是否存在完全獨立于政治的純粹客觀的文藝研究？

　　董  �。簩W術是否能“純之又純”，完全脫離于政治，我們必須進行具體分析。以前的學術研究過于“簡單化”、“政治化”，其最根本的錯誤在于把學術當成政治的“奴隸”，完全聽命于政治，服務于政治�，F在我們提出“去政治化”的觀念，并不是說文學與政治沒有任何關系，文學可以和政治是“朋友”關系，甚至政治可以服務于文學，為文化的發展排除障礙，讓它有良性的廣闊生存空間。

　　文學是在綜合的社會語境中孕育生成的，它透顯出來的精神狀態，包含著作者的人生體悟，積淀了豐富又復雜的歷史性內容，是特定時代、特定民族生活的反映，盡管歷史性與政治性的內容不以直接的方式進入文本，而是經過作者的審美體悟、提煉、改造、加工、升華，形成文本蘊涵的歷史性精神世界，滲透著作家特定心理或人生哲理的情感性內涵，所以要全面認識文學作品的內涵和價值，除了從審美的角度進行分析外，還必須了解當時的社會政治、時尚風俗、民情心態、宗教文化等各方面的情況，才能作出知人論世的恰當分析，從而全面完整地把握作者的思想及作品。如果文學研究完全“純粹化”，最后只能是語言結構、文字組織等空洞的形式分析。

　　既然“審美”是一種帶有主觀性的價值判斷，就不可能脫離外部因素的影響，亦無法排除意識形態的干擾，“去政治化”不意味著要和政治決裂，而是指文藝研究要有獨立的批評能力和理論見解，本著嚴正的學術立場，敢以批判性的精神匡正人類發展的方向，不為政治服務，不依從于權力，建構合乎“人類理想價值”的未來文化。

　　張婷婷：2012年，南京大學編排了一部話劇《蔣公的面子》，作為一部大學劇社制作的戲劇，既沒有政府的出資，也沒有明星的品牌效應，卻能觸動觀眾的靈魂深處，讓我們看到了中國知識分子的精神困境，思考知識分子應具有的獨立之精神。您對這出戲也給予了很高的評價，認為該劇抓住了一個時代知識分子的最真實的一面。請您評價一下，與其他時代相比，你們這一代知識分子的精神狀態有什么特點？

　　董  �。簭目傮w上看，民國知識分子具有一種獨立的人格，不依附于政治。蔣介石請胡小石吃飯，胡小石并不以此為榮到處炫耀，而是考慮要不要給蔣介石面子�！妒Y公的面子》雖不直接描寫當代知識分子精神的失落，但卻觸動到了這根敏感的神經。我們這一代1930~1939年出生的大陸知識分子，有三大弱點：第一，各種政治運動對教育制度造成極大的破壞，使我們讀書太少，造成知識結構極不合理；第二，知識分子對政治的高度依附意識，使我們喪失了獨立思考的自由精神；第三，我們的思維方式、研究方法極為落后，由于受到俄國民粹主義、蘇聯教條主義的影響，常常以政治化的視角進行學術研究，將文藝高度的政治化、教條化，文學批評也變得陳舊與僵化，甚至到了20世紀80年代之后，學術研究的政治化烙印仍非常明顯。這三大弱點，決定了我們這代知識分子的學術水平達不到我們老師這一輩的水平。

　　我們的老師即以朱光潛為代表的知識分子，是在東西方文化碰撞與交融的時代中成長起來的，他們熔鑄東西，條貫古今，注意比照東西方古今文論，以突顯研究的廣度與深度，形成合理的知識結構，在20世紀30年代就已經有所成就，找到了學術研究的立足點，從而也找到了“自我”；1949年之后，政治的風云變幻，影響著學術的評價視角，尤其是在“文革”時期，文藝價值的高低往往單向度地由政治決定，在這一時期也迫使他們的學術研究“放棄自我”；20世紀80年代中國的歷史進程邁入改革開放之后，“真理標準”討論影響下帶來的思想解放，又使他們很容易 “重新找回自我”�？墒俏覀冞@一代知識分子非�？蓱z，從1949年以來接受的高等教育都是殘缺的，我們從來沒有找到過自我，讀書太少、知識殘缺、基礎淺薄、思力貧弱，這成為我們在學術研究道路上的致命傷，因此，離開了“文革”的時代語境，到了改革開放時期，我一直在反思自己，也一直在尋找自我，尋找“高于一切”的學術立場，盡量多讀書，學會真正的“思考”。

　　張婷婷：您怎樣評價當前的學術環境與學術風氣？

　　董  �。何艺J為現在的學術研究出現多元化的景象，學術環境也相對自由，但學術風氣與20世紀80年代相比，卻是一種退步。20世紀80年代我們有很多問題沒有認識清楚，但學術研究在摸索中前進，有追求真善美的目標與獨立思考的精神價值，充滿著積極向上的力量。當前的學術視野更加多元化，但總體上看，是一種倒退的迷茫與困惑�！疤摷倥c平庸”成為這個時代學術研究的特點，大量無價值無創見的博士論文與學術論文不斷被炮制出來，造成虛假的學術繁榮，從各種屢禁不止的抄襲事件即可窺見一斑。另外，“盲目與混亂”也是當前學界存在的一大問題�；靵y即文化價值的選擇混亂，一會籠統地批判西方文化，一會又籠統地批判傳統文化，沒有自己的文化價值立場。另外，在經濟實用主義與文化市儈主義的潮流中，還出現了許多假大空的國家課題，根本沒有研究價值的“偽課題”，以及為政治服務的諂媚課題。知識分子為學“勢利”動機不純，就絕不可能懷著憂患意識，客觀地站在人性的立場上，對他所處的這個時代進行文化批判，故而其人其學也必不可觀。當下，大學體制高度的政治化使得知識分子喪失氣節，變“為己之學”為“為人之學”，泯滅了自己的人格精神。隨著學術官僚化與官僚學術化越演越烈，大學也失去了其原本應具有的創造精神、批判精神和社會關懷精神，健康的學術環境遭到嚴重的破壞。當然，不可否認，現在仍然有學者甘于寂寞，堅持自己的學術理想與追求，開拓出一片屬于自己的“自留地”，踏實耕耘。但從總體上看，學術環境，在大的體制不改革的情況下，很難看到根本改變的希望。

　　張婷婷：2011年國務院學位委員會、教育部新修訂的《學位授予和人才培養學科目錄(2011年)》，藝術學成為新的第13個學科門類即藝術學門類，戲劇與影視學成為藝術學下設一級學科。藝術學學科的獨立，會對戲劇學將來的發展有什么影響？

　　董  �。核囆g學成為學科門類后，戲劇便要和文學“分家”，這種觀點我不認同。其實在藝術學獨立為門類學科之前，學術界就曾經提出，戲劇、電影與文學要“分家”的“離婚”說。在學科上，文學與藝術可以分開，藝術學科才能獲得更大的發展空間，但在研究上它們絕對不能分開，不僅戲劇與文學不能分，戲劇、文學與歷史也不可能分家。20世紀我就寫過一篇文章《歷史的轉折與戲劇的命運——從中國現代戲劇史看今天的戲劇危機》，文章提到，在“傳統”與“創新”碰撞的時代背景下，西方后現代主義的各種理論紛紛涌入，在與新興科學技術相聯系的新理論的沖擊下，戲劇“反文學”的思潮興起，戲劇要將文學開除出去的論調一度時髦。戲劇的負荷太重，承載的藝術門類太多，又直接面對觀眾表達，但絕不能為了留住觀眾，就用奇巧的聲色、迷幻的形式娛樂“大眾化”，戲劇首先要考慮對得起歷史，要用藝術思考力表現人類精神價值的廣度與深度，在“藝術形式”與“精神內核”兩方面，尋找戲劇發展的張力，從而“化大眾”。