當代舞臺正遭遇技術的困擾

——與德國舞美設計師約翰尼斯·舒茨談舞美創作

　　如何處理空間與人的關系，如何激發“空的空間”的藝術潛力和精神向度，英國戲劇導演彼得·布魯克以他的導演實踐催促著舞臺空間的重生，而在德 國，約翰尼斯·舒茨則從舞美設計這一獨特的領域，調節著空間、劇本、表演之間的復雜關系。在他的舞臺世界，沒有繁復的裝置、花哨的技術、堆砌的手法，線和 面構成的幾何圖形成為他戲劇表達的主要工具。無論是《萬尼亞舅舅》《馬克白斯》，還是《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》《動物世界》，舒茨的視覺世界凝練、簡 約、純粹，既呼應著戲劇的本真，又蘊涵著當代生活的真實圖景和多樣化的價值追求。在日前舉行的“戲劇中的空間藝術——第二屆國際舞美大師論壇”上，這位德 國最負盛名的舞美設計師來華與國內的舞美設計家們分享創作經驗。除了舞美教育、人才培養等話題外，對于目前國內舞美創作中出現的諸如越來越依賴復雜的技 術、視覺手段泛濫、多媒體介入舞美創作等新趨向、新現象，舒茨帶來了自己的思考。

　　過度使用耳麥是劇場的一種病態

　　在當下國內的戲劇舞臺上，演員過度依賴耳麥的現象屢見不鮮。對此，業內人士曾經有過爭論，批評者認為，話劇、戲曲表演的藝術魅力來自觀演雙方共 同在場的真實交流，而聲音恰恰是這種魅力的體現之一，但是經過耳麥的技術處理，借助音響傳遞出的聲音，卻把演員最真實的情感表達“技術化”了，這在戲曲舞 臺上表現尤為明顯�！斑@種現象在歐洲的演員身上也存在著，我把它看作劇場的一種病態�！� 舒茨說，“耳麥雖然讓演員的聲音從舞臺延伸到了劇場的每一個角落，但卻對演員的表演帶來了損害，尤其是表演技巧上�！彼�認為，過度使用耳麥讓演員變成了技 術而不是戲劇藝術的一部分，耳麥帶來的效果本身不是演員的技術能達到的，“你沒法輕聲地說話，也沒法大聲地說話，聲音永遠都處在被限制中，這一過程中，演 員自身能達到的效果，創造舞臺氛圍的東西就沒有了，逐漸地技術化了�！贝送�，舒茨認為，耳麥對觀眾而言也會構成欣賞的錯覺。觀眾不僅是在用眼睛去看舞臺， 也在用耳朵感知舞臺，但是麥克傳出來的聲音都是經過音響反饋給觀眾的，這樣觀眾就很難判斷、定位演員在舞臺上的具體位置�！爱斞輪T的聲音都變成技術合成的 結果時，我們的戲劇還靠什么吸引觀眾呢？”

　　劇場工作沒有必要追趕技術的發展

　　誠然，技術并不僅僅體現在耳麥的使用上�？萍嫉膭撔掳l展、技術產品的更新換代，也在深刻地改變著舞臺美術的面貌，比如多媒體投影、大型的舞臺升 降設備、最新的置景材料等，這些技術的最新成果不斷地在國內外的舞臺上實踐著，一時間，求新求變成為舞臺美術的一種趨向。舒茨表示，需不需要高科技的東 西，每個舞美設計師都可以自己決定、對自己負責，但他還是比較喜歡簡單的處理方式，更傾向于用自己能控制的材料�！拔枧_上越簡單，最后造成驚喜的效果才能 越大�！彼�希望觀眾能透過舞美設計創造的世界很容易地感受到這個世界的創造過程，而不是一味制造神奇、幻想，在觀演之間造成隔閡。

　　“劇場不同于其他的媒介、媒體，在這個真實的空間，我更相信劇場、舞臺和觀眾之間的化學作用�！笔娲恼J為，新世紀以來，網絡和技術發展迅猛，新 技術不斷涌現，劇場里通過技術可以實現所有的可能性，但是大多數人其實不是特別了解這些新技術的運作原理和過程，這樣一來，如何在舞臺上更好地駕馭和使用 技術呢？他更喜歡應用自己能完全了解的東西。舒茨表示，“舞美設計更需要做的是如何讓舞臺上更加清晰地展示我們自己的想法，所以我們每使用一種東西都要對 此負責。劇場工作沒有必要一定追趕上技術的發展，但是我們每使用一樣東西都要探究其背后的原因，這對舞美設計師來說尤為重要�！�

　　當代舞臺需要凸顯詩意的東西

　　業內對舒茨的認識更多來自于他的“好的布景總是空的”這一創作理念，其實踐的核心便在于向戲劇本體的回歸�！皫装倌陙淼某删秃图夹g進步都不能掩 蓋戲劇的虛擬性。而我們在整個行業中看到的，卻是過分浮躁的視覺表現的熱情�！痹谒�看來：“大多數戲劇演出都顯得龐雜和過分雕琢，以至于你常常會想，能不 能拋棄所有的表面裝飾著手工作，從而使劇情展開，以此來取代被那些過分充斥的視覺因素主宰的場景。這些場景除了過于熱衷于工藝技能外，基本上乏善可陳�！� 舒茨特別強調了文本、表演在舞美設計以及戲劇最終呈現上的作用�！皩τ趧”�，我可能會花很長的時間去閱讀，長則有時會一年多�！彼�說，“而對于演員來說， 他們得到的舞臺是不是他們需要的，這要在排練中不斷磨合。過去那種一定要在舞臺上制造幻象的時代一去不復返了，現在更主要是要凸顯一種詩意的東西，而演員 正是詩意的主要表現者”。

　　舒茨特別提醒當代的舞美從業者，不應忽視文學經典、文化傳統在個體創作風格塑造中的作用。他以德國當下出現的新情況為例。大部分的學生當他們決 定進入舞美學習的時候，其實并不是真正了解劇場是干什么的，對當代文學知之甚少。在杜塞爾多夫藝術學院，他自己的學生大概有十七八個，在剛開始的5到6個 學期內受到的最基礎的教育就是一起讀很多經典劇本，至少要看250個經典劇本，因為這些東西都屬于最經典的文化基礎�！爸挥羞@樣才能對自己的視覺分析能 力、創意能力進行塑造”。舒茨說，“一個合格的舞美設計師必須要有對于一個空間以及之后所要面對的平面的一個分析、認知能力，這些能力不是憑空出現的，其 背后都有經典作品的影子和文化的積累”。

　　幾十年來，我們中國舞臺美術經常走出去，也有國外的劇團或者藝術家走進來，但是在舞美設計師、中央戲劇學院教授劉杏林的印象中，來到中國的舞美 藝術家為數并不多，甚至不到兩位數�！懊恳粋�同行、藝術家的成長或者在專業上的進步有賴于他自己的藝術實踐經驗。對于舞美設計而言，如果沒有足夠的經驗， 在經驗里獲得知識、獲得規律的把握，往下做或者提高都很難�！眲⑿恿终J為， 這種經驗一方面來自個人，另一方面來自那些出色、優秀的藝術家跟我們分享的經驗。他希望，通過跟舒茨的交流，能夠給中國舞美設計師們帶來不一樣的理念和視 野，更好地推動、提升中國舞美創作的藝術水平和國際化步伐。