蘆葦 電影是銀幕上的史詩

　　蘆葦，著名編劇。1950年生于北京，在西安長大。初中學歷，曾在西安電影制片廠做炊事員、繪景工。主要編劇作品《瘋狂的代價》《霸王別姬》《秦頌》《活著》《紅櫻桃》《圖雅的婚事》《狼圖騰》。電影劇本《星塘的阿芝》獲第一屆夏衍電影文學劇本獎二等獎。

　　印 象

　　編劇是面對靈魂的人

　　見到蘆葦，是不久前他被出版社邀請來北京宣傳自己的新書。在一家賓館的房間里，他蹺著腿斜靠在沙發上，露出黑布鞋和半截棉襪。他已年過六旬，但并不顯老，只是頭頂略顯稀疏。有朋友曾經問他，“當一個好編劇有什么秘訣？”蘆葦開玩笑地說，“沒有什么秘訣，就是掉頭發�！�

　　春節期間《狼圖騰》熱映，編劇蘆葦終于又出現在觀眾的視野中。他的上一部重要電影編劇作品是2006年王全安導演的《圖雅的婚事》，在那之后，他創作了一系列劇本，包括寫過七稿，最終未被采納的《白鹿原》；同樣未被采用的應吳宇森導演之邀創作的《赤壁》；未拍攝的史詩電影《沂蒙大山》《歲月如織》，以及《杜月笙》的電影大綱。

　　蘆葦曾經形容自己得有點兒“堂·吉訶德的愚韌勁頭”。他可能是電影圈最有原則的編劇，他喜歡的、擅長的、有感覺的題材才會接。早些年，馮小剛請他寫劇本，他以“不擅長寫喜劇”的理由婉拒；陳凱歌邀他寫《風月》，兩人對電影的主題有分歧，蘆葦索性退出。他性格耿直，時而會批評曾與自己并肩戰斗的那些大導演的作品，批評得多了，他漸漸被敏感的人定義為“刺頭兒”。

　　這些年，他一直住在西安，每天讀書、寫劇本、簡單地瀏覽門戶網站，不抽煙、不喝酒，也不愛玩兒。他的家里除了書還是書，另有幾柜子磁帶和碟片，包括各種京劇、昆曲、秦腔、老腔、南戲的錄音。他樂于享受這平靜的快樂，“一年寫一部電影，掙的稿費足夠花了�！彼�常用魯迅的那句話自勉，“躲進小樓成一統，管它春夏與秋冬�！�

　　蘆葦是那種天賦很強的劇作家。中學時，他的學習成績很差，在學習上不開竅，但是有會講故事的本事，是個“話簍子”，同學都愛聽他講故事。父母是非常嚴謹的人，蘆葦開玩笑說，“可能他們覺得生出了一個‘怪物’吧�！�

　　他沒受過正統教育，從西影廠的炊事員干起，后來當了繪景工。但他一直非常努力地去獲取知識。上世紀70年代初，他是西安一個“地下讀書會”的成員；西安畫畫的人也都認識蘆葦，都知道他的資料特別多，有很多書，很多畫冊。

　　1996年，蘆葦編劇、導演過一部電影——《西夏路迢迢》，他說，這部電影證明自己不適合當導演，“做編劇有一些心得和經驗，做導演不一定行，這是兩個行當�！彼�以他又回家繼續踏踏實實地寫劇本。在他看來，編劇有一個好處，是關起門來自己完成任務，不需要跟別人合作�！熬巹∈请娪肮�業的核心，別的我們都可以用技術來解決，唯獨編劇是面對靈魂的，在創作方面也更純粹一點�！�

　　“電影是個手藝活，總是希望把它做得盡善盡美�！碧J葦說，他在寫《霸王別姬》的時候光是資料書就讀了兩箱子；寫《杜月笙》大綱的時候，查資料一直查到美國斯坦福大學的東方圖書館，很多杜月笙的原始資料都放在那兒。

　　隨著年齡的增長、經驗的積累，蘆葦在創作上愈發駕輕就熟�！�2000年寫《等待》時，能力和追求的目標越來越明晰，已經成熟，等到寫《歲月如織》已經非常成熟了，我自己覺得駕馭起來毫不困難�！彼�認為，每一部偉大的電影背后都站著一位偉大的編劇。如今他想做的，就是把史詩正劇做成一種中國電影的類型，讓史詩格局的電影和人文精神的表達能夠呈現在銀幕上，也許可以影響到時下中國人的價值觀。

　　《狼圖騰》要呈現一種環保意識

　　記者：當初是什么因緣接手《狼圖騰》劇本的？

　　蘆葦：2010年左右，制片方找到我。讓·雅克·阿諾寫過一個大綱給我，都是從《狼圖騰》小說中派生出來的。他知道我和小說的原作者姜戎是同時代的人，所以他認為我可能比較熟悉他們的生活�？赐甏缶V我有點兒困惑，我問阿諾，“我這個寫倒能寫，你怎么拍��？”它最大的場面是二三百名牧民騎著馬圍剿一百二十多只狼。阿諾跟我說了一句話，“親愛的蘆葦，只有你寫不出來的，沒有我拍不出來的。你覺得應該怎么寫你就怎么寫�！焙髞砦矣挚戳诵≌f，我覺得這個我可以寫�！独菆D騰》跟我的個人經歷有關系，故事發生的時間段，跟我可以說是同呼吸、共命運。1966年我就下鄉，在農村呆了三四年，我也是參與者，特別了解。他在蒙古草原上，他面臨的問題是草原的生態環境被破壞，被過度開墾，這也是一個撕心裂肺的過程，現在我們的環境問題都跟這個有關。我認為如果能把草原被破壞的這個主題展現出來，把環境保護的社會意識呈現出來，那么這個電影的社會意義會大于一切。

　　記者：網上有人對《狼圖騰》中牧民與狼的關系提出質疑，認為牧民與狼勢不兩立。您對《狼圖騰》所表達的“狼性”是怎么理解的？

　　蘆葦：我們都知道，狼在歷史上曾經是匈奴啊這些游牧族群的圖騰。因為對草原文化有的人了解有的人不了解，真正了解草原文化的人非常少，我覺得《狼圖騰》的原著比較忠實于作者自己看到的和自己所理解的草原文化，我覺得它是個生命史詩。我的劇本還是比較忠實于小說的定位，只不過就是讓呈現在銀幕上的人物形象更電影化，而不是文字化的形象，盡量還原小說告訴我們的那個場景。

　　記者：現在《狼圖騰》已經上映，作為編劇您如何評價這部電影？

　　蘆葦：我有點兒遺憾，拍攝的時候我沒參與，我只是劇本創作。如果參與了拍攝，那么我就是知青，我可能會告訴阿諾導演很多知青的生活真相，那個時代的造型，人物的關系，可能會對他有所幫助。

　　記者：您寫過很多劇本，您覺得改編劇本和原創劇本比起來，是不是更容易些？

　　蘆葦：改編這個事情一言難盡，非常困難，成功的很少。世界名著有很多，在我看來改編最成功的作品是法國導演羅曼·波蘭斯基改編的《苔絲》，但這種例子非常非常少。比如小說《洛麗塔》非常棒，但是根據它改編的電影，我看了三個版本，全部失敗了。小說太自由了，電影太不自由了，限制太多，所以是兩回事，兩個載體，兩個領域的創作。

　　我跟第五代導演一直有距離

　　記者：聽說您曾經有十來個完成的劇本沒拍出來，您覺得疲憊，或者困惑嗎？

　　蘆葦：疲憊？倒沒有。也沒有困惑。從《等待》到《白鹿原》，對我來說是很重要的十來年，我寫了十來個劇本，雖然投拍的不多，但是我自己無怨無悔。不投拍那都是機遇問題，不立項，沒法拍。只是覺得我自己寫的劇本還都比較銳利，都是針對中國的歷史，對中國的現實提出了一種判斷、一種表達。我是覺得現在中國電影界在娛樂至死的環境中，對社會的關注，對人文品質的要求，已經逐漸走向死亡。中國電影在世界電影里其實挺差的，看著很華麗，規模很大，實際上不堪細究。還好，我這個年齡，已經見怪不怪了。我相信我們有更多更有價值的東西被遺忘了、被忽略了。這個行業，成天喊沒有好劇本，有了好劇本，你們又看不懂。導演抓個劇本，十幾天快餐式的寫作，這種態度實際上是不可取的。

　　記者：您的劇本很多都是敘事性的劇情片，這一點和現在的很多編劇、導演，包括當年和您一起合作的那一撥第五代導演的影片都不一樣，您自己怎么理解這一點？

　　蘆葦：我跟第五代導演一直有距離。一直是。我們的力量在能夠匯合的時候，我們都會有精品出現，做出好電影來。本來是個取長補短的過程、集體奮斗的過程，后來力量一分散，單打獨斗以后，基本上個個都不行了。認同不到一起，為什么？因為社會有那么大的變化，現在不單是電影人的迷茫，是整個文化氛圍的迷茫。各個方面，這不單是電影界的問題。中國懂敘事的人不多，倒也有，但是戲劇敘事出色的人很少。阿拉伯人的《一千零一夜》迷倒了全世界，他們會講故事，但是你看具有廣泛影響的中國故事少之又少。中國的民間故事也是很短。

　　記者：現在的年輕編劇對生活的感悟不是特別多，您對他們有什么建議嗎？

　　蘆葦：我建議大家一定要注意觀察生活，生活里面的臺詞遠遠比舞臺上的臺詞豐富多彩。第二個我建議大家一定要多看經典，看經典劇本和經典影片，學習他們的臺詞。有了這兩者，不愁寫不好。

　　寫劇本應該有感而發

　　記者：您說過您的目標是中國史詩電影類型片，這個目標是什么時候開始形成的？

　　蘆葦：史詩格局的電影是我一直向往的。很早我就有這種積累，《霸王別姬》給了我一個機會。它本來是言情小說，我們把它做成了大格局的故事。凱歌問我需不需要參考資料？我當時提出兩個片子要重看，其中一個是《末代皇帝》，這個影響很大，看了以后覺得要向《末代皇帝》的格局和結構方法學習。它是結構的楷模�！栋酝鮿e姬》實際上是講京劇科班的故事，但也是史詩的格局，史詩的品質�！痘钪�》講了一個中國普通家庭的生活，但是有史詩的格局，有史詩的品質。史詩實際上是一種品質，一種文化定位。

　　記者：當初您寫《白鹿原》的劇本寫了七稿，后來很遺憾，王全安導演在拍攝的時候沒有采用，后來您又寫了《歲月如織》，這兩個劇本串聯起來正好是一個世紀中國農村的歷史變遷。

　　蘆葦：我寫《白鹿原》，故事是從1904年寫到1949年�！稓q月如織》是吳天明導演在世時找我寫的，故事背景從1948年到1998年。如果這兩個劇本都能拍出來，剛好展現了陜西農村的一個世紀。大而言之，是中國北方農村的一個世紀，我們的文化在這個世紀中的發展和變化，這是一個鳥瞰式的回顧。主體也是農民。我覺得農民在中國影視劇里面一直是一個被遺忘的角色。雖然農民是中國社會的主體，到現在仍然是主體，但特別是近幾十年，可能很少有關于他們的藝術作品的訴說。小說有，影視里他們一直是缺位的。所以我在寫《歲月如織》時有這個野心，把他們的生活展現出來，給他們應有的位置�！栋茁乖�》和《歲月如織》沒有必然的聯系，但精神上是一致的，都是講家族故事。后來是天明導演把《歲月如織》的劇本拿去以后，我們還在等待，他就離世了，特別遺憾。

　　記者：您認為史詩電影的特點有哪些？

　　蘆葦：我想一定是混合的，是一個整體，是一個自覺的追求。史詩電影應該具備所有史詩都應該具備的特點，有深遠的歷史舞臺，廣闊的人性展示，有一個真實的、正確的價值表達。

　　記者：現在電影市場非常好，有商業片的投資人或者導演找過您嗎？

　　蘆葦：有啊，不少，想讓我寫個能賺錢的。為了賺錢的話，干嘛寫劇本？說句老實話，炒上幾套樓房就夠了。對我來說，電影只有好和不好，好的話，有可能賺錢，不好的話，什么都沒有。寫劇本，我從來都是有選擇的。凱歌找我寫《風月》的時候，給了我好大一筆錢啊�？墒俏覍懖涣�。我的標準是有感而發，無感不發。我跟誰合作，完全看項目、題目，看我是否喜歡。

　　記者：您最近在寫什么？

　　蘆葦：目前寫了一個叫《弗朗索瓦的盡頭》，一個法國外交官在中國的歷險故事。清朝時他是法國駐云南的第一任大使，最有趣的是他是電影的發明者盧米埃爾的朋友。盧米埃爾送了他六臺照相機，到中國后拍了將近兩千張照片。這是我看書看到的，當時就覺得如果拍成電影會挺有意思的。另外最近我想寫《沂蒙母親》。所有的電影形式，就是主旋律我沒有寫過。沂蒙大山剛好是主旋律。我覺得主旋律可以寫好，跟任何電影類型一樣。

　　蘆葦口述 我在西安電影制片廠的日子

　　1976年，我進了西安電影制片廠。我進西影廠純屬社會招工，街道辦事處有個管招工的干部，他問我，你25歲了還沒工作，下過鄉，受過罪，吃過苦，怎么不分配工作呢？我說，不是人家不給分配，是各種原因我沒去。他說，電影廠正招炊事員，我推薦你去吧。我想反正得工作，先進去再說。

　　我干了兩年炊事員，心里想的是要以電影為職業，要吃這碗飯，所以進去以后開始主動地研究電影。我從小愛畫畫，所以從炊事員轉到繪景工。過去拍電影在攝影棚里拍，畫天幕，外景是畫出來的。

　　那時候周曉文是攝影助理，我倆都喜歡音樂、讀書，也喜歡戲曲。曉文彈得一手好吉他，自彈自唱。他跟我談鏡頭、談調度、談畫面，只有我倆能談，那個年代只談業務是一件很奇怪的事，別人都說這倆人不求上進，不合群，認為我倆是另類。我們都屬于一門心思鉆研技術、鉆研電影的人。

　　周曉文拍《最后的瘋狂》時，我在這個戲里當美工。他給我看劇本，問我，你覺得這個戲怎么樣？我看完了告訴他，這個是三流劇本，要多爛有多爛，我們拍這個是賺不了錢的。他讓我給改改，我說我是美工，又不是編劇，隔著行呢。他說，依我看，干脆你寫吧。我就斗膽把這個劇本接過來了。

　　這個片子是我敘事技巧的第一次嘗試，也是我第一次做編劇。特過癮，一個禮拜寫完了，想明白了就好寫。這就是一種電影類型，警匪片。我們當然接觸過、參考過一些類型片，也有生活的積累，但還是一種相對而言比較自覺的意識，遠遠沒有達到理論高度，僅僅是覺得類型片有些特點。

　　結果，《最后的瘋狂》賣了三百多個拷貝，是1987年的票房冠軍，賣得非�；鸨�，而且得到了金雞獎的特別獎。后來我們又一起弄了《瘋狂的代價》�！动偪竦拇鷥r》引發了一些爭議，當時是中國大陸電影里第一個有裸露鏡頭的。拍就拍了，審查也通過了，賣了二百多個拷貝。

　　西影廠當時是蒸蒸日上，給我們的任務就是讓我們賺錢。吳天明廠長對我和周曉文說：“你們倆的任務，就是賺錢，賺了錢給我，我來搞藝術�！碑敃r西影廠其他導演也有做商業片的，周曉文是最出色的一個，大部分人沒有出來。我們也把錢賺到了，也算是對得起“吳頭兒”了。

　　兩個“瘋狂”成功后，廠里發了我一筆獎金，200塊，我就拿這個錢體驗生活，去了湖南湘潭，把《星塘的阿芝》寫了出來。這個劇本是散文詩風格的。我以寫劇情片見長，寫這個劇本只是想試試自己的能力，鍛煉一下。有機會拍當然更好，拍不出來也至少完成了一個心愿，我愿意寫。后來這個劇本得了夏衍電影文學劇本獎二等獎，還獎勵了我一大筆錢，5萬塊，那時候5萬塊夠娶個老婆了。