外師造化與目識心記

——“潘天壽寫生研究展”的啟示

小龍湫下一角（寫生稿）

小龍湫下一角（初稿）

小龍湫下一角（國畫） 1963年 潘天壽紀念館藏

　　11月28日至12月28日，2014年文化部全國美術館館藏精品展出季項目“潘天壽寫生研究展”在杭州潘天壽紀念館開展，展出了潘天壽現存68幅寫生和速寫作品，大多數為首次面世。尤其是潘天壽家屬為此次展覽特別提供了10頁共19幅寫生稿，里面有潘天壽代表作《小龍湫下一角》、《梅雨初晴》、《觀瀑圖》、《棕櫚圖》等寫生稿，使寫生與創作能夠直接對應，大師創作的心路歷程由此得以完整呈現。

　　“寫生”一詞，在中國繪畫理論中最早見于唐彥悰《后畫錄》：“唐殷王府法曹王知慎，受業閻家，寫生殆庶。用筆爽利，風采不凡�！彼�最初主要用于花鳥畫領域，明清之際逐漸成為山水畫搜妙創真的基本方式。近代以來，與西方寫生觀念合流，成為中國畫觀照自然的基礎訓練和素材搜集的手段。但是在中國對西方藝術觀念的主動接入過程中，中國傳統的寫生觀其實已經被篡改乃至遺忘。

　　1949年新中國成立以后，為了適應新的政治環境和文藝要求，中國畫改造成為不可回避的時代命題。許多中國畫家以“寫生”為手段，找到了傳統繪畫與現實生活結合的途徑。潘天壽也在當時的文藝背景下，赴雁蕩、泰山、黃山、武夷山等地采風。但是他采取的是中國畫傳統的寫生觀與寫生方式。他十分強調“心源”的重要性，認為即使在寫生和準備粉本的階段，畫家也必須注入自己的思想、學養和感情。畫是心源之文，與自然之文不一樣。因此他將寫生看成藝術創作的一部分，強調寫生時萬物萬事只不過是無生命之存在，只有經過畫家處理，才能成為寫生之藝術；同時他指出，寫生中對自然物象的自由組合，是中國畫寫生中常用的手法。傳統繪畫中的舍取和經營布陳在寫生中就應運用和體現，這樣才能產生不平常的構圖和創作；而且他又提出，寫生，是寫生物的生長規律，重點在注意對象的組織規律以及氣勢與神情上。寫生不僅是寫形，更是用畫家的“心”和“情”，寫“理”寫“神”。

　　正是因為潘天壽強調傳統中國畫的寫生觀，所以他到自然中去，大多數時間是用鉛筆勾一勾、記一記，主要是面對自然進行觀察和思考，并賦詩寫景記情，所以他留下的寫生稿不多。他的寫生稿記錄的是典型環境、對象的主要結構和動態，在寫生時已經有所研究和取舍。比如《小龍湫下一角》的寫生稿，就主要表現了小龍湫巖石的特征和雨后澗瀑湍急的水流，在后來的草稿和幾稿創作中，他不斷強化這些特征，直至滿意為止。

　　據潘天壽的學生回憶，潘天壽在采風時，總是沉浸在對自然的目識心記中。默記默寫，正是潘天壽非常強調的中國畫寫生的特點。他曾說，中國畫的寫生，到了高度的時候，完全要用記憶來寫生。用記憶寫生，必須要有純熟的默寫訓練，這樣才能抓住對象“動的氣趣”，在創作落筆時就能隨心所欲地表現出來。

　　潘天壽紀念館館長陳永怡說，“潘天壽寫生研究展”是該館試圖以潘天壽研究來反思20世紀中國畫問題的繼續。展覽以學術梳理為先，以研究為基礎，其學術性得到了觀眾的普遍認可。展示中不僅提供了大量的社會和藝術背景，而且將自然實景、寫生手稿、草圖、最終完成作品進行對比展示，向觀眾揭示了從自然觀察到藝術創作的奧秘。這種以文釋圖、用圖佐文的穿插展示方式，引起了觀眾極大的興趣。

　　更重要的是，展覽所呈現的潘天壽寫生觀和寫生實踐，引發了對中國畫獨特的寫生方式的討論和思考。有的畫家觀展后直接指出，當下的很多畫家不是在“寫生”而是在“寫死”，借助照相機記錄的寫生是極其有害的。如何從大師的寫生觀和寫生實踐中得到啟發，反思中西寫生的異同，發揚中國畫寫生的特點，正是這個展覽希望達到的目的。