尋找梅蘭芳，我們怎么做？——專訪原創舞劇《梅蘭芳》編導楊威

舞劇《梅蘭芳》劇照

　　他是她，她是他，他是……梅蘭芳。一桌兩椅、生旦凈丑、西皮二黃、水袖圓場，似靜卻動、若有還無、運實入虛，看那一招一世界，一念一生輝，于方寸之間的舞臺，籠天地于形內，展人生于萬端，盡現梅蘭之芳澤兮，潤于四海，夢幻之姿韻兮，妙絕人寰……這便是原創舞劇《梅蘭芳》以舞蹈之形，寫京劇之神的玄遠之境。為紀念梅蘭芳誕辰120周年，由梅葆玖任藝術顧問，遼寧歌舞團傾力打造的這部舞劇繼10月在沈陽首演之后，將于12月9日、 10日登陸北京保利劇院連演兩場。該劇是如何采用寫意筆法，將綜合性舞蹈語匯與京劇藝術核心元素巧妙結合，虛實相間地刻畫了一代藝術大師的心路歷程？本報記者專訪了該劇編導，新銳舞蹈編導楊威。

　　記者：按慣常做法，演繹梅蘭芳必會在他生命脈絡里窮根索據，選取其蓄須明志、負笈追夢等典型事件為書寫主線，而該劇卻獨辟蹊徑放棄寫實敘事，您最初構架舞劇的核心點是什么？

　　楊威：梅蘭芳，他的核心點就是他的藝術，我們的劇就是尋找他的藝術。而他的藝術又分兩方面，一是藝術的態度，二是藝術的行動，即他不斷創新的努力。

　　就像你說的，那些實事，不是我們的關注點，我關注的是他擁有的內在信仰，我認為這是特別關鍵的東西，也是和現在密切相關的地方。其實我們每個人心中一定有一個期望，有一種呼喚，這就是中國夢，雖然我一般不會去提這個詞，但在這里我要用一下，事實上我們都在不斷地尋找我們的夢想。

　　記者：這應該也是您冒成敗蕭何之風險去重讀大師的初衷吧。就像面對經典被反復重塑，面對該劇，觀眾或許會和我一樣發問，在今天重演梅蘭芳意義何在？您期望帶給觀眾什么？

　　楊威：對，我確定的核心點就是這個劇的意義。梅蘭芳對夢想、對藝術、對信仰執著的態度和不斷創新的精神�！皯蚱放c人品” ，這是我們歸納出的四個字，也是這個劇最重要的著力點。

　　國人乃至世界都知道梅蘭芳，他的生平也有各種寫法，可誰關注了一個藝術家如此豐富的內心世界？我一直有種感覺，我們在舞臺上看見的可能是梅蘭芳，但我期望看完后人們能有種感悟，即所有的藝術家或有夢想的人都一定程度上在努力堅持尋找心中的那個舞臺。所以這也是你剛剛問到的、我們思考了很久的核心點，也是經過不斷剔除后確定的舞劇切入點和走向，這樣能帶來更大的創作空間、創作熱情，并且與現實與時代也是接軌的。我們不想把主人公僅限定成一個京劇藝術家，而是想通過我們的詮釋，讓他闊開，讓他變寬大，通過他讓人看見中國乃至世界的藝術家及所有人對自己心中不息那團火的堅持。這也是這個劇面臨的重要挑戰。

　　記者：這樣相對抽象的訴求，也決定了您寫意結構的特色定位？

　　楊威：是的。一個舞劇考驗編導的就是結構能力。在創作中，結構是支撐整個創作的基礎。也就是說，結構就已經包括了你的風格、角度和切入面。所以這里就涉及到，尋找梅蘭芳，我們怎么做？

　　真的要做特別難。之所以通過他的態度、行為來切入，也是因為他是中國藝術的代表，是第一個讓中國京劇走向世界的人，我認為他代表中國所有藝術家和創作者們對藝術的態度。我也特別想用藝術手段來描述這樣一個藝術家，這個找到了，剩下的就是我們創作者能有多大想象空間，怎樣的理解深度，才能抓住要點，以點帶面將其表現出來。

　　記者：您創作上不按常理出牌為業界共知，但這部作品竟沒有女一號、女二號，甚至沒有愛情。

　　楊威：我們的確是打破了舞劇常規，有很多人可能會問我，最起碼戲劇基本的三大要素要有，因為按照舞劇慣例來講，沒有女一號、女二號，整個戲劇人物的沖突點在哪里？以往舞劇一定會有女主角、男主角，一定會有愛情，一定會有雙人舞、三人舞，等等，而這個舞劇沒有以往意義上的這些，如果說舞劇《紅色娘子軍》也是沒有明確愛情主題，那么我們的舞劇可能就是舞劇史上又一次沒有愛情的嘗試。我們尋找的是梅蘭芳心中的世界，這個世界是什么？沒有生活，沒有情感，他所有的情感都在藝術里，所以我們的舞臺構架想營造的也是梅蘭芳一直在尋找的心中的舞臺。

　　我們這樣去尋找梅蘭芳，所以從心理結構進入，沒有表象的、明顯的事件里的人物戲劇沖突，但劇中梅蘭芳有情感、有疑惑、有矛盾，只是不是常規意義上的。我認為他的情感世界就是他與他自己心中旦角的戀愛，也可以說京劇就是他的情人。同時他和自我矛盾構成了戲劇沖突，只是與話劇等明顯沖突的性質、程度都不一樣。這也是我們想挑戰的。

　　記者：從《紅梅贊》到《女媧》再到如今的《梅蘭芳》 ，您似乎有意在嘗試一條寫意和極簡路線，這是您對如何走出中國舞劇某種藩籬的新認知嗎？

　　楊威： 《紅梅贊》的結構做得特別簡練，到《女媧》再到《梅蘭芳》 ，我的確在漸漸把結構簡化，就是簡單，再簡單。這不僅是求新求變的創造和實驗心態，更重要的是希望走出當下舞劇常有的浮華，回到舞蹈本體。 《梅蘭芳》大膽嘗試打破常規結構方式和手法，也是希望切入方式和舞劇風格能與今天的審美相協調。今天做舞劇，如果還像個老人一樣絮叨，首先就與京劇精神不匹配，沒有真正認識到京劇，說明那種更高層面我們還沒有夠到。這個創作希望十年或者更多年后回頭再看，從觀念和方式等方面依然不過時，并且起碼做到對當下創作的自省。就《梅蘭芳》來說，如果在藝術上只是泛泛地去表達，題材就浪費了，就把它演小了，說明我們并沒有吃透它。其實我們想通過這個人物講更寬的東西，我覺得那才是這個舞劇的價值，也是梅蘭芳的價值。

　　記者：舞劇后半段，在日本侵略者或廣義黑暗勢力壓迫下，梅蘭芳毅然放棄視如生命的藝術決絕罷演。您為什么在整個大寫意的結構中融入這段相對寫實部分？

　　楊威：沒有高貴的品格不能有偉大藝術，所以這件事必須講。罷演事件與前面一樣是從心理結構演繹，這個心理大坎坷、人生大跌宕事件體現了他一生中最大的一個態度，也使其藝術態度轉到了人格的高貴。前面鋪墊他一直在尋找追求創新，用自己所有心血和生命與藝術合體，終于完成巔峰創作《天女散花》 ，此時侵略與破壞也推到了制高點，告別藝術等于放棄生命，看他怎么辦。所以當觀眾看到他在舞臺上撕掉《天女散花》服裝，拆掉所有頭飾，那不只是簡單與舞臺告別，而是一種民族精神和態度。于是這種態度變大了，變成面對國殤的痛苦和痛恨。作為一個小小的“戲子” ，他能做的只有罷演以維護中國人的尊嚴，這比他生命更重要。他的人格就凸顯了。

　　記者：用舞劇表現一代京劇大師，跨界融合挑戰顯而易見，而您貫穿全劇一桌兩椅符號化道具使用，以及生旦凈丑擬人化創意，實現京劇程式化元素的多重隱喻手法堪稱絕妙。

　　楊威：我覺得這來源于一個創作者自己內心最深的感悟，助其一下子捕捉到事物的特色。比如一說到京劇，你腦子里第一印象一出現可能就是一桌兩椅。舞劇不說話，但舞臺上表現的又是一個京劇藝術家，那么怎樣使其具有濃郁的京劇藝術氛圍？京劇高級就在這了，它已經把一桌兩椅濃縮了成所有了，而生旦凈丑也囊括了京劇所有人物了，所以這兩點我們必須抓住，做出京劇的品質。

　　記者：生旦凈丑的人物化，讓梅蘭芳內心每種情感、每份糾結，都含蓄而真實地有所憑附和兌現，并借跳動的生命體把舞蹈與京劇藝術水乳交融，也完成了京劇程式的某種延伸，給人無限解讀空間。

　　楊威：生旦凈丑的確能夠巧妙地概括我心目中陪伴梅蘭芳的人物或者精神，可以說那四個人是他的靈魂，是京劇的代表，是京劇的靈魂，或者是戲迷，也可以說是他的四種性格，是他心中支撐藝術創作的力量，也許有人會看出來，四個人也象征四大流派，彼此融合互助。所以只有創作者把內涵想寬，呈現才會深遠。

　　生，我沒用小生而選擇老生，是想代表沉穩、成熟、冷靜，同時也有保守、傳統、有板有眼的一面；凈，他代表健康、激情、澎湃，向上的一面，他的視點是向上的；旦，可以象征梅蘭芳心中柔軟的部分，是他眼中溫柔的視線，也是他戲中的自己，她的線條應向下、柔順，像水一樣；丑，是每個人都有的人性弱點，代表搖擺、軟弱、猶豫、恐懼、不安。這樣這四個人的構架就成立了。

　　記者：您也打破了舞蹈語言桎梏，觀之讓人忘記舞種差異，以及舞蹈肢體與戲曲四功五法之間的界線分別，舞蹈與戲曲藝術在這一刻似被真正打通，這應該是您有意之為吧？

　　楊威：我是有意的，比如生旦凈丑四個人我沒有規范他們的動作語言，在服裝上也沒按照真正戲曲來做，你就知道這個人物涵蓋量是很大的。他們有戲曲精魂，一看就知道是誰，但他們也是經過變化的，不是純戲曲的。他們的典型身份有一個動作標識可能就夠了，不一定遵循戲曲的程式動作。比如旦角，我讓她一直把手放腮邊，但真正青衣的手是放下面的。

　　所有的語言應該都是化解的，是編導對于人物定位、定性和舞劇定性而重新創作出來的一種語言，而不是拘泥于古典舞、現代舞或什么舞種。所以認清了要表述的東西，就用我們的心和身體去尋找人物，尋找語言，而不是額外刻意地把哪種語言擱進去。