在看見和看不見中間的那個世界

　　11月18日下午4點，在北五環邊上的婁燁工作室里，我一個人觀看了由長篇小說《推拿》改編的同名電影，之后和導演婁燁進行了3個多小時的對話。4天之后，11月22日晚，在臺北舉行的金馬獎頒獎典禮上，婁燁收獲了他的“推拿之夜”。以下即為當天對談的部分內容。

　　——張  莉

　　“這是一部聲音優先的電影”

　　張  莉：我覺得改編長篇小說《推拿》很有難度，要以視覺的方式去拍看不見的世界，你面臨很大的難題。而且，小說沒有男女主角，每個人物的著墨也是平均的，這些都是挑戰。

　　婁  燁：那些難題，對我來說太刺激了。最初，我完全不知道怎么拍這部電影，但讀過小說之后喜歡的程度已經超過之前我閱讀的所有小說，我沒有任何解決方案，但就 是想拍。你說得對，這部小說沒有男女主角，它是群戲。電影很難在兩小時里處理群戲，這是常識。但必須處理，因為它建立在群戲基礎上，很難改成男女主角完全 對應的結構。雖然在改編的過程中也有妥協，但最后還是盡量找一個群戲的感覺。小說作品給人呈現的是不規則的、貌似很感性的結構。這是很難回溯的，就是說追 回線索很難，如果畢飛宇不告訴我，沒人會知道。他告訴我他怎樣結構小說，這個結構在閱讀的時候是非常通暢的，也特別能打動人，但實際上閱讀時你是完全找不 到他結構的來源的，隱藏的非常好。

　　張  莉：拍這個電影之前，你會想到以前那些關于盲人的電影嗎？

　　婁  燁：從我的觀影范疇來說，我的記憶里沒有這方面特別好的解決方案。我看過一些盲人電影，但那些解決方案是我完全不滿意的，但我也不知道怎么解決。所以我的感覺首先就是特別感興趣，雖然我不知道要怎么做，但這個機會已經讓我很興奮了。

　　張  莉：你用了很多方法帶領觀眾走進盲人世界。畫外音是很重要的特點。比如一開始畫外音說導演是誰誰，原作是誰誰誰，這是普通人的聲音。這個處理就是告訴觀眾 要進入盲態了。一方面要照顧盲人觀眾，另一方面則是循序漸進調動觀眾感官的過程。這是你一開始就想到的方案嗎？

　　婁  燁：首先這是一部聲音優先的電影，畫外音也是我們工作室的女孩子配的，不是職業演員。這些都是后來想到的，我做這個片子，嘗試用我所理解的畢飛宇的方式， 或者說是中國傳統方式，比如水墨的方式，“畫了再說”。這從電影制作來說特別奢侈，比如大素材量的工作，剪輯時間特別長，尤其在剪輯階段，就是我畫了第一 筆再去考慮第二筆，我試著這么結構這部影片。當然也不是完全這樣，但我希望那種連成一線的東西。中間也經過比如完全按小說的章節體，分段，最后拿掉，我希 望保留一種敘事的感性，一種敘事的錯誤，這是和整體美學有關的，我希望語言和結構也是盲態的，我從畢飛宇小說中讀到了這個。我欣慰的是我到最后差不多找到 了，完成了，虛焦點、模糊影像，這在電影的正常范疇內它是一個錯誤，但在表現盲人的電影里它不是。

　　張  莉：你拍電影《推拿》的過程，也是對自我能力和理解力的一種拓展。

　　婁  燁：對。我們開會討論的時候，思路已經很清楚了，大家完全達成共識，這是另一個美學系統，這個系統從形象到盲態，到服裝，到所有的用具，都是在另一個系統 里的，特別美。這種美不是原來那個所謂的美學系統可以容忍的。慢慢我也認識到，這個概念的打開是可以復制的，也完全可以復制到意識形態層面，其實，畢飛宇 的態度也是建立在這個基礎上。那個系統那么完善那么完美，但你以正常人視角看，它就是弱勢群體、邊緣、非主流，可如果你進入其中，就會認識到它是一種美的 存在。小說《推拿》已經找到這樣一種方式，但電影需要直面，技術上就稍微困難一點。

　　“黑暗能阻止所有有眼睛的人，

　　絕對阻止不了盲人�！�

　　張  莉：我看電影《推拿》，覺得它更注重日常生活，并不是那么戲劇化。原著小說在試圖用盲人的視角去看世界，盡一切可能做到平等和尊重，電影也在做這個事情。 我們知道也有其他關于盲人的電影，但其他盲人電影是有戲劇感的，有傳奇化人物的特點，但在《推拿》這個電影里，這些不存在。

　　婁  燁：我覺得原小說是有戲劇性的，這主要來自畢飛宇本身的敘述。他說的是平淡的日常生活，但他的語言非常厲害，包含了戲劇性、幽默等所有元素。這實際上也是電影面對的一個難題，如果換一個人來寫《推拿》，那可能就沒有你說的那種屬于《推拿》的魅力了。

　　張  莉：這是小說的魅力，也是改編的難度。就是說你沒有辦法把他的語言還原。

　　婁  燁：對，我沒法用視聽來準確還原他的態度，我必須和他一樣，才能承襲下來他的態度，這個你可以隱約感覺到。

　　張  莉：電影中，小孔對高唯說，“這個世界上，眼睛是有分工的，一部分眼睛負責看到光，一部分眼睛負責看到黑”，這也是小說的主題。畢飛宇在談話中，也不斷提到這個，電影把它移植進來很好。

　　婁  燁：黑暗能阻止所有有眼睛的人，絕對阻止不了盲人，你可以理解這個話是帶有象征意義的。畢飛宇的文字上有很多通感的東西，你會發現朱自清的《荷塘月色》在 這里比比皆是；但也不是，他要把情調的東西刪了，直接就是荷塘，直接就是荷葉。因為畢飛宇是今天的作者，他不可能和今天沒有關系，他的小說寫法就是延續過 去和傳統的一個做法，用這樣的做法，呈現今天和當下。我也希望有這樣的一種對應，我要講述的是今天的和當下的，而不是幾十年前的。

　　張  莉：電影和小說的共同特點，就是有一種抵達本質的能力，能撥開云山霧罩。要在這個層面上理解《推拿》。當有人說這是一個溫暖的小說、一個溫暖的電影時，這 是一個文藝腔的表達，這是先入為主的表達，是需要商榷的表達。小說和電影的不凡是完全沒有那種偽飾，它看到生活的殘酷，同時也能看到精神上的東西，看到黑 暗也看到光明，看到暖也看到冷，這是藝術家應該有的對生活的理解。

　　婁  燁：正是這個原因，使我沒法用一個廣播電臺的播音員來讀這個對白。這也是一種態度，一種對生活的理解。

　　張  莉：小說中有泰來對金嫣說她“像紅繞肉一樣好看”這個話，小說發表時，所有讀者都會覺得這句話有神奇的吸引力，它能準確地表達情人間的愛�？墒�，這句話在 電影里給人的震驚感沒那么強，這是小說和電影的不同。電影的沖擊力恐怕還在于那種身體感受。這是兩種藝術形式的不同。

　　婁  燁：電影實際比文字更感性，更直觀，我個人認為，一部作品起作用的首先不是它的思維邏輯，它的語言首先是作用于肉體的。只有你的語言，不管是文字語言還是 視聽語言，必須先到達肉體層面，然后才能作用于精神層面�？邕^去是要出問題的，比如我首先讀小說，它是文字，沒問題，這就是一個生理感覺。它一下子告訴你 這些事是什么樣的，這種勁兒，實際上是一種生理感受，比如現在我隨時能想起小說里的那些段落，那是文字帶來的肉體感受，文字傳達的生理感受，那種傳達是特 別厲害的。但視聽是另一種，比如“我的血想哭”，實際上就是電影里小馬自殺出血的部分，但我不能說“我的血想哭”。還比如王大夫之后有警察來的段落，詢問 他，他回答，那場戲我們也都拍了，但放到影片里我怎么覺得都不行，用語言的表達力量不夠。

　　張  莉：你說視覺呈現出鮮血，我想到小馬的自殺，王大夫那個自殘，以及沙復明的吐血，都給我非常大的視覺感。他們是看不見的，只有我們能看見。他們自己感受不 到嚴重性，那種反差非常奇怪。還有電影最后，一群看不見的人從飯館里跑到街道上，去打車。他們看不到，打車變得很困難，我相信那個鏡頭會讓很多觀眾內心感 傷。

　　婁  燁：原小說中他一進門就吐得亂七八糟的，但他自己不知道。從小說來說，那是一個最實際的狀況。那天正好是南京的大雪，那是一個困境。

　　張  莉：從最初發表到現在，我發現人們對《推拿》的理解，也包括畢飛宇自己，有一個不斷深入的過程，他自己也在不斷思考。在最初，他強調平等和尊嚴，其實對限 度的理解早已經在小說中了，但當時他是不談的，后來在茅盾文學獎獲獎詞里，他提到了。小說剛出版時，我們也能感受到它的隱喻性和象征性，但畢飛宇拒絕使用 象征或隱喻的說法，他說他不想利用他的寫作對象。

　　婁  燁：我非常理解，他當時是不能談的。這是一部關于障礙的小說，這樣的話在寫作最初是不允許出現在他的頭腦里的。也就是說，所謂象征主義是不允許象征的，隱 喻是不允許用隱喻的，就是這樣一種互為的關系。他的拒絕我也完全認可，而且我認為他這樣做特別優秀。這是很重要的，一個專門為象征或隱喻工作的作品是沒什 么價值的。

　　“《推拿》不僅僅是關于盲人的一部小說”

　　張  莉：沙復明讀的那些詩，是小說里特別迷人的一部分。推拿房是狹窄的，但因為對美的遐想和冥想而開闊了，但我們也感受到他的障礙。電影里也表達那種盲人世界 的障礙、受限，但用了另外一種方式，摸都紅的臉，“我想知道什么是美”。那個場景更及物，跟電影的語言是最貼的。沙復明最后朗誦詩的片段特別有意思。那是 誰的詩？我覺得很多意象很熟悉，應該也不是好詩，但在那個場景里非常恰切。

　　婁  燁：電影里沙復明念詩，更靠向一種幽默、戲謔的方式。那詩可能出自三毛和一個歌詞，混在一塊兒的，是一個混雜的文本，又在網絡上被改編了。因為要符合沙復明嘛，沙復明要是直接朗誦一個“艾略特”那就麻煩了。

　　張  莉：沙復明相親那個場景，小說里不是這樣。但我覺得改編得挺有意思，那種生活的質感出來了，那種啼笑皆非、哭笑不得的東西很有意思。他是那種偽文青。畢飛宇小說中的幽默感在這個人物身上很好地呈現了出來，這個人很古怪但又很好笑。

　　婁  燁：他是典型的偽文青，帶有一種向往主流的意思。這使電影里的沙復明成為雙重的人，他向往所謂正常人的世界，向往有錢人的生活。影片中沙復明必須承擔畢飛 宇小說中幽默的因素。讀小說時，我有這種感受，就是很多人物寫到真實還原的狀況時你反而認為那個不是人物本身了，它會有一個輻射性，沙復明這樣的人物在現 實生活中是很多的。夠又夠不上，你瞎湊什么呢？其實就是夠不上主流，也夠不上社會狀況的階層，但他又想扮演。因為他認為主流價值觀是這樣，被認可就是這 樣。一旦小說介入到人物內部，它就會有一種擴張性，原小說有這樣一種力量。這種力量讓你認為《推拿》是一部社會小說也可以，這是小說特別有意思的一個部 分。

　　張  莉：在展現人物生活和命運時，電影鏡頭其實是講究的，什么時候你的視角是受限的，什么時候是全知的，導演要考慮到。就像小說一樣�！锻颇谩分�，要寫盲人世 界時，作家也要閉一下眼，而不能全知全覺。電影中小馬和都紅聊天，沒想到遠處的沙復明碰到了風鈴，他們才發現原來他也在場。當然那個場景觀眾之前也沒看 到，也是因為那個風鈴才發現的，嚇了一跳。

　　婁  燁：對，觀眾跟他們是一樣的，你不知道有一個人在聽，你跟人物當時的狀況是一樣的。電影處理的時候，是要分場景的。我們看到小馬的表掉在地上，我們超越了 他的感知，這是全知，但有時候又要從人物角度出發。影片困難的地方在于，你什么時候跟他們一樣感知，什么時候你作為一個有眼睛的人，看到一些他們看不到 的。這和傳統電影的制作理念實際上也是吻合的，有時候你是主觀來敘述事情的，有時候你又高于主觀，知道會發生什么事情。

　　“直白的寫意”

　　張  莉：最初看電影的時候，以為你要拍成紀錄片，最后發現不是，但又覺得前面的部分是必須的。一開始要有生活的質感，讓觀眾確信所有一切都是真的，要用紀錄的 方式，然后慢慢進入。整個電影看起來也沒有戲劇性，仿佛是反戲劇性的，但它其實是戲劇。這些都是你要追求的東西吧？

　　婁  燁：這實際上就是我閱讀原小說的感受。它有很大的戲劇性，也有很多紀實的，關于盲人生活，比如王大夫一進門一定會先拉一下那個床，看看那個床是不是被固定 上的，這是細枝末節，我們真的把那個床釘上了。細枝末節有非常寫實的部分，也有非常寫意的部分，是直白的寫意，以一個真實人物說出來的寫意的話，這在閱讀 中居然成立，這是一個特別大的驚喜，但你挑出來用在電影里是不可能成立的。你在閱讀那個段落的時候會覺得特別感動，這就是畢飛宇語言的力量，他的語言隨時 可以離開寫實層面，這個實際上是很不容易做的，也很難在電影里對應，必須找到另一個系統。如果說“我的血想哭”是小說中間對白的寫意，那么手拉手實際上是 行為的寫意。

　　張  莉：我發現你剛才講電影時，會很自然講到那些傳統的東西，你是想把這樣的東西融進去。

　　婁  燁：這個文本整個創作過程靠近中國傳統，就是特別根上的傳統，這是我的感覺。它不是太在乎邏輯性的結構，它是從一個局部到另一個局部，從一個桌子到另一個 桌子，從一個人到另一個人，這種方式你可以說是一種盲的方式，“摸象”的方式，但具體的象是什么樣他有興趣。這實際上反而充實了很多東西，恰恰在這些細節 運行的過程中你得到的細節更多，想象更本質。這是小說給我們帶來的。

　　“《推拿》是先鋒的，也是實驗的”

　　張  莉：我認為《推拿》是你拍攝生涯中水到渠成或者命中注定的一個電影。你先前對電影的各種嘗試非常成熟地用在這里，你的思考，你對身體的理解，你對攝影技術 的運用，你對人類限度的理解，全部都放在這里，而且是如此貼合。我聽到你要拍這個電影時我覺得真的很厲害，婁燁居然要選擇這樣一個很中國、很寫實、很當下 的題材，跟你之前那種很先鋒、很實驗的創作不太一樣�？戳穗娪坝钟X得，這個電影還是“婁燁”的。

　　婁  燁：對，這個電影對于我來說就是很先鋒的。我讀到《推拿》的時候特別吃驚，小說居然都寫到這份兒了，它非常先鋒，非常實驗。所以要感謝畢飛宇，我遇到了這個小說。

　　張  莉：這部小說的主題有一種普遍性，這有利于二度創作。去年我去臺灣訪問，九歌出版社的總編告訴我，《推拿》比《平原》《玉米》更受歡迎。一般小說賣 1000冊就很不錯了，《推拿》在臺灣已經賣出了5000冊，是非常了不起的數字。我們問為什么？她說是小說的魅力，因為小說對人的理解，對人的限度的理 解，這些話題是沒有地域、沒有語言、沒有語境障礙的。

　　婁  燁：對人的理解、平等啊這些，是人類共同關注的，但我覺得整體上這部片子或這部小說的語言更適合中國語境或亞洲語境。這就是我認為為什么有些語言是不可以 翻譯的。有些語言系統在一些區域你是很難使用的。比如好萊塢的語境并不適合中國的狀況，比如新浪潮的語境也不一定適應中國的狀況。恰恰相反，日本社會派電 影和小說，反而更適合中國的語境。

　　張  莉：看電影的時候，我覺得你的這些鏡頭使用和之前的“第五代”導演特別不一樣。我們能明顯感覺到他們對燈光的使用，是很唯美的抽空的，但在你的電影里是相 反的，它是很蕪雜的。你的鏡頭里包含的東西特別多，甚至是矛盾的東西，包括你說過的錯誤的東西。這是你對世界的看法嗎？

　　婁  燁：從電影史來說，法國新浪潮之后，已經沒有所謂錯誤的語言了。整個世界電影史特別短，它已經犯了所有的錯。新浪潮后它把所有的錯融到新的語言里，所謂焦 點不實，機器晃動，手持攝影機的不穩定性，所有這些在之前都被認為是錯誤的，在之后又成為一種通常的語言。從這方面說，電影語言是快速發展的語言，它快速 容納了很多綜合因素，它在不斷地反，反自身。這個演進過程非�？�。它的語言的不穩定性越來越擴散，你很難用固定的美學，比如光線，這是非常困難的。如果和 技術性、現實的關系發生耦合，就更難斷定了。西方電影的光線是特別好的，比如巴黎、柏林會有這些調子，但在印度就很難實現。如果你要用這樣的光線做一部印 度電影，那就可笑了。

　　張  莉：光線其實也受限于它的時代吧，與它的使用者的審美趣味相關，它是電影美學的一部分。

　　婁  燁：美學是多元的，比如倫勃朗光，那時候就是很反動的光線了，現在就是一個特別傳統的光線。但它的理由很簡單，當時它就那么一點照明。就像中國畫都比較 小，因為它當時就那么點照明，可能所有的美學都起源于很直接的技術訴求。這其實和盲人推拿中心的狀況是一樣的。正因為他們看不見，于是通道中間不能放東 西，比如放兩盆花，好看，但不行，沒事怎么能放花呢，所以那里也是沒有什么綠植的，因為這在這個系統里不重要，于是我們沒有綠植，只有烏龜，那也是給高維 他們看的。

　　張  莉：鏡頭的使用是不是跟一個人對生活的認識有關系？它表達創作者對生活的理解。

　　婁  燁：對，比如我認為女孩沒事不用化妝，這部片子里盲人更不可能化妝，更不可能有很復雜的發型，一切都要從這個出發。比如，我覺得盲態也很美，比那些整過容 的表情要好看得多。這些在鏡頭里會有表達。鏡頭怎么記錄，機器怎么來拍，每個導演都不一樣，這跟一個人的審美有關。