相貌先鋒，內心傳統

——全國美展實驗藝術展區一瞥

松園（裝置） 史金淞

雨在山·水間（影像行為裝置） 張健君

　　2014年第十二屆全國美展首次將實驗藝術列入13個展區之中，以獨立展區的面貌為大眾呈現了中國近十年的實驗藝術生態。實驗藝術在中國是改革開放之后的新生事物，它注重思想精神的表達，探索新媒介形式和新視覺經驗，并尋求傳統藝術語言在現代語境中的有效應用，發掘中國本土文化資源和民間藝術的價值，從而開辟中國式的當代藝術新領域。本版關注近十年中國實驗藝術在創作和教學方面的趨勢，希冀讀者能從中管窺實驗藝術在中國的“實驗性” 。

　　--編 者

　　采用各種廢舊木材、樹段拼湊而成的《松園》 ，以著名的黃山迎客松為摹本，曾經詩化人文點撥的自然靈性在史金淞的手里成為一個沒有生命與靈魂的擺設，蒼茫與漂白的枝干流露著內在的悲情，而“園”是將在拆遷工地撿拾的短槍殘壁重新雕琢構造，變成太湖石那樣清奇古怪的形狀，把“萬物有靈”的傳統靈石崇拜與審美雅興聚焦到現代文明進程的殘留物上，點化一道無奈的風景；李洪波的《伸縮性》 ，是一件傳統拉花技術紙雕塑，作品的創作靈感來源于傳統端午節民俗手工藝“紙葫蘆” ，作者從中看到了紙質形式語言的另一種可能：從具象到抽象、從有形到無形、從規范到自由……紙張的連續性在這里成為語言表達的重要元素，它的抻拉、聚散、起伏、轉折所導致的變異與化生，提醒觀者注意在原本形態中潛在著的無數種不可預料的荒誕性風景；梁紹基的蠶絲生態觀念雕塑中，他將蠶在成蛹前反復吐絲堆積后結成的繭網作為其作品的“現成品”材料，通過將其從蠶箔上剝離下來，得到一片片虛薄之至的圓形絲箔，離墻而掛，獨立的展示在觀者面前；林一林站立在意大利翁布利亞拉涅利城堡正面的小陽臺上，脖子上吊掛一塊巨大的“避暑山莊”匾額，在60分鐘時間里保持不動的姿態直至達到身體所能承受的極限，完成了行為藝術作品《避暑山莊》 ……

　　8月17日至9月8日于北京今日美術館舉辦的全國美展實驗藝術展區上，盡管外觀怪異的作品比比皆是，但在先鋒的外表下，實驗藝術家都有一顆傳統的心——使用中國傳統的媒材，或者向古典美學的命題發出回應�！皩嶒炈囆g家對現實的感受十分敏銳，他們在語言、媒介、材料、展示形式上各有不同，但近些年來對中國文化的關照和中國美學語言形式的借鑒，顯示出新一代藝術家對中國傳統的反思和文化身份的體認。 ”中國美術館館長范迪安說。

　　徐冰在拼貼《芥子園畫傳》時，從《芥子園畫傳》摘出來的所有圖像都保持原書上的尺寸。他說，這樣做是有意遵照一種限定，更能突顯《芥子園畫傳》作為字典和工具書的意義，同時也進一步遠離了具體繪畫表面的自由形式�！拔覍τ∷�、裝訂、教科書和工具書這類東西有興趣。 《芥子園畫傳》是一本繪畫教科書，它集中反映了中國藝術方式的實質與核心的部分，它像一個引子，便于把我腦子里一直想的事情更多地帶出來。從《芥子園畫傳》到《芥子園山水卷》 ，就像錄像倒著放一樣。清代的沈心友把名家的典型范式提出來歸到一本書里，我是從書里把這些典型范式又放回到山水畫中去，類似數學里的倒推法。 ”徐冰表示，如何面對傳統，對任何文化而言都是一個永遠的課題。我們今天的生活、創造就是未來的傳統，未來人怎樣對待或吸取我們留下的東西，就像我們今天面對的問題一樣。中國的思想方法、文化態度、世界觀之精華與其他優秀文化一樣，在我們尋找更優秀的文化方式的途中，都是幫助我們思維進展的養料和參照。徐震的“沒頂曲項瓶”系列陶瓷裝置，花瓶的造型、尺寸、圖案、材料都嚴格遵循中國經典傳世瓷瓶原作，并把瓷瓶的脖頸做了90度的轉彎。這種具有“挑釁趣味”傾向的整體理念表現為對視覺和文化建設方面的“沖撞”與改造，作品的意味更多地來自于可以被觀看到的形式表面與當代語境之間的關聯。

　　而丁楠以竹子做的《節制》 ，則在原理上呼應中國哲學： “今古都說‘胸有成竹’ ，古人重在氣節，今人卻談‘節制’ 。 ”他從江西鄉村尋找長得最高的兩棵成竹，制成梯，欲節節登高，竹節連續與梯度層次，由低層向高層，其間嚴整有規律的限定與控制，如若成全天人合一境界的道途。然而，登高與攀升的欲望總是令人破壞規矩，就像作品中這兩棵高不可攀的翠竹，它們成全了人的通天神往，卻有可能斷送原本天然的生機與節制。王郁洋的裝置《人造月》在今日美術館14米高的大廳里十分顯眼——照得整個空間亮如白晝。一輪明月降臨人間，觀者恍若身在一個現代文化的場所中享用著自然天象，乍看起來這是一件充滿詩情畫意的作品，然而，一萬個節能燈核算出來的大功率數據是對“節能”的無情戲謔，人造月光實質上是人對自然光亮的不滿與挑逗。評論家尚輝認為，無論是人與自然朝夕之變的思考，或者人的欲望與中國文化的沖突，當代藝術家的表達都是非常優雅的。

　　中央美術學院副院長、中國美協實驗藝術委員會主任譚平認為，當代藝術家可以使用很多新媒體來創作，通過更多元的渠道來表達，而對“中國”元素和內涵的回應，更突顯了當代藝術家不同于“F 4”時代的身份自覺——他們更貼近中國的現實和社會觀念。中央美術學院實驗藝術系主任、中國美協實驗藝術委員會副主任呂勝中亦認為，中國當代實驗藝術未必遵從西方的路子，可以建立自己的結構和模式——保持傳統和經典非常重要，我們的文化景觀中，也可以加入手藝的東西和觀念的東西，“會讓當代藝術有不同的面貌” 。

　　上世紀80年代末，施慧從浙江富陽的傳統造紙技藝中獲得啟發，開始使用宣紙的紙漿作為藝術創作的主要材料。她的作品來源于南方生活的日常精微之處，追隨自己溫柔的內心所感，再經由持續的手工勞作與造化，自然生發、流淌出別樣的極致景觀。在“本草綱目”系列作品中，她親身體悟到中國傳統中草藥使用哲學當中所蘊藏的取法于自然而調和自然的樸素而神秘的文化基因，使用宣紙紙漿將風干植物封存、澆筑在鐵絲網上，凝固成了古樸、詩意、素白的“文化琥珀” ，作品中的鐵絲網既如內觀世界中道的根基，其網狀結構又象征著未來在空虛之上滋養和編織出的美麗花園，寧靜卻內蘊深遠。而《九枝文》是藝術家邵譯農引用借轉中國傳統審美在當代實踐中的一種景觀呈現的表意方式——他使用鋼鐵材質塑造了自然界中彎曲蔓延、扭轉生長的樹木枝條，借助于懸掛與平衡結構，使這些靈動、纏繞的枝杈在三維空間中形成抽象而靜謐、恣意勾勒的線條，劃破了所在空間固執的結構，生發出如移步山水間的靈動。 “在中國傳統數理中‘九’為極尊，無止境；‘九枝’亦指枝條繁多，中國古代詩詞中多提到九枝燈，漢代出土文物中也發現過樹干上長出九個枝頭的陶制燭燈實物。古文中，‘文’與‘紋’互為通假，文既是文字，也是紋飾和圖形。 ”邵譯農在談到作品題目時如是說。

　　展覽中一件非常美的作品，是來自張健君的影像行為裝置《雨在山·水間》 �！拔以谧髌分邪岩朁c落在了特定的過程瞬間，‘山水’被意指故而預留了想象的空間，我在這種微觀至宏觀的變幻中看到一種空寂的詩意，一種中國傳統人文的浪跡山水天地間詩意般的‘水墨心境’�！彼麖纳鲜兰o80年代開始將水墨運用于自己作品中，之后不斷探索，試圖呈現中國傳統文化的自然哲學本質，而其后多年的美國生活、文化經驗又帶來了更多的異文化視角，運用綜合材料、裝置等方式成為他常用的藝術實驗手段。在創作中，他拍攝了一些書寫的墨點，投影機影像投射在3個懸掛著的半透明的絹軸上，墨點逐漸“灑落” ，在展廳的空間中一共有3個懸掛著的畫軸(落地)影像的墨點穿透過第一個畫軸呈現在3個不同空間位置的畫軸上�！坝跋裼袝r是一點，或是多點，我用書法方式寫的點，間或有象形字的‘水’ 、 ‘雨’ ，也有幾個圖像是漢碑拓片。展覽期間，我會用蘸著墨的毛筆在絹上寫這些影像的墨點，在3個不同空間中的立軸上隨意寫，絹上逐漸呈現的墨點與影像的墨點構成了‘雨’ 。其間不定時有2位助手執絹，影像的墨‘雨’點落在絹上也會落在她們的白色衣服上，我偶爾也會將墨點書寫在她們的衣服上或是她們手執的絹上，她們在空間中行走時也將墨雨點延伸開來。 ”張健君把視點落在了特定的過程瞬間，“山、水”被意指故而保留了足夠的想象空間，在這種微觀到宏觀的變幻中體現出一種空寂的詩意，一種中國傳統人文浪跡山水天地間詩意般的“水墨心境”在區別于傳統的新方式中得到延續�！坝暝谏�、水、天、地之間，尚未落地，這個瞬間是雨，落地之后，便是水。 ”他如此描述自己的作品。

　　色香味俱全的則要數邱志杰的《殖民史植物考》 ： 38個竹篾編制而成的腳的造型的竹籮筐，散布在展廳里，如同在地面行走，每個特殊的竹器中盛放著一種蔬菜或水果：從西周就傳入中國的甘蔗， 2000年前傳入的葡萄和胡蘿卜，幾百年前的辣椒和土豆、花生和玉米，及至僅僅進入中國土地一百年的草莓……所有這些植物都是外來物種，其中大量的傳播都和文化交流與殖民史有關。每一種植物都有標簽說明其遷移進中國的歷史，邱志杰把它們盛裝在一種中國原生植物——竹子所編織的腳形容器中，似乎演示著自帶著根系的物種從遠處行走而來——曾經水土不服，曾經脫胎換骨、基因再造，于今很難有人會覺得這些曾經是陌生之物——這仿佛是中國當代實驗藝術的隱喻�！敖裉斓奈幕�吸收了外來的因素，從西方引進的中國實驗藝術，也可以有中國傳統的回響。 ”尚輝說。今天的實驗藝術家將最深的思想附著到最簡單的日常物品上，而且，相貌先鋒，內心也可以傳統。