好演員就是讓觀眾忘掉你，只看到角色

——專訪北京人藝演員楊立新

　　好演員就是一到臺上，觀眾幾乎忘掉你這個人了，看到的就是那個角色，所以會在臺下跟著你哭，跟著你笑，悲悲戚戚或者歡欣鼓舞。

　　導演就像是下棋的人，演員是棋子。

　　我一直認為不管是演大人物還是小人物，戲多還是戲少，一定要演得有意思，就是一段不好看的過場戲，也得想辦法讓它有趣。

　　7月2日至13日，北京人藝“新時期經典”劇目《天下第一樓》再次登陸首都劇場。在7月13日這天，這部自1988年開始演出的劇目，迎來了第500場演出。這也是楊立新在《天下第一樓》的第500場演出，首演至今，他做到了場場參與，其間還換過角色，演過大少爺，也演過盧孟實。舞臺劇之外，在多部熱播劇里，也能看到楊立新的身影，僅這兩年，就有《楚漢傳奇》 《我們的生活比蜜甜》 《正陽門下》 《大丈夫》 《父母愛情》等劇。

　　適應角色轉變不是難事兒

　　記者： 《天下第一樓》自1988年首演到現在500場了，這20多年間你做到了場場不落。這期間是否有需要克服困難的時候？

　　楊立新：我記得是2001年時，有天晚上演出完了突然椎間盤突出，第二天是個禮拜一沒演出，但到了第三天下午都兩點了還不見好。當時是在垂楊柳醫院，所有的辦法都用上了，牽引、蠟療、熱療、針灸、電療，連捶帶拽，怎么都不好。我們通常對付這種情況的辦法是跟觀眾解釋，主要演員生病動不了，觀眾可以退票，或者等以后補演。已經做好這樣的準備了，但后來出現了轉機，垂楊柳醫院的大夫推薦了一個朋友，他來看了看，推測是小關節錯位，他把全身的力量都用上，啪地一推我就能坐起來了。但還是疼，吃了兩粒芬必得，綁上腰帶，晚上湊合演了。所以我們每次排練到快演出時，導演顧威就說，“大家注意身體啊” 。

　　記者：你是從哪一年開始由演大少爺改為演盧孟實的？兩個人物形象差別很大，如何適應這種角色轉變？

　　楊立新：從1988年到1997年，演了10年大少爺，到2002年北京人藝50周年院慶時，復排《天下第一樓》 ，我開始演盧孟實。適應角色轉變這對于我們來說不是很難的事兒。有一種說法，電影是角色向演員靠攏，話劇是演員向角色靠攏，不管這個說法科學不科學，但是話劇，尤其是北京人藝的話劇，好演員是要創造各式各樣的人物的。比如1988年，上半年我們演《天下第一樓》 ，這邊正演出著呢，我們就排練《嘩變》了。 《天下第一樓》演的是1917年前后北京的一個飯館子里面的人物， 《嘩變》講述的是美國海軍的一個法庭審判，有《天下第一樓》的幾個演員參與演出，我演的是美國舊金山海軍醫院的一個精神病科大夫，演二少爺的演員演的是個二等兵，還有個演員演美國空軍的一個律師。在演《天下第一樓》時，我們同時要在《嘩變》中塑造另外一個人物。

　　畫家是拿畫筆畫布創作，雕塑家拿泥巴塑造人物，演員是拿自己的身體作為材料創造人物。好演員就是一到臺上，觀眾幾乎忘掉你這個人了，看到的就是那個角色，所以會在臺下跟著你哭，跟著你笑，悲悲戚戚或者歡欣鼓舞。話劇演員應該以創造人物、塑造人物形象為天職。我們今天演這個人物，明天演另外一個人物，總有自己的辦法完成轉換。

　　腦子里有，就演得好

　　記者：去年你當了一把導演，復排了話劇《小井胡同》 ，做導演和演員的體驗有什么不同？

　　楊立新：當演員只需要演好自己的角色，多大的一部戲，你也只負責自己的那部分，分析自己在整個戲里起的作用。導演雖然自己不上場，但每段戲都得爛熟于心。導演就像是下棋的人，演員是棋子。

　　現在復排《小井胡同》 ，特別不容易，比當初排練困難大。當初那批演員，我是最年輕的，也經歷過“文革” ，三年自然災害時餓過肚子，也經歷過“四清運動” 。我們現在的年輕演員，沒經歷過這些年代，但是不能不知道這些，因為你扮演的人物是從那個年代過來的，他怎么生活，怎么感受，做了什么，為什么做？怎么樣把我們今天的年輕演員變成那個時代的人呢？什么東西可以代替經歷，就是看資料，了解那段歷史。

　　那個年代人們的生活無非包括這幾方面，住房、孩子上學、大人如何上班，工作單位經歷了什么政治運動，這些運動是怎么開始的，過程怎么轟轟烈烈，怎么結束的。把這些東西全都弄清楚了，你就如同經歷了那個時代。

　　記者：所以你要求演員們去這樣體驗？

　　楊立新：不是要求，是我們一塊兒來干。我們的工作做得細，呈現在舞臺上就會不一樣。

　　話劇塑造人物，離文學比較近，我們的演出，不是一場雜技，一場籃球賽，它是帶有文學性的。你腦子里有就演得好，腦子里沒有，誰也幫不了忙，所以這次《小井胡同》就是盡量讓沒有經歷過那個年代的演員去補那些知識，其他的老演員們都問題不大。

　　一段過場戲，也得想辦法讓它有趣

　　記者：你演出過《雷雨》 《茶館》 《天下第一樓》 《窩頭會館》等，參演這些北京人藝經典劇目，對一個演員會有哪些滋養？

　　楊立新：作為話劇演員，在北京人藝本身就是件很幸福的事兒，這個劇院有這么多優秀的劇目，演好了這樣的戲，演員自然就夠相當水平。對于一個劇院來說，有什么樣的劇目，就會有什么樣的演員。有什么樣的演出，就會有什么樣的觀眾。北京人藝現在對觀眾依然有號召力，是因為觀眾對它有信任感。他知道我來看你的戲，不會失望。

　　記者：你1975年進入北京人藝，已將近40年了，這么多年你眼中的話劇市場發生了什么變化？

　　楊立新：變化很大。我來劇院時文化大革命還沒結束，1976年才打倒“四人幫” 。文革結束后，我們劇院也不是一天就獲得了思想解放，也迷茫彷徨一陣，當時還困惑《茶館》能拿出來演嗎？后來決定排個《茶館》的一幕加上《蔡文姬》的兩幕，一塊兒弄了一臺演了，觀眾很喜歡，也沒有人站出來阻止，于是才恢復了《茶館》的演出。1980年北京人藝帶著《茶館》到德國、法國、瑞士演出，國外的報紙發表評論說，這是東方戲劇的一個奇跡。隨后，北京人藝演出了一系列好劇目，包括外國戲《推銷員之死》 《嘩變》 ，以及劇院自己做的《丹心譜》 《天下第一樓》 《左鄰右舍》《小井胡同》等劇。中國的話劇到上世紀八九十年代有過各種手法上的實驗，有對各種流派的探索。北京人藝也沒有拒絕過這種探索， 1983年的《絕對信號》 ，被稱為中國小劇場戲劇的開山之作。但現實主義是北京人藝的根基，有這么多現實主義的好劇，演了這么多年，就是要創造人物，塑造人物形象。

　　記者：你接拍了很多影視劇，塑造了各種人物形象。你選擇影視劇的標準是什么？什么樣的角色會吸引你？

　　楊立新：不光是選擇影視劇的標準，一般來說，劇本都是這樣選擇的：如果說這個戲是喜劇，你讀劇本時，自己樂了嗎？如果是悲劇，讀劇本時被感動了嗎？如果你讀劇本時被逗樂或者被感動了，那么根據你自己的閱歷和理解把它演出來，別人一定會被逗樂或者感動。 《我愛我家》時就是這樣，英達說咱們一塊兒弄一喜劇，我說我真沒演過喜劇，他說你先把劇本拿回去看看，你要覺得可笑，咱就一塊兒弄，你要覺得沒意思咱就拉倒。結果我才讀了幾行劇本，就掩卷捧腹大笑，感覺這一定是很可笑很好玩的一個戲。當時英達說這個戲對演員有兩個要求，一是當著觀眾演，一個小時把一集演下來，所以演員必須有話劇基礎才行，二是演員要有幽默感，他看了我演的《嘩變》 ，那個人物雖然不是喜劇人物，但他從中看到了我的幽默感。我一直認為不管是演大人物還是小人物，戲多還是戲少，一定要演得有意思，就是一段不好看的過場戲，也得想辦法讓它有趣。