在多元時代創造中國新舞風——訪著名舞蹈教育家、理論家呂藝生

    呂藝生著名舞蹈教育家、理論家，第九屆中國舞蹈“荷花獎” ·中國舞蹈藝術終身成就獎獲得者，國務院有特殊貢獻專家、教授，北京舞蹈學院原院長，北京舞蹈學院與北京大學博士生導師，教育部藝術教育委員會常務委員， 教育部《素質教育與美育研究》課題負責人，中國教育學會舞蹈教育專業委員會理事長，中國舞蹈家協會原副主席、顧問。

　　圖為呂藝生在北京舞蹈學院當學生時與陳愛蓮表演雙人舞《牧笛》，同年他與王佩英在莫斯科舉辦的第六屆世界青年聯歡節上表演該作品，獲表演銀質獎章。

　　舞蹈創作有三個源頭：德國、美國和蘇聯。我們不僅與這三個源頭失去聯系，最后也跟自己的歷史隔絕了。

　　為什么我們的舞蹈不行？因為我們沒有流派，沒有個人風格。我們的舞蹈學很難培養出個人風格，我們培養的是一個模式，我們整個教育某種程度上也是這樣。但讓人欣慰的是，當代以舞蹈家為主體且主要表現個人思想主張的創作觀，已經開始上升并逐漸蔓延開來。

　　舞蹈最本質的特點，從產生那天開始就不是表演給人看的，而是人的自我需求、生命需要。表演是跳給自己心中的神。從美學、人類學角度看，現在舞臺表演的舞蹈，是被異化了而非本質的舞蹈。

　　國家大劇院新一季“中國舞蹈12天” ，新銳舞蹈家正摩拳擦掌；電視熒屏中， 《舞出我人生》 《中國好舞蹈》你方唱罷我登場；公園廣場上，大媽們舞蹈熱情的泛濫甚至讓“廣場舞”頻陷“擾民”爭議；中小學校里，舞蹈進課堂的夢想正在照進現實……在中 國大地上，舞蹈這個常被界定為“小眾”的藝術，似乎從來沒有像今天這樣搶占大眾文化生活陣地，舞蹈似乎從來沒有像當下這么繁榮。然而，這樣的表象背后中國 舞蹈曾經和正在走著怎樣的路呢？本報記者日前采訪了已近耄耋之年卻依然為中國舞蹈奔忙的北京舞蹈學院原院長，著名舞蹈教育家、理論家呂藝生，探問中國舞蹈 的過去與未來。

　　關于新中國舞蹈發展

　　中國舞蹈的“三個斷裂”與“兩次缺席” ：讓中國舞蹈家的耳目失聰了至少15年。

　　記者：作為藝術生涯與新中國同齡者，作為中國第一所舞蹈學校的第一批學生，親歷新中國舞蹈60年成長發展，您的突出體會是什么？

　　呂藝生：新中國的舞蹈藝術，我的確是一個見證人又是一個參與者。有關舞蹈大的變動，我也是一個親歷者和見證者�，F在回過頭來看，我們缺的東西很多�？偨Y起來，中國舞蹈在20世紀經歷了“三個斷裂”與“兩次缺席” ，歷經了獨特的發展之路。

　　記者：請您具體談談是哪三次斷裂？

　　呂藝生：舞蹈創作有三個源頭：德國、美國和蘇聯。我們不僅與這三個源頭失去聯系，最后也跟自己的歷史隔絕了。德國、美國都是在上世紀初產生了現 代舞，這兩個編導派別都推進了舞蹈藝術，一下就進入了現代主義時期，從派別上叫抽象表現主義。但那時中華民國剛建立，接著便發生內戰和日本入侵，直到20 世紀中期新中國建立前始終處在戰亂中，即使有一點舞蹈活動也是為戰爭服務。那一點令人驕傲的舞蹈活動，僅限于吳曉邦等個別舞蹈先驅者，舞蹈界尚未形成。到 新中國有了舞蹈者的組織和學校后，世界已處于冷戰狀態，東西方政治上敵對，藝術上也勢不兩立。所以，與德、美這兩個國家我們完全斷裂，根本沒有接受。

　　記者：但從蘇聯舞蹈那里我們還是吸收了很多。

　　呂藝生：是的，一般認為中國舞蹈編導是受了蘇聯影響，所以三個舞蹈編導發源地，我們僅僅是接受了很小一段，并且只是蘇聯的一部分。我們是 1954年由政府正式聘請蘇聯專家幫建第一所舞蹈學�！�—北京舞蹈學校，學習芭蕾舞，同時創建中國舞。1955年開始先后請來兩位蘇聯專家，都是戲劇化編 導，他們給我們的僅僅是戲劇芭蕾創作方式，而這只是蘇聯舞界之一派。蘇聯其實早在那之前已發生戲劇派與交響派之爭。但我們只知道戲劇派，因此把它視為唯 一。當時，戲劇派編導在蘇聯也確是主流，并取得世界矚目的成就。這一派在當時蘇聯舞蹈界亦稱現實主義創作，是再現而非表現。蘇聯編導專家為中國現實主義舞 蹈創作起到奠基作用。

　　到1960年中蘇關系破裂，蘇聯專家就撤回了，這一歷史對中國影響巨大，但畢竟時間太短僅有5年。對蘇聯，我們是瞎子摸象摸到了一只腳，就以為 是全貌。就在專家撤走并被我們判為“修正主義”時，蘇聯舞界就宣布交響芭蕾派已占上風。后來才得知，我們沒有接觸的這一派即交響派，亦即抽象派或表現主義 抽象派，代表人物是大名鼎鼎的格里戈洛維奇，若干年后我們才看到其代表作《斯巴達克斯》 。

　　還有一個斷裂是自己的歷史也斷了。本來中國幾千年舞蹈文化，朝代更迭到20世紀已處于很危機境地。到了文化大革命，剩的一點傳統也被宣判為“封 建主義” ，原來的中國舞蹈史研究、古典舞民間舞研究與教學也都完全被禁。這是最令人痛心的斷裂，作為中國舞蹈藝術這一根性資源都被切斷。至少在“文革” 10年中，中國舞蹈創作正�；顒油耆�停止， “封、資、修”三個字將一切文化隔絕，中國舞蹈創作被推上絕路。這就是外部封鎖、內部封閉的歷史。中國舞蹈人就在這樣的斷裂中非常艱難地生存和成長，居然 在改革開放后產生了那么多史上沒有過的舞蹈作品，其數量和質量都堪稱奇跡�？梢哉f，既了不起，又有相當的落后性。

　　記者：那么您所指的“兩次缺席”是如何發生的？

　　呂藝生： “兩次缺席”就隱藏在這段歷史中，即西方舞蹈兩次重大變革。一是現代舞的產生和編導的產生，一是后現代舞蹈的產生，這兩次變革在西方舞蹈創作中起重要推動 作用。上世紀初現代舞誕生前，芭蕾舞雖有創作，但并未形成職業性編導，創作還是一種隱性勞動。20世紀初的德國和美國，同時產生了后人稱為現代舞的舞蹈， 徹底改變了表現對象，從客體的皇帝、仙女，轉移到舞蹈家本身。舞蹈家通過肢體創造，表現要表現的內容，如自己的思想或情感。這一根本變化也使編舞者的地位 從隱性走向顯性。編導成了公開職業，舞蹈創作也作為一門學問被研究并傳播。

　　第二次缺席，是西方的后現代風潮。對于西方舞壇，后現代帶來的變化可能比20世紀初現代舞的產生更具劃時代意義，因為此后他們的藝術觀念發生徹 底變化，影響非常深刻，因而與中國舞人拉開了難以縫合的裂痕。本來，表現主義為代表的現代主義，已使中國舞者陌生了，但它與現實主義還在探索舞蹈本體上有 某種共同語言，但到了后現代距離則拉得太大了，雙方幾乎失去可以理解的基礎。這一損失之大在某些方面可能永遠無法彌補了。

　　所以，“三個斷裂”與“兩次缺席” ，讓中國舞蹈家的耳目失聰了至少15年之多，中國舞蹈創作只能沿著跟蘇聯學習的那一基礎向前摸索。

　　記者：經過這種致命性隔絕，更讓人覺得新中國成立以來幾代舞蹈人的努力難能可貴。

　　呂藝生：新中國成立以來，舞蹈取得的主要成績就是，所有的舞蹈家共同打造了一個“中國舞風” 。

　　記者：怎么理解您所說的“中國舞風” ？

　　呂藝生：我說的“中國舞風” ，主要是我們稱為“中國古典舞”和“中國民族民間舞”的中國舞，而且所指主要限于創作。無論“古典舞”還是“民族民間舞” ，都不是先輩傳下來的真正傳統舞蹈，而是當代舞蹈家創制的舞種體系，也主要由當代舞蹈家、當代編導來展現。從國際視野來看，中國舞蹈發展軌跡實在很特殊。 可以說，包括蘇俄在內的世界各國，沒有一個國家做出這樣帶有傳統意味的原創性舞種且形成一種獨特的創作模式，它雖然只有不完善的傳統參照，且有這種傳統的 稱謂，但它明明是當代舞蹈家的創造。這一切的形成由它獨特的歷史所決定。

　　記者：難怪關于“民族民間舞”界定，業界似乎一直存在爭議，應該也與此相關。

　　呂藝生：對，拿民族民間舞來說。上世紀80年代末，我曾發表過一個“兩類三層”說�！皟深悺敝肝野衙褡迕耖g舞分成兩大類：一類指生活中老百姓自 娛自樂的舞蹈，也可叫生活舞蹈；另一類是表演性民間舞，主要指舞臺表演的“民族民間舞” 。前者是表演給自己或神的舞蹈，在廣義的理論研究中它是最具舞蹈本質特征的舞蹈；后者是純粹的表演活動，在西方是從20世紀才開始的。

　　“三層”指在生活和舞臺之間還有一層舞蹈院校課堂上的所謂“民間舞” 。且如我所料，中國這種課堂“民間舞”一發不可收拾，居然成為一種獨立的帶有舞種性質的舞蹈創作，雖然叫“民間舞” ，但它已不是農牧民自己跳的那種民間舞，而是被職業化了，創作也逐漸定型了。為有別于純民間舞，在學術中多數研究者約定俗成稱之為“學院派民間舞” 。雖然在我國頻繁的官方舞蹈比賽中其公開稱謂仍是“民間舞” ，且常與來自鄉下非職業舞者的民間舞放在一起，但它們越來越沒有可比性，卻沒人想要改變它。

　　記者：“古典舞”的命運又如何呢？

　　呂藝生：中國古典舞，也大體經歷了類似過程，它們也是舞蹈教育家從戲曲或武術那里拿到素材，進行加工和“規范” ，也在教學過程中形成了獨特之處，而這也是中國冠以“古典舞”名稱進行創作的素材。這樣，中國舞的創作模式便形成了。

　　現在來看，以上述這兩個舞種為代表的中國舞創作，特別在改革開放后中國舞走向國際舞壇，通過國際平臺的衡量，便凸顯出了主題鮮明、結構完整、技 巧高超、舞美華麗、語言混搭、宣傳意味等特性。這就是所謂的舞風。由于長時間積淀，形成編導的慣性與欣賞者的慣性，便成為相對固化的模式化風格。它從集體 無意識到定形已經寫進教材，成為審美主體與客體的互容，甚至逐漸成為一種文化自覺。這種風格只有在中國能夠形成，因為只有中國有相當長時間是不主張、不提 倡、不宣傳個人風格而強調共性。因此，當代中國舞風是中國幾代舞蹈家集體打造而成的。它是歷史也是現實，積累了大量作品，并且還在繼續積累。

　　記者：您總結的“當代中國舞風”更多是褒義還是貶義？

　　呂藝生：有褒有貶。為什么我們的舞蹈不行？因為我們沒有流派，沒有個人風格。近些年來，就楊麗萍可以算作一種個人風格。我們的舞蹈學很難培養出個人風格，我們培養的是一個模式，我們整個教育某種程度上也是這樣。

　　記者：那么未來我們的舞蹈還能否完成現代性轉換？我們的發展路徑何在？

　　呂藝生：不可能。這個時代產生了張繼鋼、陳維亞等許多卓有成就的編導，但是在理論上基本還是傳統的現實主義的發展，我稱這些當代主流舞蹈創作為 “新現實主義” 。有一定的時代感，但仍然沒有徹底走向表現主義，后現代就更沒有到達。但讓人欣慰的是，當代以舞蹈家為主體且主要表現個人思想主張的創作觀，已經開始上升 并逐漸蔓延開來。北京、上海、廣州等地近年出現的小劇場成為“多樣化”的主平臺，還有個別舞團、院校等的部分創作已在國際上獲得一定認同，增強了互為借鑒 提升的可能。并且在當下文化環境自由、文化政策寬松的背景下，主客觀兩種創作觀已經能夠共容共存，原來僵滯的“當代中國舞風”也將重寫，相信我們能在這個 多元的時代創造中國新舞風。

　　關于教育和舞蹈普及

　　舞蹈從這個狹窄的專業走向社會，整個中國教育也需要有一個大教育觀、大舞蹈觀。

　　記者：正如您剛剛提到的，中國舞蹈教育似乎一直遭詬病，是不是我們的教育模式不利于創新型人才的培養？

　　呂藝生：現在正在轉化。但是用原來這種教育制度、方法、觀念，很難培養出創新人才。所以才有“兩彈一星”之父的“錢學森之問” 。前年去紐約大學，到那第一天晚上，我帶了幾個學生去聽舞蹈教育研究生的舞蹈寫作課。課上老師說一件事：一個大學生在課堂上聽老師講的觀點和內容，很贊 成，就據此寫成一篇文章發表了，成為嚴重抄襲、剽竊事件。如果在我們國家，這樣的學生一定是好學生。這多乖��！老師沒布置作業，他就能自覺地寫，而且寫得 都“對” ，因為都是老師講的。從中可以看出教育觀念的差別，我們缺乏鼓勵獨立思維的教育模式。

　　記者：相信這也是您多年致力于專業舞蹈教育的著力所在。如今您又為舞蹈普及而奔忙，為爭取舞蹈進課堂您曾放出“舞蹈不進課堂，我死不瞑目”的狠話。何以如此決然？

　　呂藝生：其實有一個非常重要的問題對我觸動很大。我國上世紀90年代初提出素質教育，幾乎同時代， 1994年美國頒布了《藝術教育國家標準》 ，其中有一條內容，是通過立法程序確立舞蹈、音樂、戲劇、視覺藝術四門藝術課程列為美國教育的核心課程，即與英語、數學、歷史、地理、外語等并存。我前年 從紐約州教育局官員處了解到，各學校在舞蹈教育年檢中合格率已可達70 %，而我們現在還有一些藝術課不能開全開足。有個細節也許也值得注意，我發現他們文件中這四門藝術是按字母排列，問及原因，美國人說因為這四種藝術都很重 要，在學術上是平等的。

　　記者：這的確值得我們反思。但我了解到包括您在內的舞蹈界人士所做出的關于素質教育和舞蹈普及的一些努力正在見成效。

　　呂藝生：我們的素質教育課題剛結束，今年1月教育部就發了教體藝［2014］ 1號文件，推進藝術教育。2月北京市教委決定將“素質教育與舞蹈美育研究”的課題成果轉化為實踐教學，首先在北京市50所中小學中啟動實踐教學。這僅僅是 一個開始，要真正進課堂還有大量工作要做。我的目標絕不僅是50所學校，而至少是大部分學校。為了迎接至少幾十萬所學校真正拿舞蹈課當回事那一天的到來， 我們要繼續編教材，培訓在職教師，培養真正全面的舞蹈教師，完善標準評測。

　　記者：這也是您一直強調的大舞蹈觀和大教育觀內涵所在吧？

　　呂藝生：我提出大舞蹈觀、大教育觀這個概念，是因為我覺得原來我們在專業上是非常狹窄的，越來越專，專到比俄羅斯還專。文化都不重視了，連舞者 的第二職業都不考慮。舞者一般38歲就改行了，不考慮之后干什么，從教育上來看是失敗的，這也是大教育觀、大舞蹈觀所應考慮的問題。舞蹈從這個狹窄的專業 走向社會，整個中國教育也需要有一個大教育觀、大舞蹈觀。

　　記者：您期待舞蹈人才的智能結構更合理，培養出多向而非單向的人才。

　　呂藝生：對，我們也在研究為什么永遠擺脫不了狹隘的舞蹈。其實舞蹈本身是人類的活動，到表演這塊已經是很小的范圍了，就是供人觀賞。舞蹈最本質 的特點，從產生那天開始就不是表演給人看的，而是人的自我需求、生命需要。表演是跳給自己心中的神。從美學、人類學角度看，現在舞臺表演的舞蹈，是被異化 了而非本質的舞蹈。這也是大舞蹈觀才這么研究問題。狹隘的舞蹈觀則認為，舞臺表演才是舞蹈�？墒菑V場大媽跳舞，那算不算舞蹈？

　　記者：是啊，雖然大媽們舞步不專業，但也許比很多專業舞者更接近舞蹈的本真。遺憾的是，當下廣場舞頻陷“擾民”爭議，讓這種本真遭遇尷尬。您怎么看？

　　呂藝生：舞蹈同其他文化一樣形態多樣，不同舞蹈文化形態有不同功能。我國自古就曾有兩種舞蹈文化概念：雅舞和俗舞。雅舞多指宮廷中經過藝術家加 工改造的表演性舞蹈，即演給皇帝和貴族們看的。俗舞主要指鄉里農民自娛自樂的民間舞，相當一部分并非為表演給人看，只是娛己或娛神。從性質上說，近年興起 的大媽們的廣場舞，就是當代老百姓自發的俗舞活動。就舞蹈本質意義，此種舞蹈應當倍加愛護，它永遠是專業舞蹈的源泉。至于發生了擾民現象，則是社區管理上 的問題。

　　我們從大媽廣場舞也看到一種現象，她們獲得一定的審美經驗后，已不滿足于廣場，也產生一種想登上大雅之堂的夙愿，想要走進審美范疇，也就是進入 高雅層次。由此，我們必須思考一個問題，如果在戰爭年代以普及為主，強調俗舞文化，那么到了現代化建設階段，更多人受到高層次教育就成為可能，因此，當代 社會的主流文化要走向以雅為主的階段。在這種情勢下，社會文化心態也會發生根本變化。

　　記者：在您的大舞蹈觀、大教育觀中，未來的理想狀態是什么？

　　呂藝生：理想狀態，就是讓舞蹈回歸本位。專業的在做，普通學校也重視，群眾也開展舞蹈活動。這樣，作為一個藝術的金字塔來說，有基底，也有觀眾。專業演出也會有大眾來看，觀眾無形中就多了。而我們原來的情況完全是脫節的，老百姓即使想看專業表演也不知道門在哪。

　　記者：這也涉及舞蹈要突破通常被認定為小眾化的誤區吧？

　　呂藝生：說舞蹈小眾，與舞蹈長期就有“看不懂”一說相關。事實上，當代已有許多中外優秀舞蹈悄然被人們所接受。但在一定場合，還會聽到“看不懂 舞蹈”的言說。尤其令人遺憾的是許多當代文化精英們也不惜矮化自己，坦承自己不懂舞蹈。我不認為文化素養高的人會如此淺白，只稍稍認真思考一下，就知道舞 蹈是一種非語言藝術，也是非文字文化，不能用語言藝術或文字藝術的唯一標準來判別，他們就一定會從大一統的評價模式中擺脫出來。