在歷史的喧囂中堅守學者的精神立場——文學史家丁帆訪談

　　關于“鄉土文學”

　　王  昉：您的《中國鄉土小說史》對中國鄉土小說進行了全面而系統的觀照，在農業文明與工業文明的現代性沖突中把握“鄉土”文學的本質與歷史內涵。隨著中國城市 化進程的不斷深入，城市文學越來越被關注，也有人提出，鄉土文學會隨著城市化進程的加劇而消滅。那么您認為“鄉土文學”的前景在哪里？

　　丁  帆：自上個世紀90年代以來，陸續有許多人表達過這樣一種疑慮，那就是隨著中國城市化不斷加速的進程，鄉土文學必將成為一種消失的文體，有點皮之不存毛將 焉附的意思。很多學者都認為，城鄉二元對立的社會結構形態已經開始轉變，農村、農業、農民與前相比，發生了巨大的變遷，作為其鏡像的鄉土文學前景在哪里？ 簡單來說，中國自上個世紀90年代以來形成的農村人口向城市倒流的大移民運動，推進了中國的城市化和大都市化進程，農民像候鳥一樣的生存狀態，已然成為中 國鄉土文學的新的生長點，這也是中國鄉土文學外延和內涵擴展的一個新的命題，看不到這一點，也就是造成人們誤以為鄉土文學消亡錯覺的根本原因。

　　此外需要強調的是，我并不否認中國社會結構從上個世紀90年代以來就在逐漸擺脫農耕文明的經濟基礎，向著工業文明和后工業文明的經濟基礎轉型， 但是，我堅持認為，由于在中國這塊特殊的經濟與文化的地理版圖上，仍然存在著三種文明形態的文化結構，即前現代式的農耕文明社會文化結構仍然存活在中國廣 袤的中西部不發達地區，雖然刀耕火種式的農耕文明生產方式不復存在，但是日出而作日落而息的農耕文明的生活方式仍舊在延續著；現代工業文明的陽光已經普照 在中國沿海地區和中原大地，以及部分中西部的腹地，它是促使中國社會文化結構發生根本轉型的動能；后工業文明的萌芽也已經在中國沿海的大都市與發達的中等 城市漫漶，如果說后工業文明在技術層面上的發展是悄然而隱在地進行，不易被人察覺的話，那么，后現代文明的消費文化特征已經十分鮮明了，它不僅僅在上述地 區蔓延，而且還通過主流意識形態的默許并經媒體文化的傳播，大有漫漶全國之勢，更重要的是它已經波及到整個中國文化的深層結構之中。在這樣一種交錯復雜的 社會文明形態當中來俯視中國鄉土文學的變化與轉型，可以得出結論：中國傳統農耕文明形態統攝下的鄉土文學創作依然存在，雖然它已經成為鄉土中國農耕文明社 會的“一曲無盡的挽歌”，但仍是許多保有農耕文明社會浪漫主義文學傳統的舊派文人追捧的描寫對象；從農耕文明向工業文明轉型過程中的鄉土中國中的中國鄉土 文學成為當下文學創作的一個主流形態，雖然作家們的價值觀呈現出的是多元的格局，但是，其現代性的滲透卻是一個不可阻擋的大趨勢；后工業文明所帶來的后現 代的鄉土文學的創作萌芽雖然在這一領域內還只是大多數停留在形式和技巧借鑒的工具性層面，但是，其表現出的一些前衛性的創作理念是不可小覷的，像鄉土文化 生態文學的突起即可窺見一斑。所以，我們為中國鄉土文學的前景擔憂，只是一種杞人憂天，它非但沒有消亡，而且是以一種犬牙交錯的、更加復雜的形態呈現出 來，它就需要我們用更深刻的眼光去剖析它們。

　　王  昉：您最近在鄉土小說轉型研究方面又有很多深入思考，出版了《中國鄉土小說的世紀轉型研究》，您能談談鄉土文學在世紀之交其轉型前后的差異嗎？

　　丁  帆：這首先要從最近20年的社會變遷談起。從上世紀90年代中期開始，隨著中國經濟資本市場在全球范圍內取得了巨大的份額，消費文化開始滿溢中國社會生活 的各個層面之時，鄉土文學就開始了結構性的變化，它表現在以下三個方面：首先是隨著中國經濟改革開放的不斷深入，城市化加速，農耕土地益發減少，大量的祖 祖輩輩依托土地生存的農民成為城市的游走者和異鄉者，這從一個側面看出了中國農耕文明社會形態結構開始瓦解，鄉土文學的陣地空間發生了質的偏移，也就是 說，鄉土文學在很大程度上是包含著大量的“移民文學”內容的，這是中國現代文學史上從未遇到過的文學潮流，它足以使中國鄉土小說的內涵發生裂變，也同時給 這一創作領域帶來無限的生機；其次是消費文化開始大行其道，受西方和臺港消費文化的影響，武俠、言情和暴力題材創作出現了井噴式的流行，傳統的鄉土題材連 帶著它的農耕文明價值理念和創作方法都遭受到了前所未有的沖擊與壓迫；再者就是鄉土文學作家創作在面對鄉土社會生活發生了巨變和主流意識形態指揮棒仍在舞 動時，所呈現出的傳統鄉土經驗的失靈而導致的價值游移與失語，成為鄉土小說創作內在的巨大悖論。所以我把新世紀鄉土小說的時間上限推到上世紀90年代中期 左右。

　　毋庸置疑，隨著農耕文明和游牧文明的逐漸衰減，也隨著中國城市的不斷擴張，農民賴以生存的土地大量流失，農民像候鳥一樣飛翔在城市與鄉村之間， 他們不再是面朝黃土背朝天“日出而作，日落而息”的農耕者，他們成為“城市里的異鄉人”、“大地上的游走者”，就像鬼子在《瓦城上空的麥田》里所描寫的那 個既被鄉村注銷了戶口，又被城市送進了骨灰盒的老農民一樣，他們賴以生存的“麥田”只能存在于虛無縹緲的城市天空之中。幾億農民已經成為“鄉村里的都市 人”、“都市里的鄉村人”，而這種雙重身份又決定了他們在任何地方都是邊緣人，都是被排斥的客體。由于這一沒有身份認同的龐大“游牧群體”的存在，改變了 中國鄉土社會的結構，同時也改變了中國城市社會的結構和生產關系。因此，在中國大陸這塊存在了幾千年的以農耕文明為主、以游牧文明為輔的地理版圖上，穩態 的鄉土社會結構變成了一個飄忽不定、游弋在鄉村與城市之間的“中間物”。所以，表現這些新的“農民”群體的生存現實應該成為當前鄉土文學不可或缺的有機組 成部分。

　　轉型后的鄉土文學一個最突出的特征就是鄉土小說的敘事領域超越了既有的題材閾限，以“農民進城”及其作為“他者”的“所進之城”為敘事對象的小 說都可歸入新世紀鄉土小說的范疇中，后一點其實也很自然，因為民國文學中的鄉土文學就是以城市敘事為副題、副線的，雖然那時的城市不可與當今等量齊觀。就 像美國的許多鄉土文學是建立在移民文學之上一樣，中國目前的鄉土文學在很大一塊被這些向城市進軍的“鄉土移民”的現實生存狀況所占據，我們沒有理由不去關 注和研究反映這一龐大“候鳥群”生活的文學存在。當然，二者之間的差別也是很明顯的：如果說美國文學史中的鄉土性的“西部文學”是從發達地區向落后的荒漠 地區“順流而下”的梯度性的“移民文學”的話，那么，當今中國在進入“現代性”和“全球化”的文化語境時，卻是從鄉村向城市“逆流而上”的反梯度性的“移 民文學”。也就是說，美國鄉土文學中的文化語境是城市文明沖擊鄉村文明，而當今中國鄉土文學的文化語境卻是鄉村文明沖擊城市文明。在農耕文明與工業文明、 后工業文明的文化沖突中，中國鄉土小說的內涵在擴大，反映走出土地、進入城市的農民生活，已經成為作家不可忽視的創作資源。

　　更重要的是，新世紀鄉土敘事疆域的拓展，逐漸展露出新的“鄉土經驗”。20世紀90年代以來，尤其是進入21世紀后，離鄉背井進入城市的農民愈 來愈多，隨著職業向工業技術產業的轉換，它們不僅面臨著身份的確認，更需要靈魂的安妥。對“城市異鄉者”這一龐大群體的現實生活描寫和靈魂歷程的尋覓，已 經成為近幾年來許多鄉土作家關注的焦點�！俺鞘挟愢l者”的生存和精神狀態，因為表現出了不同于既往歷史的陌生的體認與感受，正得到愈益廣闊而深刻的描摹。 他們進入城市，在擺脫物質貧困時，不得不吸附在城市文明這一龐大的工業機器上，而城市文明的這種優勢又迫使他們屈從于它的精神統攝，將一切帶著丑與惡的倫 理強加給人們，從而逐漸消弭掉農耕文明長期積淀下來的傳統倫理美德。于是，許多作家就陷入了兩難的境地：一方面是城市文明進步的巨大誘惑，另一方面又是農 耕文明美德的深刻眷戀。在這里，作家們的思考不再是那些空靈的技巧問題，不再是那些工具層面的形式問題，因為生存的現實和悲劇的命運已經上升為創作的第一 需要了。

　　王  昉：您在《中國鄉土小說史》之前的鄉土小說研究主要是聚焦于小說本體與小說審美研究，最近幾年，包括《中國鄉土小說的世紀轉型研究》在內，您的關注點似乎 轉移到了“人”本身，類似于社會學的研究，比如影響很大的“城市異鄉者”的命名，這來源于您對“人”的當代境遇的觀察和思考，為什么會出現這樣的變化？

　　丁  帆：我一貫認為，文學是人學，審美研究也應以之為前提。我在此前的鄉土文學研究中歸納出“三畫四彩”，風景畫和風情畫、風俗畫水乳交融，自然色彩、神性色 彩也與流寓色彩、悲情色彩互為表里，一直注重審美風情與人的存在狀況的結合。而最近20年來中國社會結構發生了重大改變，動力之一也是對象之一的農民生存 狀況、精神狀態也有重要變動，鄉土文學理所當然地應當予以關注和表現。

　　問題在于，新世紀中國農民從鄉村向城市的“移民運動”，是中國社會現代轉型加劇的必然結果，所呈現的是農民和鄉村被迫(或主動)逐步“城市化” 的“歷史進步”圖景，但在鄉村文明與城市文明的歷史沖突中，作為鄉村文明承載者和社會弱勢群體的農民，在還未來得及完成自身文化人格的現代性改造之前，就 承受了歷史之“惡”加諸他們的全部苦難，“現代性”社會遷徙背后的深廣的精神痛苦，也就有著沉郁的鄉土文化色彩。面臨這樣一個社會現實，社會學家只從經濟 動態來分析新生代農村流動人口對城市文化的沖擊，只站在社會發展的角度來機械地分析其社會后果，而忽略了文明沖突下的精神后果。相比之下，我們的文學評論 家們又過多地關注了小說形式層面的描寫，而忽略了作為在幾種文明沖擊下的人的復雜心理狀態，同時流放了對幾種文明形態相互撞擊后果的價值評判，以及它們在 歷史和人類進步中的作用的哲學批判。

　　我對這種研究狀況是不滿意的。我以為，我們處于現在這種特定狀況之中，一方面應該以知識分子的擔當精神直面現實，另一方面，也要加強修養、開闊 眼界、豐富心靈，以個性化的方式深入探究我們這個時期特殊的中國經驗，如此才能不辜負這個時代。中國“農民進城”的“移民文學”，毫無疑問是具有“現代 性”的流寓色彩、悲情色彩的鄉土文學，不論是社會學的研究，還是文學反映，都不能偏離“人”，不能缺乏人性和人文主義價值坐標�！俺鞘挟愢l者”從生存角度 看，處于流寓之中；從精神狀態看，有一種悲情色彩。這二者在文學中的大致分野，一個近于“真”，一個近于“善”，但無論是“真”還是“善”，都可以而且應 該成為審美對象。我想，我們的作家，尤其是鄉土文學作家，應加強文史哲知識的儲備，多讀一些古今中外的學術原典，以此點燃思想的火花，方能觸發更有深度的 創作靈感。

　　關于知識分子的精神立場

　　王  昉：不論是在現實中還是在學術上，您都保持著一種飽滿的激情。您的隨筆寫作也一直保有鮮活的現場感，特別是堅持學者對現實的介入姿態，那么您認為作為一個人文知識分子究竟應該堅守怎樣的精神立場，應該承擔怎樣的歷史責任？

　　丁  帆：我的隨筆寫作是和學術研究互為表里的。不管是學術還是隨筆，都是我個人與現實之間互動的一種方式。處身在當下中國，每一個人都應該對中國的前途負責， 責任有大小之分，承擔責任的方式也各個不同。就學者來說，僅僅扮演知識的生產者、傳遞者恐怕是不夠的，更重要的還應具有人文知識分子的道德勇氣和人生智 慧。我自己寫過多篇相關文章，也在許多不同的場合談過類似問題：人文知識分子到底應該承擔什么責任以及如何承擔這份責任。

　　我認為，營造一個使人可以詩意棲居的人文環境是我們無可推卸的責任。面對物欲滔天、精神潰退的當下現實，我們多少顯得無奈，這里面有人為因素， 也有客觀因素，對前者，我們有時還可以抗爭，而對后者的“無物之陣”，我們到底何去何從？捫心自問，我自己也找不到答案。但有一點可以看到，面對突破現代 社會倫理底線的言行，我們究竟有幾次作為社會良心有效發聲？知識分子缺失這樣一種道德勇氣。我曾在《白銀時代文學》一文中提到：我們缺乏大智大勇的作家， 缺“智”，就是因為我們的作家群體少有真正知識分子型的勇者；缺“勇”，則是我們的作家群體中即便有少數的知識分子精英，他們不是被閹割了，就是隱藏在所 謂“明哲保身”、“獨善其身”的傳統學說盾牌下茍且偷生、郁郁終生。其實對于學者來說何嘗不是如此？現在社會中有一種知識人污名化風氣，個中原因很復雜。 然而，在中國作家群體和知識分子群體當中，我們罕見懺悔者，即便明明是錯了，且也在不承擔任何歷史責任的情況下，絕不見懺悔者的身影出現——隱瞞丑行，缺 乏自我反省、自我批判的精神，是我們這個民族作家和知識分子的精神頑疾！所以知識人道德操守的敗壞事實上先于道德勇氣的匱乏出現。我這里絕不是夸大個人品 行問題的社會影響，而是強調，喪失了知識分子操守的人怎么可能產生知識分子的道義感、責任感呢？“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太 平”，不能只是說說而已，而是要去做，首先從自我做起。

　　所以我近年在許多隨筆當中呼吁一切從“人”出發，認為人、人性和人文主義的價值觀應當深入每一個知識分子的心靈世界。

　　我這里要重新提一下“以俄為師”的問題。以前我們說的“以俄為師”，是在階級斗爭、社會激進革命等方面對俄國革命及其社會建制的模仿，而現在我 所主張的是以“俄羅斯的良心”聞名于世的俄國知識分子為師，這群人始終堅守著知識分子的良知和道德底線，這是俄羅斯民族精神中最值得驕傲的地方，也是最值 得我們中國知識人師法的地方。就文學來看，從新文學運動的源頭開始，我們就不缺少俄羅斯文學營養的滋養，但我們對俄羅斯文學的關注在很長時期內有一個盲 區，那就是“白銀時代文學”。我認為，今天我們恰恰最應該關注的就是這一時期的文學，因為俄羅斯“白銀時代文學”為我們提供的不僅僅是那些異彩紛呈、數量 巨大的文學文本，更重要的是它為我們展示了一個國家與民族文學精神強大的感召力和自覺的生命力。

　　關于《中國新文學史》

　　王  昉：您主持編撰的《中國新文學史》提出了“民國文學”、“共和國文學”這兩個概念，這兩個概念是您對以往文學史觀進行反思與重建的核心，也構成了《中國新 文學史》的基本框架，那么這兩個概念怎樣重構了不同于以往中國現當代文學史的基本框架，它的形成又是基于怎樣的理論思考？其與以往文學史觀的質的區別又在 哪里？

　　丁  帆：按照我的觀點，到今年，新文學恰好100年多一點，有個零頭。我們對這段文學發展史的研究，歷經好幾個重要階段。最近幾年，我個人有一些思考。其實， 首先要追問的問題是：什么是新文學？我以為，新文學指的就是民國成立以來以白話為主干但絕不排斥其他語言形式(如文言、方言)和表現方法(如說唱)的具有 現代美學意味的漢語創作。新文學史就是這一時段、這一內容的文學發展歷程。

　　我最近在文學史方面的思考，也是構成這部新文學史的基本框架，主要就是民國文學和共和國文學。簡要說來，新文學的準確表述是：1912年— 1949年為“民國文學”的第一階段(包含大陸與臺港地區及海外華文文學)；1949年后的新文學則因為多方面的因素形成了3種不同的表述：大陸是“共和 國文學”的表述；臺灣仍是“民國文學”的表述；港澳就是“港澳文學”的表述(因為它的政治文化的特殊性，所以它的文學既有中華傳統文化的元素，同時又有殖 民文化的色彩。因此，我們只能用地區名稱來表述)，此外，尚有一支海外華文文學，由于其中西雜糅的特色，所以可以一并歸入“港澳文學暨海外華文文學”。

　　這里可以就1949年后臺灣地區文學的特殊性稍稍闡釋一下。如果說從1912年到1949年間的“民國文學”是一個以五四“人的文學”傳統為核 心內容和主潮的文學流脈的話，1949年以后的臺灣文學仍然處于這一流脈之中，但和1949年之前的顯性表現不同，這是一個在不斷抗爭發展中的文學狀態， 是一種隱性的呈現。一些對民國文學觀念持保留態度的研究者，往往從政治的立場對其有所質疑，其實，1949年以后部分新文學作者將五四新文學的傳統帶到了 臺灣，國民黨統治當局也將其對付左翼文學的一套文學制度搬到了臺灣，新文學中的民國元素——“自由、平等、博愛”的“人的文學”的理念及其反面——禁錮 的、黨性的、工具的文學因素都有顯現，這不正是“民國文學”的內容和特質嗎？所以，我這里需要進一步明確申明的是：作為一種文學的研究，將1949年以后 的臺灣文學指認為“民國文學”(或其流脈)是和政治上承認“中華民國”毫不相干的事情。我只是指出臺灣文學在1949年以后有著一條政府背離“民國文學” 精神，而知識分子精英和民間文學力量在努力抗爭的“民國文學元素”存在，恰恰是這條“暗線”與大陸文學發展呈大體一致的走向狀態。緣此，我才采取與大陸和 臺灣學者不一樣的視角來看問題，或許從中能夠窺探到一些人們習焉不察的文學癥結問題所在。我曾經提出過相關問題，這里不妨再次強調一下，以引起更多的關注 和思考：為什么新文學原本尋覓的非貧窮、非暴力的人性主題逐漸被轉換？為什么文學依附于黨派政治會成為新文學一直延續的慣性？民國文學所確立的“人的文 學”之價值觀為什么會被顛覆？“人的文學”是如何發展到“人民的文學”的？民國文學元素與共和國文學元素異同性如何梳理？ 這些都有待深入細致的客觀考察。

　　采用民國文學、共和國文學的表述方式，更關鍵的還和對文學本身的認識相關。我這里簡單提兩點。第一，我們提到新文學，習慣性地把他限定在白話文 學，如此一來，我們怎么對待那些表現出現代意識而且具有審美創新意味的其它語言形式的創作？它們如果不“新”，還會有較恒久的生命力嗎？第二，自1935 年《中國新文學大系》將創作分為小說、詩歌、散文、戲劇這4大類型以后，我們以后關于文學的體認似乎也就局限于這4種體裁。在文學的天平上，不應該厚此薄 彼。傳統文章范疇內的諸多文體，比如序言、書信、墓志銘等，只要展現出新的風采，就也是文學。而文學研究界對“白話文學”差不多一面倒的情形，正說明新文 學在其發展過程中建立起來的話語體系有反思的必要。采納民國文學、共和國文學作為新文學史的基本框架，在相當程度上可以有效地沖破當年所建立的文學言說的 話語體系，也就在事實上轉變我們的文學觀念。

　　當然，這些設想并不是要把歷史上的邊角料統統撿到籃里。我一貫反對那樣做。這里只是強調關于新文學的基本觀念有修正的必要。

　　正是由于中國現代文學史在幾十年的編選過程中受到了各種各樣的理論制約，形成了時間與空間邊界模糊不清的特質，致使數千種中國現代文學史呈現出 表面上百花齊放、五彩繽紛，卻在骨子里透露出不合邏輯、違反常理的格局現象。我的新文學史觀就是試圖回到治史的常識中來，使中國新文學史回到與中國古代文 學史、世界文學史接軌的運行中來。只要切分出古與今、新與舊來，其他的問題就會迎刃而解。所以，我提出的“新舊文學史的分水嶺”應該按照治史的慣例而行： 既不能以“新民主主義論”為指南將新文學史時間延后7年；也不能隨意性地將其拖入“晚清”與“近代”說不清理還亂的文化泥淖中去打滾。明明擺著一個在政體 與文化上都和古代前朝相切割的新時代，我們卻視而不見，這種“晝盲癥”和“白日夢游癥”顯然是受了某的長期規避史實的慣性所致。一部當時亞洲最有先進理念 的《臨時大法》就奠定了中華民國在文化和文學上的“現代性”基礎，因此，我將“民國文學史”正式納入新文學史的敘述序列。就此而言，這部新文學史試圖解決 的根本問題就凸顯出來了。

　　王  昉：“民國文學”與“共和國文學”的概念的提出自然涉及文學與意識形態關系問題，您在《中國新文學史》中是怎樣考量這一問題的？

　　丁  帆：1949年無論對于臺灣還是大陸，都是一個標志性年份，它意味著兩岸一個新時代的開始，無論是“共和國文學”，還是“臺灣文學”(抑或仍然是被國民黨 政權稱之為“民國文學”)，都面臨并試圖實施清理包括文學在內的意識形態問題。兩岸政黨在1950年代以后都不約而同地開始了政治純化運動，文學自然也包 含在其中。毫無疑問，新文學傳統此時在兩岸逐漸被扭曲和邊緣化，甚至被討伐而逍遁。對五四新文學傳統的反叛，成為黨派統治文學藝術的自覺行為，尤其是國民 黨政權，更是視五四新文學為“洪水猛獸”。自1949年至1970年代末左右的很長一段時間里，兩岸的文學格局都不約而同地進入了一個“為政治服務”的 “黨治文學”的階段。雖然兩岸的意識形態是水火不相容的，但是其思維方式卻是驚人的相似。盡管政治意識形態相異，其國家與民族的認同性卻是任何黨派與政治 力量都不可改變的事實，因為“書同文”的文學根性就決定了一個民族文學相同的基本走向。

　　就兩岸約30年的文學狀況來說，我以為起碼可以得出一個結論，那就是文學在政治與社會的功能層面應當歸屬于國家和民族的層面，而非歸屬于一個國 家內的某一個黨派或團體。最簡單的事實是，從邏輯關系上來說，民族與國家應該是至高無上的種概念，而黨派與社團則是從屬于國族之下的屬概念，哪有屬概念凌 駕于種概念之上的邏輯呢？作為小斷代的文學史，“民國文學”在1949年以前的歷史是容易被人所接受的，因為，它在政治意識形態的認同，在國家、民族、黨 派和文化層面上都是絕無問題的。相對而言，1949年以后的“臺灣文學”表述就很艱難了。因為國民黨政府潰敗而遷移進入該地區，不僅政治發生了巨大的變 化，文學也發生了巨大的質和量的變化，以黨派和政府來控制文化和文學的思維和政策也就成為試圖駕馭文學走向和思潮的必然。雖然，在很長一段時間里，國民黨 政府還是以“民國文學”自居，但是它在國家層面上的合法性實際已不復存在。然而，從文學自身的訴求來說，作為對“民國文學風范”和精神層面的承傳和反傳 承，還是一直有著連續性的。

　　本時期臺灣地區與大陸明顯不同的是，武俠文學、言情文學等通俗文學樣式得到了迅速發展。通俗文學雖然在內容上還沒有完全擺脫封建主義的羈絆，但 是它的現代性的合理存在是不容忽視的。臺灣地區的相關作家不僅承續和繁榮了民初武俠與言情小說，而且也從內容與形式上深化了這個領域的創作，從而使得“民 國文學風范”有效地得以延續。而鄉土文學脈絡更是清晰可陳，它不僅是1920年代以來大陸文學一以貫之的創作主流形態，甚至也一度成為臺灣地域文學的主 潮。所以，1949年后國家意義上顯形的“民國文學”已經呈逐漸消亡的狀態，和大陸斷代后的“共和國文學”對舉的應該是“臺灣地區文學”；但是，作為文學 本體的“民國文學”仍然是以一種潛在隱形的發展脈絡前行的，它在與政治文化統治的抗爭中得以延續和發展，也就在一定的時段中，在相當程度上繼承了新文學的 傳統。

　　王  昉：中國現當代文學史研究中一個不可規避的問題就是歷史現代性與審美現代性的關系問題，您怎樣看待這個問題？

　　丁  帆：關于這個問題，我首先要強調，我們探討審美現代性的同時，一定不能忽略硬幣的另一面，那就是社會現代性。自從卡林內斯庫提出兩種現代性理論并指出二者 之間的內在緊張性以來，用“美學現代性”反思“資產階級文明的現代性”的弊病即“資本主義的文化矛盾”成為影響很大的一種研究思路。有相當一部分學人受這 一方法的啟發，探究中國社會發展過程中因為現代化的“偏至”而出現的若干弊端，應該說是有成效的，但是不能反過去，用這些弊病去證明和它同時出現的相關文 藝現象的現代性。其實，審美現代性與社會現代性是一種對立共生的關系，它們之間有對立，但首先是作為一個整體對立于傳統。對于中國和任何其他后發的非現代 國家來說，呈現在他們眼中的西方現代性，是一個“完成”時態的現代性，它作為一個整體“對立于傳統”的那一面已經成為歷史的過去，進入不了他們的視野，因 此才會有許多人看不到他們面對“傳統”時曾經有過的協作，誤以為審美現代性只有和社會現代性的對立這一種絕對的關系。我認為，當今中國，審美現代性與社會 現代性將如同它們歷史上的協作一樣，在相當長的時期內主要表現為一種合作關系，也就是說，它們統一于現代性之內而對立于所謂傳統。所以，談新文學的審美特 質，必須老調重彈，突出其自由、民主、平等、博愛等現代思想內核。

　　民國文學和共和國文學雖然分屬于兩種不同性質的政體，但這兩種政體追求的卻是同一個目標，即中國的現代化，因此，民國文學、共和國文學在基本精 神、氣質等方面必然是相通的。這就是說，二者在一定的創作歷程中所自然形成的審美范疇差不多是一致的。此外，民國文學1949年后在臺灣地區得以延續，雖 然政治上在相當一段時期內處于隔絕狀態，但因為處于同一時空之內，事實上是和共和國文學處于一種平行、對立與交融的狀態，因此，二者的美學共性自然比較明 顯。

　　王  昉：那么在審美范疇中，中國文學在向現代轉型的過程中吸收了怎樣的營養，又產生了哪些新質？

　　丁  帆：從最基本的層面講，優美、壯美、悲劇性、戲劇性、荒誕、丑等西方審美范疇在新文學中有不同程度的表現，而中國固有的若干傳統審美范疇，如道、中和、空 靈、神韻、氣韻、氣象、境界等也有所表現。比如，我以為五四時期的文學雖然在具體技巧上簡單稚拙，但氣象嚴正宏大，所以才要主張“重回五四起跑線”；而對 于莫言的《紅蝗》，我也是首先從審美的角度肯定他的審丑。這些古今中外既有的審美范疇在新文學中有延續、繼承，也有發展和變化，當然都應該成為我們考察的 對象，但如果我們僅僅停留于此，顯然就輕視了新文學的審美創造性。我個人以為，新文學的審美世界尚有待發掘，這里先提一個審美對象加以討論。

　　我這里想談的是鄉愁，文化鄉愁。中國近現代以來處于整體的轉型之中，有一些學者借用雅斯貝爾斯的說法，認為五四時期是春秋戰國之外的中國又一個 “軸心時代”，這是很有見地的。當知識人脫離了舊有的文化母體，而又無法無間地融入現代體制之中，很自然地會產生一種文化鄉愁。它不是對傳統文化的一種簡 單的依戀，而是追尋生命之根的一種寄托，擴大一點講，是體現了從傳統過渡到現代這一流程之中的國人百年以來對生命存在的探究欲望、行為。民國時期中國大陸 田園牧歌風的鄉土小說、1980年代的尋根文學，臺灣1950年代的懷鄉文學，此后的留學生文學、海外華人(華裔)的離散寫作，這樣一些文學現象在百年當 中依次出現，并不是偶然的，它們都圍繞文化中國展開，表現出社會轉型期的中國人特有的焦慮。因為中國的文化遺產過于龐大沉重，所以古今中外面臨如許情境都 會產生的文化情懷在中國來得尤其特別，而這樣一種獨特的中國經驗正因為有文學的介入，使得我們每個人都意識到了自己的生命狀態和文化責任。

　　和鄉愁相表里的，是孤獨的存在狀況和精神狀態。余英時曾論及近現代以來知識人的邊緣化趨勢，我們看到，除去戰爭(抗日戰爭、解放戰爭)、“文 革”等非常狀態，民國時期知識人漂泊零落的生活和當下所謂“蟻族”的“只爭朝夕”的生存情形，都表明邊緣化成為知識人百年以來的一種生活常態。在生存成為 最重要的生活中心的狀況下，談論情感、精神其實是一件非常奢侈的事。不過，這種生存狀況倒也催生了可以成為審美對象的精神現象，那就是個體的孤獨感。這種 孤獨感由兩方面的因素造就，一是這里提到的社會身份的邊緣化，二就是上面提到的“不中不西，非古非今”的精神特質。我的學生施龍的論文曾經提到：當我們說 一個人處于“孤獨”狀態的時候，不是指他和別人在行動上不能采取合作(如果僅是不能協作行動，那是“孤立”)，而是指他在心靈體驗上與別人的經驗因為種種 原因處于隔絕狀態；正因為如此，孤獨體驗往往導致兩種貌似相反的選擇：一是向外逃逸，“融入野地”(今天恐怕就是游戲、購物、性等欲望之海)，另一則是向 內逃匿，躲入私人的一方小天地。其實，這兩種選擇何嘗相反，都不過是對自身存在狀態的一種恐懼和逃避。記錄這樣一種特別的中國經驗和這一處境中的人的精神 動態，是新文學的責任，準確地講，更是一種機遇。