網絡文化影響下的青年戲劇

　　中國內地的互聯網時代，開始于20世紀90年代，年輕一代對于現代科技，特別是互聯網具有天然的親和力，因此也潛移默化地影響了他們世界觀的形 成，以及具有網絡時代特征的思維、行為方式。而網絡時代的青年戲劇，出現了告別莊嚴、走向多元、削平深度、展示碎片等特點，可以說，網絡文化影響了青年戲 劇的結構、肌理和話語方式。

　　互聯網不僅讓世界時空變得緊湊，也讓人們的日常生活變得扁平。因此“全球性”不再作為空洞的口號，而是作為有技術保障的現代傳媒系統。2014 年1月16日，中國互聯網絡信息中心(CNNIC)在京發布第33次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2013年12月，中國網民規模達 6.18億，手機網民規模達5億。不斷擴大的網絡規模，造就了網絡即傳媒、網頁即版面、多功能互動、網絡語言流行的局面。按照聯合國教科文組織的規定， “青年”的概念一般是指一個人處在15-45歲的年紀。廣義的青年戲劇，包括了所有在年齡范圍上符合“青年”標準的人所創造的戲��；而狹義的青年戲劇，則 是指20世紀90年代以后，出現的校園戲劇和在青年戲劇節上演出的戲劇。青年抑或青年戲劇，都不是一個固定概念，它只是個體生命或藝術生命的階段性流程， 因此，附著于青年戲劇之上的前衛色彩和先鋒意味，同樣具有相對性和嬗變性。

　　青年與戲劇命定地遇合在一起。1991年，當時還是中央戲劇學院研究生的孟京輝，準備在學校的煤堆上演出荒誕派戲劇《等待戈多》，被校方勸阻后 總算回到了小禮堂，但是內心的壓抑以及宣泄的意識，折射到舞臺上，變成了黝黑的背景、兩個流浪漢的夢囈、臺口處的死尸，以及演員砸玻璃的舉動�！霸宜椤迸c “沖擊”不僅是顯性的戲劇動作，更是隱性的叛逆情緒。

　　1993年，在中國藝術研究院舉辦的93小劇場戲劇展演中，孟京輝編導的《思凡》再次以中外作品的拆解與拼接，打破傳統整一性的戲劇布局，在重 新建立的互文關系中，以社會現象戲謔式的模擬——“此處刪節×××字”，反諷了遮羞布式的公共輿論與僵化勢力。此后孟京輝導演了《放下你的鞭子·沃伊采 克》《我愛×××》《陽臺》《一個無政府主義的意外死亡》等，舉起了先鋒與前衛的大旗。

　　2001年7月，由北京戲劇家協會等機構發起，組織非職業、非功利的“北京大學生戲劇節”，以“熱情、鮮明、純粹”為號召，從第一屆6臺小戲羞 答答的登場亮相，到第二屆23臺演出的甜果初嘗，再到2004年初設分會場，由京、滬兩地分別擂響校園戲劇戰鼓，來自全國各地高校近30臺大學生戲劇的演 出，再到而今動輒幾十部、上百部戲劇參與報名，角逐演出機會，終于展現了中國校園戲劇的燦爛春光。大學生戲劇活動中，涌現出一批戲劇新生力量，如顧雷、邵 澤輝、李伯男、孫曉航、趙淼、黃盈等，他們以新銳的藝術追求，活躍在戲劇的舞臺上，一批風格清新的劇目《沃依采克》《文明城市》《我弱智我無罪》 《6：3》《瞎子和瘸子》《最卑賤的職業》《我的母親是一條大馬哈魚》《眉間尺》《滄海月明》《棗樹》《同行》《辛蒂蕾拉》《迷城》《趙氏孤兒》等等，給 人們留下了鮮明的記憶。

　　自2009年以后，在北京舉行的“大學生戲劇節”繼續進行，為了更好地鼓勵大學生的戲劇創作，大學生戲劇節組委會設置“金刺猬”獎項，鼓勵大學 生以自己的戲劇創作來思考現實問題。截至2013年，全國共有30多個省市自治區(包含港澳臺)的400余所高校的1000余個劇目報名參加大學生戲劇 節。

　　從2008年起，原本作為北京大戲節衍生項目的北京青年戲劇節，正式獨立出來，成為展示青年戲劇人才藝術風采的平臺。每年一屆的北京青年戲劇 節，以“培養青年戲劇創作人才、推出優秀青年戲劇作品”為宗旨，以“推動中國戲劇繁榮發展、促進國際青年戲劇交流”為目標，自2010年起，增加了國外戲 劇的演出單元，一方面把一些新銳的國外戲劇請進來，另一方面努力促進中國的青年戲劇走出去，參加諸如法國的阿維尼翁戲劇節等國際展演活動。作為北京青年戲 劇節的藝術總監，孟京輝致力于打開青年戲劇人的文化視界，增強他們的藝術自信，為中外青年的戲劇交流尋找契機。

　　迄今，青戲節已經舉辦了6屆，演出劇目共計270多部，有6000多名年輕的戲劇工作者參與創作，近25萬觀眾觀看演出。以2013年為例，青 戲節自9月3日開始到9月29日結束，全程設有如下板塊：國際薈萃，展現11臺外國戲劇的風采；阿維尼翁的味道，薈萃3臺參與過此戲劇節的中外戲��；新作 首演，展現12臺青年戲劇人的新創劇目；年度關注，展現此年度有影響力的7臺戲��；此外還設有新創短劇展演、戲劇工作坊、旨在向大師致敬的經典劇本朗讀、 戲劇論壇等。

　　在網絡文化的影響下，戲劇的在場感被強化。自媒體各行其是，總體上眾聲喧嘩。2013年演出的李建軍導演的《美好的一天》，劇組邀請了19位群 眾演員，他們來自社會各界，在演出的共時空間里，各自講述自己這一天的經歷，觀眾配備耳機，隨意調頻，選擇傾聽，演員的不停訴說，被淹沒在包括自我聲源在 內的混響噪音之中。這可以看成是網絡傳媒的時代性縮影。

　　青戲節中的作品形式非常多樣，大小劇場兼容，一些網絡發布的段子、網絡熱點關注的問題也開始進入到話劇的表現題材，比如北京人藝演出的《第一次 親密接觸》(根據臺灣痞子蔡的同名網絡小說改編)、《心靈游戲》(根據畢淑敏的網絡小說改編)，浙江大學黑白劇社演出的《同行》《迷城》等都顯示了網絡文 化影響的特征。

　　在青年戲劇的演出中，一些人開始打破亞里士多德式完整的結構模式，以并不連貫的情節拼接，顯現信息時代人們意識的碎片化特點；一些戲劇時空變化 多樣，以散點透視的方式展現紛繁的人生景觀；還有一些戲劇以意象符號、多媒體畫面襯托現代人生的鏡像感，戲劇與觀眾的交流更趨活躍，戲謔、戲仿、游戲、戲 曲、觀演互動，使青年戲劇中顯現出不拘一格的藝術景觀。青戲節中作品的演出形式多樣，大小劇場兼容，有鏡框式舞臺的觀看，有環形劇場的環視，有歌劇、舞 劇、默劇、小丑劇、肢體戲劇的各種形式，戲劇的綜合性、劇場性明顯加強。戲劇不再以單一的對話形式來延展情節，而是凝聚了各種表現性元素，探索著戲劇藝術 無所不能的表現時空。如在《我舞至極》的演出中，舞臺上呈現出造型藝術、肢體表演、吟詠歌唱、甚至現代舞蹈；而《北京好人》和《沉默之王》里則融入了木偶 表演；《伽利略》當中巧妙地利用了人像在二道幕后的投影。

　　邵澤輝編導的戲劇《在變老之前遠去》，舞臺上只有一塊黑板，幾個桌椅，站在臺上的兩個馬驊，一個作為敘述者，一個作為扮演者，展現主人公現實與 理念中的兩個自我。劇中的馬驊穿行在戲劇的舞臺時空里，接受生活的單調與物質的貧困，也在追尋生命的本真。黃盈編導的《黃粱一夢》試圖將傳統戲曲的表現手 法融于現代舞臺的表演語匯中，以默劇化的戲曲動作，展現盧生不斷翻新的人生美夢和富貴想象。然而盧生夢醒，一切如舊，個中滋味，隨人品評。趙淼和他的三拓 旗劇團演出的《署雷公》，讓雷公變成了一個鷹臉的半獸人，以形體講述的風格，融合太極、儺戲、祭祀、神怪等中國傳統文化元素。青年戲劇并非不關注現實，比 如像至樂匯演出的《驢得水》對吃空餉的社會現象的諷刺，《破陣子》對“裸官現象”和庸眾茍且心理的映射等等，都顯示了青年戲劇時代的在場感，反諷式的語言 在青年戲劇當中頻頻出現，顯示了網絡語言詼諧、湊趣、調侃的味道。但他們沒有占領道德制高點的自我期許，卻頗有改變現實的無力感、娛樂化的參與意識以及 “屌絲化”的自我調侃，這也是青年戲劇的一個特點。

　　當然，青年戲劇還處在成長期，并非盡如人意，或許還存在著有待解決的問題。問題一：重視劇場性是否就可以忽略劇本的文學性？問題二：藝術創造的 獨立性理應受到尊重，但這是否就意味著創作者可以不顧觀眾的感受我行我素？問題三：青年戲劇應當具有國際視野，但這是否就意味著先要預設一個西方視角，從 而隨意拆解、挪用民族藝術資源，僅僅作為西方人樂得接受的民族符號？如此這般，有待人們進一步思索，并在實踐中積累必要的經驗。

　　盡管有人擔心，戲劇會受到網絡空間擠壓，會不會找不到自己的存在余地？更有可能的是，網絡讓人與人的交往借著屏幕的疏離變得越來越突出，而人們會更加渴望在劇場中創造一種儀式化的群體性情感抒發的共鳴模式。