回歸·本體——2013中國美術凸顯的審美精神

　　醞釀了很久的、由文化部牽頭召開的“全國美術工作會議”終于在2013落下帷幕。據說，這是新中國成立以來，由文化部組織召開的第一次全國美術工作會議。社會關注美術，說明美術在當下已成為人們不能忽視的精神屬地；政府抓美術，既要推動國家美術的整體形象建設，也要讓美術更多地惠及百姓。不論怎樣，美術都越來越成為一種具有社會關注度的文化領域。

　　中國畫，回歸與反芻

　　本年度最引人注目的中國畫展是“第一屆中國畫學術展”、“第四屆中國畫展”和“第九屆中國工筆畫大展”。由中國畫學會主辦的“第一屆中國畫學術展”4月在軍博開幕，這是中國畫學會成立以來的第一個大型全國性的學術展覽，展覽展出的225件入選作品選自全國各地送審的3000余件畫作，具有廣泛的代表性。展覽里一些畫作涌動的那種陌生的精致，常常能夠讓人們從審美疲勞的狀態騰越到一種視覺刺激的亢奮。這些畫作總能巧妙地剪裁新穎的視覺形式，總能敏捷地捕捉濃郁的生活情態，總能完備地運用深厚的筆墨語言，在形式與內涵、傳統與現代、生活與藝術之間尋找新的切入與突破。

　　創設于1993年、由中國美協中國畫藝委會主辦的“全國中國畫展”，于5月在南京策劃舉辦了第四屆。雖然，這20年間舉辦的全國性中國畫專題展不計其數，但這四屆也高度濃縮了世紀之交前后20年中國畫的演變脈絡。從新潮美術激進的現代主義沖擊而回歸傳統，從跨越中西的語言拓展而探討如何守住底線，從城市快餐文化的視覺消費而追溯文人畫的心性超脫，從水墨的泛媒介性實驗而再度眷戀寫意筆墨，這20年間已走向開放的中國畫在不斷自覺接受現代主義、當代藝術和消費文化洗禮的同時，也在不斷地回歸與反芻。作為中國畫界最具影響力的展覽，“第四屆中國畫展”實際是以學術回顧的方式展現了當下中國畫的創作全景。

　　以“工·在當代”為主題的“第九屆中國工筆畫大展”是年末美術界最靚麗的一道風景線，占據了中國美術館一層所有展廳的這個展覽不僅規模壯觀，而且美術館外出現了久違了的排隊觀展的現象。工筆畫是當代中國畫最活躍的品類，而由中國工筆畫學會主辦的這個品牌展也是業界最有權威性的工筆畫展覽。與此前舉辦的數屆海選式大展不同，此屆以知名批評家組成策展團隊，其中，通過匿名票決遴選的提名畫家作品，最大限度地展現了當下最活躍、最具探索性的中青年畫家的工筆探索成果。工筆畫的當代性，在很大程度上體現了這種傳統繪畫如何體現當代人的視覺體驗，從三礬九染而形成的細微描繪不僅有效地融入了寫實造型方式，而且創造了多種新奇靈異的超現實具象，呈現了當代藝術微敘事的個體生存經驗。

　　當然，2013年各種類型的中國畫展也許是本年度展覽密度最高的畫種，紛繁熱鬧的背后，往往也遮掩了更明確的學術問題意識。譬如，與工筆人物畫活躍的態勢相反，水墨人物畫的創新能力持續減退，這是否意味著水墨人物畫開始陷入了筆墨與造型相結合的單一模式？再譬如，能夠獲獎或入選的山水畫作大多結殼為一種“大”、“滿”、“密”的“展覽體”套路，構圖雖恢弘，但也失缺了真性情的抒發，山水畫那種本應顯現個性張揚、率意灑脫、澄懷寧謐的品格幾乎絕跡。這是否在較深的層面揭示了中國畫審美價值被展覽所異化？還譬如，中西融合是20世紀以來中國畫變革的主流，在中西文化碰撞最劇烈的時代，這無疑是一種文化生存與發展的方略。但從藝術人類學的角度，不同民族、不同地域的文化交互作用并不會無止境地延續，異質文化融合會隨著交互作用的持續而漸趨平復與回歸。如果說20世紀的中國畫是在中西文化碰撞最為劇烈的時代而不得不采取的一種融合策略，那么，21世紀的中國畫正是在這種大幅度的融合之后開始了回歸新路的文化探尋。這或許才是中國畫面臨的更為宏大也更為艱巨的學術命題。

　　油畫，深化與提高

　　“吾土吾民油畫系列邀請展”、“中國油畫語言研究展”、“2013中國油畫展”為本年度最有影響的油畫大展。在廣東美術館踏著鐘聲而邁進新年的“鼎新華南”和7月在廣西美術館綠色掩映中開展的“豐域西南”，是“吾土吾民系列油畫邀請展”經過“承傳西北”、“化境長城外”、“人文江南”主題展之后，分別在廣州、南寧舉辦的華南與西南地域當代油畫作品的主題展�！岸π氯A南”油畫主題展的歷史梳理與學術研討，為中國當代油畫的審視提供了400余年的歷史深度。它讓我們看到了油畫舶來中國的路徑，首先是英國繪畫的輸入，令人難以置信的是在18世紀下半葉至19世紀上半葉的百年間，竟有如此多的英國畫家來到中國華南，用水彩和油畫描繪他們眼中這個神秘的東方古國。中國人畫油畫的的確確起自18世紀中后期，而且，油畫本土化從那個時代就開始了。如果這些油畫沒有神秘的東方情調，沒有意味深長的像工筆畫似的繪畫語言，也許根本就不會在油畫原產地的歐洲暢銷。外銷畫或許是最早用洋腔傳播的中華土韻，這個中西文化交融個案所體現的意義，不僅延伸了中國油畫史的長度，而且對于我們今天如何認知油畫本土化也提供了新的視角。油畫中的“豐域西南”，既不像在華南那樣擴展了中國油畫400余年的傳輸史，也不像在長江三角洲那樣形成了介入文人審美的本土化經驗，而是在這個以眾多少數民族聚居混雜為名的邊地，為中國油畫的傳統與現代、中心與邊緣提供了不可多得的研究個案。

　　作為大都美術館開館展的“國風——中國油畫語言研究展”于10月揭幕。這個由北京文化藝術基金會與中國油畫學會聯合籌建的美術館，是中國第一家研究、收藏、陳列中國油畫的美術館，而開館展更以146件作品，從油畫語言研究的視角系統梳理了中國油畫百年演進與變遷的歷程。從中不難看出，20世紀以來中國油畫引進與移植西方油畫呈現出斷代性、跳躍性與橫向性的傳承特征。所謂斷代性，也即中國油畫并沒有按照歐洲的歷史時序展開，而是從中間引進、直接畫法成為中國油畫的主要畫法；所謂跳躍性，也即中國學習法國、日本和俄羅斯油畫都是一種空間跳躍；所謂橫向性，則表現在新時期以來中國和歐洲各個時期的油畫在短暫時段發生了高度濃縮的橫向聯系。油畫語言研究展，拋開了20世紀以來那些藝術運動與審美思潮，而純粹從語言角度解析了中國油畫各階段、各重要畫家的語言方法與藝術水準，揭示了中國油畫具備東方文化特征但也缺乏語言高度的問題。這是對中國油畫語言與水準的精微剖析與透視。

　　歲暮，由中國油畫學會舉辦的“繪畫的品格——2013中國油畫展”，是中青年油畫當下創作狀態的展示。展出的175幅作品篩選自近千件投稿，顯示了當代油畫創作的龐大群體。油畫界重提“繪畫的品格”，意義深遠。繪畫的品格首先應當是繪畫性的品格，畢竟前幾年受當代藝術沖擊，“繪畫終結了”的陰魂仍然是許多人的顧忌。其次是油畫性的品格，一直以來我們被太多的藝術運動、觀念更新和個性符號所左右，而相對忽視了對于油畫性自身規律的探求；再次是藝術與藝術主體的品格，藝術作品的格調與藝術主體的修為是統一的。其實，“繪畫的品格”這一命題哪里只限于油畫界呢？這一命題對中國藝術的健康發展也是一劑良藥。對于這種舶來藝術，國人終于懂得了只有不斷回到油畫傳統才能更深入地本土化、只有不斷深化語言研究才能提高藝術水準的道理。

　　版畫，經驗與本土

　　有人說，2013是版畫年。的確，僅國際性、全國性的版畫大展如“第四屆觀瀾國際版畫雙年展”、“2013中國百家金陵畫展(版畫)”和“第20屆全國版畫展”就扎堆一年，也屬少見。

　　于5月開展的“第四屆觀瀾國際版畫雙年展”共收到80個國家與地區2000位藝術家的3965件作品，其參與國家之眾、投稿數量之多也可窺見這種藝術所具有的真正國際性。就最后入圍作品而言，已達到825件之多，是同類畫展中規模宏大的一次。而其中入選與獲獎的中國版畫在觀念與技藝上與國際當代藝術的潮流可謂不分伯仲，但本土經驗無疑又是區分他們之間差異的內核。作為國家級的版畫展覽平臺，“第20屆全國版畫展覽會”于10月在黑龍江省美術館舉行，該展從全國2358件送選作品中評出299件參展，許多作品頗能體現“70后”、“80后”運用當代圖像技術與傳統版畫相結合的探索，作品吸引人的地方也往往是對于他們在后現代社會生存經驗的描述。11月在江蘇省美術館舉辦的“2013中國百家金陵畫展(版畫)”以“時代印記”為主題，體現了這個品牌展一貫堅守的“現實主義品格”，而這種品格又是如此真實地體現了版畫的中國經驗。

　　作為一個已經連續舉辦8年而首次將版畫納入展覽項目的“2013中國百家金陵畫展”，給予人們最深的印象，或許正是來自于文化自覺的本土意識。這個展覽因非強化“國際性”而使版畫家不必過多考慮那些國際流行的觀念與語言，這個展覽也因非過度強調“學術性”而使創作者顧及作品是否具有實驗性，這個展覽展現的是中國版畫家最常態的本土經驗與審美精神。盡管當下中國版畫業已形成了銅版、石版、絲網版與綜合版等多種版種，但中國版畫家最喜愛的版種還是木版，甚至于是最單純的黑白木刻。在這些版展中，木版占據了入選作品的大多數，這不能說只是一種巧合。在濾除了那些煩瑣的技法演繹之后，一把刻刀，一塊木板，就能夠發揮畫家對于藝術的感悟與能力。這或許可以說是版畫對于藝術本體的追問與回歸�！皶r代印記”這個版畫展的許多作品，都來自于現實生活，“莫名其妙”、“玄兮兮”的所謂“當代性”作品少了，表現鄉村和民俗的作品多了，即使表現城市生活，也無那般生搬硬套的模仿、以所謂的揭示心理真實讓觀眾陷落超現實主義的“魔境”。這些作品表現生活的真切樸實，從根本上來說，是中國最本真、最常態的本土經驗。

　　多介質，地域與超越

　　2013中國美術的精彩還體現在全新的文化視野對于地緣美術的重解與超越�！坝彤嬛械某鞘小�，是祖國西北邊陲的塔城提出來的城市建設目標。古今中外，大概還沒有一座城市會如此明確地用油畫概念去打造一個城市的文明形象。被譽為千泉之城的塔城，固然因空氣的純凈透明而自然呈現出油畫似的絢麗色彩，但更為重要的，或許還是因與哈薩克斯坦的接壤而使本地擁有了東歐譜系的油畫傳統。8月，走進塔城的“新疆油畫展”，一方面為我們勾畫了新疆當代油畫發展的多樣面貌與創作動態，另一方面也使我們對起點較高的當代新疆油畫和新疆獨特的人文地理構成的某種內在聯系有了更加明晰的認知。同月，在哈爾濱開展的“首屆黑龍江省油畫雙年展”，則是對祖國東北邊陲當代油畫發展狀態的學術審視。這個以“荒寒味象”為主題的雙年展，既顯示了與國際當代藝術并行的策展理念，也通過對“荒”與“寒”的新解，提出了“生態”、“原創”、“堅韌”、“高遠”的美學品格，并以此作為推進寒帶油畫當代性發展的主要審美命題。

　　絲綢之府的杭州于9月首創“纖維藝術三年展”。當我們走進浙江美術館“首屆杭州纖維藝術三年展”，便被展場那些與人類有著肌膚之親的纖維所構織的恢弘氣象所震撼。當本是織物的裝飾藝術被“作為一種眼光”時，纖維藝術也便以其對后現代社會過度物化的思考與對城市消費主義的反思，而形成最富有人性張力的藝術表達。當那些富有挑戰性的作品從壁掛審美的織物轉向空間隱喻的裝置時，纖維藝術也在暗示織物對于歷史學、生態學和社會考古學的不同義涵。同月，在漆藝荊楚的武漢揭開了“第二屆湖北國際漆藝三年展”，這個以“大漆世界：源·流”為主題的展覽，邀請了來自中國、日本、韓國、法國、美國、越南6個國家的58位優秀漆藝家和7所高等院校教學團隊的約300件漆藝作品參展，這些獨具質感的漆畫、漆造物、漆空間藝術再次向人們展示了一個可以觸摸的大漆世界。和纖維藝術一樣，當代漆藝也是一種利用傳統文化資源和媒材來進行的當下視覺創造，其中蘊涵的是東方傳統哲學的當下視覺呈現與中國古老介質的當代話語承載的文化思考。

　　不論“新疆油畫展”、“黑龍江油畫雙年展”，還是“首屆杭州纖維藝術三年展”、“第二屆湖北國際漆藝三年展”，這些展覽都試圖從地緣文化的角度探尋美術品類與本土構成的內在聯系，但這些展覽的策劃所提出的藝術理念也總是在全球化的視野與語境下賦予這些作品以當代性的藝術創造。如果說“多介質”是它們跨界的共同特征，那么如何在全球化視野與當代文化理念中呈現本土文脈與本體承傳，也便成為2013年關注度最高的一個學術命題�！盎貧w”與“本體”，無疑已經成為當代中國文化建設的一種主體趨勢。在多年追逐歐美等發達國家與地區的藝術發展潮流之后，我們終于懂得了尊重中國藝術傳統與文化現實的重要性。

　　規模盛大的、幾乎被看作和“全國美展”具有同量等級的中國藝術節“全國優秀美術作品展”于本年正式納入藝術節的規定項目。金秋十月，“第十屆中國藝術節·全國優秀美術作品展覽”正式在新落成的山東美術館揭幕。這個展覽給予人們最深刻的印象，就是當代美術家對于歷史與現實題材的深切關注。展品不僅有眾多對于歷史與現實人物形象的塑造、對于歷史與現實場景的宏大敘事，而且，這些作品表達的審美理想無不抒發出一種飽滿激越的人文情懷。這個展覽引發的話題絕不止于如何的“大”、如何的“全”，而是這個“國展”呈現了一種什么樣的審美品格。作為本年最重要的美術事件，是11月召開的中國美協第八次全國代表大會。劉奇葆同志出席大會并在講話中把“積極弘揚社會主流價值”和“堅守中華文化立場”作為當代美術工作者應有的歷史擔當。毫無疑問，這個時代需要什么樣的審美，或者說，藝術作品中呈現出什么樣的審美理想，才能真實地體現這個國家正在升騰的一種民族精神、才能真正地創造屬于我們這個興邦富國時代的藝術特征，已成為美術界最值得追問并必須正面回答的一個問題。