加強藝術的基礎理論研究——藝術學家李心峰訪談

　　龐維天：聽說您最近有兩部有關藝術基礎理論研究和藝術學研究的學術論文集將要出版，能否結合這兩部論文集梳理一下中國當代藝術界對藝術學的認識？

　　李心峰：2014年，我有兩部關于藝術基礎理論研究和藝術學學科反思、學科建設方面的論文集出版：一本是被納入“中國藝術研究院學術文庫”的 《藝術學論集》；另一本是被納入“中國藝術學博導文庫·中國藝術研究院卷”的《開放的藝術——走向通律論的藝術學》。其中，《藝術學論集》收入了我有關藝 術學學科反思與學科建設方面的論文(主要是藝術學學科構想、藝術學元科學研究及藝術學學科史研究方面的論文)近30篇；《開放的藝術——走向通律論的藝術 學》收入了我有關當下藝術格局和藝術狀態、藝術基礎理論及藝術學若干分支學科(主要圍繞比較藝術學、民族藝術學和藝術類型學這三個藝術學分支學科)的學術 研究論文42篇。

　　在這之前，我還出版了多部藝術學研究專著，包括1990年完成并于1997年出版的《元藝術學》，1992年完成并于1995年出版的《現代藝 術學導論》，主持并完成國家社科基金藝術學項目“十五”規劃重點課題《20世紀中國藝術理論主題史》，主編《中華藝術通史·夏商周卷》(2006年出 版)。另外，還編譯了一本《國外現代藝術學新視界》的譯文集，于1997年出版；與陸梅林共同主編譯文集《藝術類型學資料選編》，1998年出版。

　　龐維天：這些藝術學的研究成果大多完成于上個世紀的八九十年代�？梢哉f，您在20世紀80年代末90年代初所進行的藝術學研究帶有相當“超前”的性質。

　　李心峰：這可能主要有如下幾個因素在起作用。一是受馬克思恩格斯藝術論所使用的概念的啟發，二是受到一些日文著作的影響，三是來自現實的需要。這幾方面的因素使我產生了要為“文藝”、“文藝學”及“藝術學”等概念“正名”的強烈沖動。

　　說起為“文藝”、“文藝學”、“藝術學”等概念“正名”，我們注意到，在新時期之初，即30年前，在我國文學藝術研究領域，人們常用的學科術語 一般都是所謂的“文藝”、“文藝學”，而很少使用“藝術學”這樣的學科名稱。我為什么在那時就明確地使用“藝術學”這一學科名稱呢？這可能有多種因素在起 作用吧。

　　首先，我注意到，雖然我國的美學及文學、藝術理論界在當時普遍使用“文藝”、“文藝理論”、“文藝評論”、“文藝學”之類的概念、術語，但是， 在馬克思主義經典作家即馬克思、恩格斯的著作中，卻很少使用這些概念，他們經常使用的與文學、藝術相關的概念、術語，大都用的是“藝術”，如“藝術的”掌 握世界方式、“藝術生產”、“藝術勞動”、“藝術的”社會意識形式、“藝術的”社會意識形態，“藝術產品”、“藝術的消費”等等。前蘇聯著名學者里夫希茨 選編一套四冊、影響巨大的《馬克思恩格斯論藝術》，也用的是“藝術”而不是“文藝”。那時我常想，能否將這些詞語中的“藝術”一詞置換為“文藝”，而改稱 為“文藝掌握方式”、“文藝生產”、“文藝勞動”、“文藝意識形態”？得出的結論是：不可以。至少是“不必要”。因為，假如我們所說的“文藝”所包括的范 圍與馬克思恩格斯所說的“藝術”是一致的，二者可以畫等號的，那為何不用在內涵和外延上均十分明確清晰的“藝術”而一定要改稱“文藝”呢？這不是多此一舉 嗎？假如我們所說的“文藝”與“藝術”一詞的內涵、外延不一致，就更不能輕易修改了。

　　其次，我從1982年初已接觸到一些日文版的藝術學研究著作，包括日本對西方藝術學研究成果的譯介。給我以深刻影響的一件事情是：我在廣西師范 大學圖書館里借到一本日文圖書，該書破損相當嚴重，此時已沒有了封面、目錄和版權頁，也不知作者是誰、是什么出版社于何時出版，僅在顯然是后來加上的牛皮 紙的書脊上用毛筆手寫繁體漢字書名“《藝術學序說》(日)”。該書雖然如此破舊，但自第3頁至第490頁的正文部分卻基本保持完整，從中可以看到該書內容 主要由如下三章構成：第一章為“藝術學序說”；第二章為“一般藝術學的對象與方法”；第三章為“特殊藝術學的對象與方法”。由此可以推測，這是一位日本學 者以德國藝術學家狄索瓦所倡導的“一般藝術學”為理論依據，系統介紹與探討藝術學尤其是一般藝術學與特殊藝術學的專著。從這本書，我第一次了解到狄索瓦 (一般譯作德索)及其倡導的“一般藝術學”學說，了解到世界上早已有了“藝術學”這樣一門以整個藝術世界為研究對象的人文學科。更讓我感到驚訝的是，在這 本書的第三章“特殊藝術學的對象與方法”中，第一節的標題竟是“文藝學的研究對象與方法”。顯然，作者是將“文藝學”與這一章下面幾節的“演劇學”(戲劇 學)、“詩學”以及以“造型美術”為對象的“形象藝術學”等等相并列的“特殊藝術學”中的一種來處理的。這就完全顛覆了我以往所接受的有關“文藝”包括 “文學與藝術”，“文藝學”是“有關整個文學與藝術的學問”的習慣性認識。這迫使我不得不認真反思文學、文藝、藝術這幾個詞之間的邏輯關系以及文學學、文 藝學與藝術學之間的邏輯關系。通過詞源學的追溯及語義學上的辨析，我越來越清晰地意識到，“文藝”作為一個現代漢語詞匯，其最初的語義很明確，指的就是 “文學”，而“文藝學”作為從國外引進的一個學科術語，其最初的語義也很明確，指的是“文學學”。但在后來的使用中，“文藝”及“文藝學”的詞義發生了某 種變異，變成了似乎是包括整個文學與藝術的學科術語。弄清了它們之間的正確的邏輯關系及其發生的變異，使我從那時即開始堅持使用“藝術學”的學科名稱，而 有關文學的學問，則使用“文學學”的學科名稱。

　　龐維天：我們看到您在許多場合反復做的一件事，就是不厭其煩地辨析文學、文藝與藝術及文學學、文藝學與藝術學相互之間的關系。

　　李心峰：是的。波蘭有位專門研究語義學的語言學家沙夫，他曾引用過邊沁的這樣一句名言：“錯誤從來沒有像它扎根在語言中那樣的難被消除�！币� 此，對于在使用“文藝”和“文藝學”上的這種扎根于語言中的根深蒂固的錯誤及其引起的持久的混亂，必須一而再再而三、不厭其煩地予以辨析和矯正。

　　在相當長的一段時間里，包括1992年我去日本京都大學做學者訪問期間，我一直按照那本書的書脊上手寫留下的書名《藝術學序說》去查尋這本書的 作者及出版時間，卻一直沒有結果。直到2002年我在北大圖書館里偶然發現一本作者署名為外山卯三郎、書名為《一般藝術學考》的日文圖書。仔細核對其目錄 與正文，與我1983年曾經借閱的那本書的內容竟完全吻合。版權頁顯示：該書由日本東京第三書院出版發行；出版時間為“昭和七年五月八日印刷，昭和七年五 月十七日發行”，即日本第三書院1932年出版發行。原來，廣西師大圖書館中的那本書，能夠顯示其作者及書名、出版單位、出版時間的封面、封底、版權頁等 可能早已殘缺、遺失，某位圖書管理人員干脆將該書第一章的標題“藝術學序說”直接寫在了書脊上以作為該書的書名！人說“書有書的命運”，我用了差不多20 年的時間才搞清楚這一本書的真實身份。此后我了解到，這本書的作者曾著有《詩學概論》《美術史學的方法論》《純粹繪畫論》《舞臺藝術論》《新構圖法的研 究》《motif(主題、動機)的研究》《俄羅斯與普遍性教會》等。他稱日本昭和大正時期著名美學家、京都大學教授深田康算為恩師，曾圍繞是否需要藝術學 學科與美學家植田壽藏進行過討論、爭鳴。今天，該書以及它的作者在日本并沒有多么大的影響。但就是這本我一直未搞清其真實身份的藝術學研究的外文著作，對 我產生了持久而深遠的影響，讓我形成了最初的藝術學的學科自覺。

　　龐維天：那么，是什么原因促使你在1988年《文藝研究》第1期發表《藝術學的構想》一文，大聲疾呼“要盡快確立藝術學的學科地位，大力開展藝術學的研究”？

　　李心峰：這可能與我研究生畢業后分配到中國藝術研究院從事專業藝術理論研究的經歷有直接的關系。1985年初，我分配到中國藝術研究院，在當時 的外國文藝研究所馬克思主義文藝理論研究室工作。當時，該所編輯出版了兩種學術叢刊，一種是由陸梅林和程代熙主編的《馬克思主義文藝理論研究》，以國內學 者的研究論文為主，也發表少量的譯文；另一種是《世界藝術與美學》，以譯文為主，也發表少量國內學者研究論文。后來，該研究所的馬克思主義文藝理論研究室 獨立出來，成立了“馬克思主義文藝理論研究所”，前一個叢刊移到該所編輯出版。在1984年7月出版的《世界藝術與美學》第三輯，發表了天津美學家吳火的 一篇論文《美學·藝術學·藝術科學》，給我留下很深印象。另外，我也了解到，我所在的中國藝術研究院，幾年前還被叫做“文化部文學藝術研究院”，簡稱之為 “文研院”。1980年，經國務院批準，更名為“中國藝術研究院”。此外，還有一個不能不提的重要背景。從1983年開始，我國設立了國家哲學社會科學基 金，成立了“全國哲學社會科學規劃辦公室”，建立了全國哲學社會科學基金課題的申報與評審制度。該制度甫一建立，便將“藝術科學”與“教育科學”和“軍事 科學”這三個學科作為“單列學科”，在文化部成立了“全國藝術科學規劃辦公室”，交由中國藝術研究院代管。這種“藝術科學”的“單列學科”機制的醞釀與形 成，雖然其具體的歷史細節已經難以完全還原，但可以推測，當時中國藝術研究院的幾位各個藝術研究領域的領軍人物，如張庚、王朝聞、郭漢城、陸梅林、鄭雪萊 等，一定是起到了十分關鍵的作用。記得當時，在院里，還常能聽到要將“中國藝術研究院”的院名改為“中國藝術科學院”的呼聲，等等�？偠�言之，到20世紀 80年代末，要讓藝術學在我國哲學社會科學體系中真正獨立出來，真正確立其應有的學科地位的現實要求已經越來越強烈，主客觀的條件正在形成，潛在的潮水正 在翻騰涌動、積蓄能量，尋找爆發的時機。拙作《藝術學的構想》在《文藝研究》上發表，不過是在客觀上反映了上述這種客觀的現實要求和藝術研究界普遍而強烈 的主觀愿望，因而才能產生那么強烈的共鳴與反響，不僅人大復印報刊資料及時全文轉載了這篇文章，而且有多家報刊對該文作了摘要刊載。此外，北京大學在 1991年6月召開我國第一次“藝術學研討會”，邀請我與會就藝術學學科建設問題作主題發言。會上向與會者散發了由北京大學藝術教研室資料室編的“藝術學 參考資料及索引”，全文復印的只有兩篇論文，第一篇即是拙作《藝術學的構想》，第二篇是譯文、蘇聯學者A。濟斯的《論藝術的綜合研究》，其余論文只有篇名 索引。假如與此后高校教育體制上的藝術學“一級學科”以及2011年升級為“門類學科”相比，我當時的一些探討也許可以說具有某種“超前”意識吧。但是， 假如綜合考慮到20世紀八九十年代有關藝術研究、藝術學學科建設的各種主客觀條件與現實的迫切要求等因素，恐怕至多只能說是有種學術上的“敏感”，在適當 的場合作了明確的表述，在學理上進行了系統的論證罷了，最好不要稱之為“超前”吧。

　　龐維天：此后，你開始了藝術學的系統的研究，先后完成了《元藝術學》《現代藝術學導論》和《藝術類型學》等藝術理論專著。應該說，這幾部著作都體現了一定的“原創”意識。

　　李心峰：進行藝術學研究和文學理論研究，我確實一直十分重視“創新”尤其是“原創”。你所提及的三部拙作，后兩種也許在若干環節上能夠體現出某 種創新乃至原創意識，如果說它們在整體上都是創新的或是原創的，可能還沒有完全做到。與后兩部拙作相比，體現出較多的創新性乃至原創性的，我自己認為可能 還是《元藝術學》吧。

　　龐維天：那么，您認為《元藝術學》的創新性或原創性主要體現在哪些方面？

　　李心峰：我想，最主要的體現可能就是把“元科學”、“科學學”的理念與方法運用于藝術學領域，首次提出了“元藝術學”的學科名稱并對這一新興藝 術學科做了系統的建構。在該書中，我討論了藝術學研究中“元藝術學”研究的必要性、元藝術學在研究對象上是“以藝術學本身作為研究對象”而不是直接地以藝 術為研究對象，以及關于藝術學學科對象、方法論、學科結構體系、元藝術學的內容構成等等問題。其中，最核心的問題是對“藝術學的根本道路”的思考，也即藝 術學研究是應該遵循自律論還是他律論，還是西方現代學者提出的“泛律論”的道路？你也知道，20世紀80年代下半期，我國的美學、藝術與文學理論批評界， 正是猛烈批判庸俗社會學的他律論，紛紛提出向內轉、純審美、純形式的口號的時候。這種情況的出現在當時當然有其必然性與合理性，然而，不管是從歷史還是從 現實尤其是從學理上來看，當時盛極一時的這種思潮都存在著明顯的偏頗——它從他律論的偏頗中走向了另一個極端，即自律論。針對這一問題，當時只有少數的學 者進行了反思、提出了質疑，提出了“超越他律與自律”的命題�？墒�，如何超越他律與自律？“通律論”便是我所提出的理論解決方案。

　　龐維天：“通律論”的主要觀點是什么？

　　李心峰：通律論是在藝術世界相對獨立理論與現代開放系統理論基礎上建構起來的。它大體上包括以下幾層內容。首先，它堅持藝術具有自己特有的價值 領域和獨特發展規律的觀點，維護藝術的“自我”的自主地位。它認為藝術首先必須是一個自成整體的獨立自主的系統，只有確立了它不受他物所支配的獨立系統的 地位，才談得上對外部環境的開放和交流。 其次，它特別強調藝術不要使自我封閉起來，而要向外部世界開放，與之形成一種永遠充滿生機活力的溝通、交流關系，從自然、人生的人文意蘊和種種文化價值， 從歷時性的歷史，從具體的意味中為藝術的能指系統引進無限豐富、活躍的所指蘊含。它認為，只有在“通”即開放、交流的狀態下，藝術的內部世界與外部世界的 鴻溝才能得以填塞；藝術內在動力才會被外部力量的刺激所激活，并將外部信息、能量轉譯成自己的語言、符碼，按自身的轉換生成方式建構新的藝術世界，從而推 動藝術自身的發展�？梢哉f，通律論的提出主要就是針對自律論封閉藝術自我、阻礙藝術發展的傾向而提出來的。它的著眼點主要在于強調“通”，把“通”視為打 破封閉、使內部動力與外部助力形成一種合力的關鍵契機。在它看來，封閉性的藝術是病態的，而開放的藝術才是健康的。那么，這種封閉性的自我何以產生呢？是 恐懼。正是因為害怕教訓、認知、政治、經濟等領域重新占領藝術的世界，重新左右藝術的運動，藝術才放棄了自己對外部世界開放、增強自身活力的權力，這是藝 術的自我雖然獲得某種程度的自覺和獨立，但仍不夠成熟、不夠強大的表現。我們的通律說則呼喚一個開放的藝術即能夠以自己獨特的價值形式擁抱一切人類價值， 凝聚、折射一切人類社會生活領域的大寫的藝術。第三，在通律論看來，藝術世界發展、運動、變化的根本動力在于藝術世界內部的自我矛盾，這一矛盾就是藝術的 意義與符號、所指與能指、內容與形式的對立統一。第四，通律論認為藝術世界對外部世界的開放，藝術特殊價值領域對人類其他價值領域的開放，以及藝術外部的 種種因素向藝術內在的意義、內容的轉化，需要一個關鍵的中介環節。這一中介環節便是藝術創造主體的藝術實踐活動。在我看來，解決他律與自律的矛盾的理論支 點應建立在開放的藝術主體的開放的藝術實踐論上。這種開放的藝術實踐論乃是我們的通律論即開放的藝術世界理論得以確立的牢固基礎。這就是通律論的最主要的 看法。

　　龐維天：你的“元藝術學”，尤其是這種“通律論”的確是過去從未看到過的新的原創性的學說。你現在是如何看待你以前所提出的“通律論”的？

　　李心峰：“通律論”最早是我在1989年的一篇文章中首次提出的，至今已有20多年。今天，我依然認為，這一理論是解決自律與他律的矛盾最有說 服力的理論方案。至今似乎還沒有誰已經提出了什么理論否定了它或超越了它吧？需要說明的一點是，我在闡發這一理論學說時，用的大都是自己的理論語言，但這 種通律論卻隱含著這樣一些馬克思主義的理論前提或基礎：一是馬克思主義關于事物的發展都是由事物的內部矛盾所決定的“內因決定論”；二是馬克思主義辯證唯 物論關于任何事物都不是孤立的而是相互聯系的“普遍聯系”的思想；三是馬克思主義的生產論、實踐論尤其是其藝術生產論、藝術實踐論的思想。因此，我認為， 這種通律論的理論，一方面是根據藝術發展的實際規律所做的理論概括，同時也是符合馬克思主義的基本立場、觀點與方法的。

　　龐維天：我們注意到，在您的藝術理論、藝術學研究中一直在堅持馬克思主義基本的藝術理論觀點，只不過有的時候是顯在的，有的時候是隱含著的。

　　李心峰：在我的藝術理論和藝術學研究中，有一部分是直接研究馬克思主義文學、藝術理論的或明確指出是以馬克思主義藝術觀點為理論出發點的，像 《馬克思文藝思想中的系統觀》《馬克思主義美學中的“接受”問題》《藝術本質論——從馬克思藝術生產理論看藝術的本質》等等。有關這方面的研究成果，也有 幾十篇之多，我正準備編一本論文集出版。在我的成果中還有許多論文、論著，像《元藝術學》《藝術類型學》等，可能并沒有特別明確地指出是以馬克思主義經典 作家的某某觀點、理論為前提或基礎，但實際上都是自覺地把馬克思主義的基本立場觀點和方法作為自己立論的前提與基礎，只不過是含而不露而已。比如，《藝術 類型學》便是以馬克思主義關于一般與特殊的辯證關系原理為根本的哲學方法的。我在幾本書及一些論文中關于藝術的本質、藝術的功能、藝術的邏輯與歷史相統一 的邏輯分類類型的思考，都是以馬克思有關精神生產、藝術生產的理論為基礎而展開的。

　　龐維天：除了對藝術學的學科反思與學科建設的探討外，您還一直重視對藝術基礎理論的探討。我注意到，去年一年之中，您又多次強調要重視藝術的基礎理論的研究。這是為什么？

　　李心峰：你說得很對。有關藝術的基礎理論的研究，確實一直是我思考的重點之一。也可以說，我的學術研究的起點，就是始于對藝術本質的思索。還是 在我讀碩士研究生期間，我就選擇了“藝術的本質”作為我的研究的核心問題。三年的研究生學習期間，我撰寫了幾篇學術論文，基本上都是有關藝術本質的探討， 如《藝術是一種特殊的精神生產——淺談馬克思對藝術本質的認識》《試論藝術的實踐性——對馬克思主義藝術觀的一點考察》《黑格爾的藝術本質觀》《意象探 微》等。在完成這幾篇論文的基礎上，我的碩士論文的題目自然而然地選擇了《藝術本質論——從馬克思藝術生產理論看藝術本質》。這篇論文原有4萬多字，在我 畢業來到中國藝術研究院工作后，將其壓縮至大約一半的篇幅，發表在《馬克思主義文藝理論研究》第6卷，于1986年出版。在同一期里，還發表了我的同學周 仁強的經過壓縮的碩士論文《美的理想和社會理想——兼論馬克思主義美學的邏輯主體》。在當時我的想象中，該叢刊以及《世界藝術與美學》叢刊，似乎只有那些 學富斗車的文藝理論的名家、大家才有資格在上面發表論文及譯文，而兩位主編從第6卷開始在該叢刊中專門開設了一個專欄“文藝學碩士研究生畢業論文選載”， 刊載了上述我與周仁強的研究生論文，而且分別給了我們超過2萬字的篇幅，這對我們該是多么大的幫助與鼓舞！從那時起，有關藝術的基礎理論的研究，包括對藝 術的本質、功能、類型，以及藝術理論與藝術史、藝術批評的關系，等等，一直是我所關注的重心所在。近兩年來，我又開始在不少場合反復強調要重視對藝術的基 礎理論的研究。這有其特殊的現實語境——我指的是，藝術學自2011年初升格為門類學科后，藝術學界普遍認為，當前的藝術學研究特別要注重內涵式的發展而 不能再繼續盲目擴張；藝術學要想健康地發展，獲得與其作為門類學科的地位相稱的足夠數量與分量的學術成果，就必須修煉內功，夯實學科的基礎。在這時，我認 為就必須特別重視藝術的基礎理論的研究。

　　龐維天：目前作為門類學科的藝術學下面的五個一級學科中，有一個叫做“藝術學理論”的“一級學科”。您所說的藝術基礎理論研究，應該包括在這個“藝術學理論”的一級學科范圍之內吧？這種“藝術學理論”都包括哪些內容？藝術基礎理論與它究竟是一種什么樣的關系？

　　李心峰：最近我在發表于《藝術評論》上的一篇文章中曾說：目前，作為一級學科的“藝術學理論”的內涵與外延究竟是什么，尚缺乏能夠獲得普遍認同 的清晰的界定。就現實的情況來看，大約傳統上所說的藝術理論、藝術批評、藝術史都應該包括在內；藝術學的各種交叉學科、新興學科、邊緣學科諸如藝術社會 學、藝術心理學、藝術類型學、藝術文化學、藝術人類學、元藝術學等等，也應包括在內；甚至一些與藝術領域密切相關的文化發展戰略研究、文化體制研究、文化 政策研究、文化產業研究、文化管理學、文化遺產學、非物質文化遺產學、博物館學、圖書館學等，也被納入了“藝術學理論”這一學科范圍內進行學科研究和人才 培養。這恐怕既是當前我國文化、藝術發展繁榮的現實需要，也將是藝術學理論學科進一步深化與發展的內在必然與發展走向。對此，我們應從現實的實際需要與未 來的學科發展著眼，持一種開放的、前瞻性的心態與眼光。但是，在我們對上述這種現實及取向予以認同的同時，我們仍應該看到，在“藝術學理論”學科所包括的 廣闊范圍內，仍有一個處于核心領域的、基礎性的研究內容，這就是藝術學的基礎理論研究，換句話說，就是狹義的藝術理論亦即藝術的基礎理論研究。它的存在， 是規定藝術學理論這一學科之所以被命名為“藝術學理論”而不是其他什么學科的一個重要基礎與支點。對于這一基礎和支點，我們只能努力使之更加厚實更加堅 固，而沒有理由忽視它，削弱它。

　　藝術基礎理論研究之所以重要，我認為主要可從這樣幾個方面來理解。首先，藝術基礎理論研究，在整個藝術學研究領域內的“一”與“多”的關系中， 處于“一”的位置，能夠為整個藝術學學科(包括其一級學科、二級學科等等)的研究提供概念、范疇的基礎與理論思考的范式、框架。其次，基礎理論的研究，往 往具有“元理論”即理論的理論、研究的研究的理論反思、學科反思的意義，對于一門學科的健康發展具有重要參照意義。第三，基礎理論的研究往往具有方法論的 性質，對于某個具體的學科領域或研究領域，往往能夠提供一般的方法論的引導。第四，當一門學科面臨著突破或變革，或陷于混沌迷惘甚至停滯不前的局面時，基 礎理論研究領域的某些基本概念、觀念、觀察視野、研究視角、思維方式等等的某種革新、突破或完善，往往會給一門學科的發展帶來革命性的影響，引起整個學科 的變革、突破乃至革命。

　　當然，任何一個學科，其基礎理論的研究，往往都面臨著極大的難度與挑戰。這是因為，基礎理論研究領域往往具有相當的穩態性，有時甚至可以說具有 相當的保守性，一般很難取得實質性的突破，甚至想取得一點引人注目的成果，都甚為不易。因此，許多人采取了敬而遠之乃至退避三舍的態度，而走向了更易出成 果、更易引起人們關注甚至更易跑馬圈地、占山為王的研究領域。因此，能夠堅守基礎理論研究領地，往往需要相當大的定力，甚至需要一些勇氣乃至犧牲精神。

　　龐維天：藝術基礎理論作為一定學科的基礎的地位和作用是毫無疑義的。但是，中國當代藝術界似乎不太重視藝術理論。這種輕視藝術理論的消極影響已 在藝術批評中顯現。您始終強調藝術的基礎理論研究，無疑具有糾偏的作用。不過，在這個轉型時代，中國當代藝術理論界如何進一步的創新呢？

　　李心峰：關于藝術基礎理論的研究，人們往往以為，我們早已做了充分的探討，在這個領域沒有什么問題可供探討，更提不出什么新的問題可供思索�？� 是，我的看法與此截然不同。在我看來，正是在這個領域，存在的問題不是太少而是太多；人們對藝術基礎理論的掌握不是太豐富而是太貧乏，甚至存在不少十分浮 淺的糊涂認識。比如，近年來，我們就時常在藝術學領域看到一些頗為雷人的提法，出現一些不乏火藥味的爭論。比如，有人把藝術等同于學術，有人說書法是一種 文化卻不是一種藝術；有人認為藝術學研究不應該包括文學在內而應該把文學排除出去，等等。對于這些問題，假如在基礎理論上真正弄清楚一些最基本的關系，諸 如藝術與學術的關系、藝術與文化的關系、藝術與文學的關系等等，還會提出這樣一些問題、發生這樣一些爭論嗎？再如，我時常聽到一些藝術學界的同仁的議論： 今天我們的藝術學的碩士、博士以及藝術碩士研究生的招生規模越來越大，可是，我們卻找不到一本為大家所認同的高水平的、權威的高校藝術原理或藝術概論的參 考教材！我再舉一個例子。關于藝術語境的問題，大家都意識到它在今天的藝術基礎理論研究和藝術學、藝術批評中的重要性，在西方甚至出現了所謂的“語境主 義”，可是，除了孫曉霞2013年出版的《藝術語境研究》一書之外，我們有多少人對這一問題做了充分的、系統的探討？產生了多少研究成果？綜上所述，可以 說我們在藝術基礎理論研究方面，有許多課需盡快補上，有太多新的問題需要探討，怎么能說在這一領域無事可做了呢？