中國電影文化價值觀的當代建構——文藝理論家賈磊磊訪談

　　文化價值觀是電影的核心競爭力

　　嘯  濤：在中國當代文藝界，您是比較關注中國電影中的文化價值觀建構問題的。您從強調中國電影要建立區別于好萊塢電影的獨特敘事體系，到強調中國電影要樹立自己的價值觀體系，文藝思想愈來愈完整了。你能否對這個問題進一步地談談？

　　賈磊磊：其實，敘事體系與價值體系本來就是兩個不可割裂的問題，因為文化的價值觀是通過電影的敘事體系來完成、來實現的。今年中國電影票房首度 邁進了200億時代，中國如何建構一種既能夠被本土的電影觀眾所接受又能夠被海外的電影市場所認可的電影敘事體系以及在這種電影中體現的文化價值觀，是中 國電影在全球化的歷史語境中實現持續發展的關鍵所在。要實現這個目標，就要求我們的電影在滿足觀眾娛樂需求與審美想象的同時，也要完成對中國電影文化價值 的正確定位，將一種符合人類多元文化取向與中國國家核心利益的文化價值觀“植入”到我們的電影敘事體之中，進而完成中國電影在激烈的市場競爭中謀生圖存的 歷史使命。

　　嘯  濤：目前電影的市場競爭確實極為激烈，特別是在全球化的歷史語境中，好萊塢電影正借助其強勁的經濟實力在世界各地不斷擴張。

　　賈磊磊：一部影片的市場競爭力并不僅僅是指它的經濟實力以及商業競爭力，還包括這部電影在文化上的競爭力。所以，我們現在不論是討論電影的藝術 使命，還是研究中國電影的社會責任，以及中國電影的文化職能，都不能將電影的這些作用與電影的市場競爭力對立起來，即不能預先“擱置”電影對市場的經濟責 任，然后再去奢談它的藝術使命、社會責任與文化功能。同理，我們在為一部電影的市場勝利而歡呼的時候，除了總結電影的商業運作模式與成功的營銷策略之外， 我們還應當關注的是它的文化表達。特別是那些表現題材重大、資金投入巨大、市場反響強大的影片，對其電影文化經驗的分析與對其商業經驗的總結同樣重要，如 果一種正向的文化價值觀在這些影片中得到有效的傳播，那么，不僅對中國電影的歷史發展貢獻巨大，而且對于促進中國文化的長遠發展同樣功不可沒。

　　“叢林法則”不是中國電影的價值歸宿

　　嘯  濤：能不能對您所說的文化價值觀確切地解釋一下呢？

　　賈磊磊：文化價值觀是一個民族、一個國家、一種文化所體現的關于生活方式、社會理想、精神信仰的基本取向，它決定著人們在政治、社會、倫理、藝 術領域對于是非、善惡、正邪、美丑的基本判斷。什么樣的東西值得珍惜，什么樣的東西不值得珍惜，什么樣的生活有意義，什么樣的生活沒有意義，什么樣的思想 能被認同，什么樣的思想不能被認同，都是由人們的文化價值觀所決定的。一部影片不管講述的是什么時代的歷史故事，不論采取的是什么種類的敘述方式，文化價 值觀都會深深地“嵌入”影片的敘事內容中，都會“浸入”劇中人物的內心世界。在許多情況下，電影所承載的價值觀是從觀眾并不在意的故事情節中流露出來的。 就像影片《趙氏孤兒》，在孤兒從屋頂上縱身跳下的那一刻，屠岸賈收回了他張開的雙臂，故意讓孩子重重地跌在地上，讓他從肉體的痛苦中明白：這個世界上誰都 不能相信，自己的干爹也不例外，能夠相信的只有自己手中的刀劍。這就是屠岸賈灌輸給孩子的以“叢林法則”為核心的價值觀。他要在幼小的心靈里埋下一種冷酷 的功利哲學，并想讓他以此作為安身立命的處世之道。此后，在孩子重新回到屋頂上想拿回寶劍并且再次從屋頂跳下來的時候，程嬰走上前牢牢接住了他！程嬰是在 用自己的行動告訴孩子，在這個世界上還有比刀劍更值得信賴的力量，這就是父愛！趙氏孤兒沒有信奉其干爹的功利哲學，因此在人生的價值路口沒有選擇強權，而 是選擇了人性。他體現出中國電影所向往的人類理想是一個與“叢林法則”的價值體系相對立的正義的世界。

　　嘯  濤：那么您覺得中國電影中的價值觀應該怎樣確立起來呢？資源從何而來？應該樹立什么樣的價值觀呢？

　　賈磊磊：中國電影要完成文化價值觀的正確定位，首先面臨的是對傳統文化價值觀的時代性選擇。陳凱歌導演曾經在談及中國電影的現實境遇時說過： “我們中國人今天站在價值觀的十字路口上�！蔽蚁�，他所說的“十字路口”，是指中國目前正處于中國傳統文化價值觀與西方現代文化價值觀的歷史交匯點上。我 們所有的關于文化價值觀的表述，其實都離不開橫向與縱向這兩個文化的參照系。關鍵的問題是，身處這樣一個風云匯聚、激流奔涌的時代，我們的電影在這個十字 路口上該做出怎樣的抉擇。

　　嘯  濤：具體地講，中國文化價值觀的建構應當采取什么樣的方式呢？

　　賈磊磊：首先，我們要對中國傳統文化資源進行價值重構。中國傳統文化是一座寶藏與巖石同在的山峰，是一條清泉與濁流交匯的河流。傳統文化的思想 資源就是再博大，也不可能直接作為我們治國安邦的政治綱領。因此，在傳統與現實之間，我們需要設定一個分流與導向系統，通過這個系統將具有正向精神價值的 內容輸入到我們今天的現實生活之中，而將反向的文化殘渣分流給過去的歲月。對古代文化經典的這種現代性轉化，是文化產業在發展過程中面臨的非常普遍的現實 問題。例如，紀君祥元雜劇《趙氏孤兒》中所貫穿的“血親至上”的傳統觀念，這曾經是推進全劇情節發展的重要敘事動力。與此相同構的還有一種“血親至上”、 “冤冤相報”的復仇倫理。在傳統戲曲中《趙氏孤兒》中屠岸賈開始是要把趙盾全家滿門抄斬，而在趙孤得勢以后屠岸賈卻遭全家滅門�，F在，如果我們在電影中也 沿襲這種“你殺了我全家，我也要殺你全家”的殺戮邏輯，就等于把我們拉回到了古代封建社會，以一種以惡制惡的黑色法則來處理藝術中的善惡沖突。為此，對這 種意義上的傳統文化必須進行現代性的重構。由于敘事性藝術作品的核心內容是人，所以文化價值觀的建構與人物精神品格的建構是不可分離的。影片《白銀帝國》 中康家的后代從地窖里挖出來一幅寫著“仁義”的條幅，盡管我們可以把這個情節視為整部影片的核心情節，可是《白銀帝國》的文化價值觀最終是體現在如何做 人、如何識人、如何用人這一系列關于人的基本命題上。影片作者表面上講的是晉商家族的沉浮，實質上講的卻是做人的道理——人怎么自處。

　　中國電影應當對

　　所有文化資源進行通約整合

　　嘯  濤：除了在時間維度上對傳統文化資源的現代性重構之外，在空間的維度上您是怎么考慮的呢？

　　賈磊磊：我們要對所有文化資源進行通約整合。中國電影與世界上其他國家的電影雖然不是站在相同的經濟基準線上，卻是站在相同的價值基準線上。這 就是說，我們的電影在價值觀的表達上與其他國家的電影具有相同意義的建構權。在全球化的歷史語境中，中國電影不可能將中國的文化價值觀封閉起來進行自我表 達，而勢必要與不同的文化資源進行通約整合。況且，我們的文化價值觀與其他國家所強調的文化價值觀在諸多方面存在著相類似、相接近、相重合的地方，比如， 人們現在都會認可文明比愚昧好，光明比黑暗好，和平比戰亂好，正義比邪惡好，尊重比敵視好，富裕比貧困好，健康比疾病好。在文化產業領域，尤其對于那些依 賴海外文化市場的行業，更要尋找這種可通約性的切入點，這是我們的文化產品能夠被他人接受的心理基礎。

　　嘯  濤：您覺得在這方面我們中國有沒有成功的電影？

　　賈磊磊：美國導演斯皮爾伯格創作的《拯救大兵瑞恩》所表達的核心理念不是為了去爭奪某座橋梁，占據某個城市，攻克某座山峰，而是為了去尋找一位 母親惟一的兒子——為了不讓這位母親在戰爭中再失去她第二個兒子瑞恩。軍方決定將瑞恩從槍林彈雨的戰場上找回來。這樣，影片就在戰爭的表層敘述形態下植入 了一種人道主義的價值觀，進而使美軍的拯救行動除了具有歷史的正義感之外，還具有一種道義上的崇高感。中國電影《集結號》無疑是一部成功地表述了中國文化 價值觀的影片。如果在戰場上犧牲的人連一個犧牲的名譽都不能給予，對這47位烈士來說無異于生命的第二次死亡(即生命意義的消失)。所以，驅使谷子地尋找 戰友的動力不僅來自于他與戰友的骨血情誼，更來自于對那些烈士人生價值的重新確認。如果說美國電影《拯救大兵瑞恩》的敘事主題是為了讓一個普通的士兵在慘 烈的戰爭中活下來，那么，中國電影《集結號》的敘事主題則是為了讓那些死去的普通士兵能夠永生；如果說美國電影關注的是普通人存在的生命價值，那么，中國 電影關注的則是普通人犧牲后的生命意義；美國電影是通過防止人的非自然死亡來強調生命的意義，中國電影則通過拒絕人的符號性死亡來強調人的精神價值。在人 類價值觀的天平上，中國電影講述的價值觀同樣具有一種悲天憫人的曠世情懷�？梢�，對人的生命價值的珍視并不是美國電影獨有的價值觀。

　　中國電影在價值體系表達方面的缺憾

　　嘯  濤：您認為中國電影在文化價值觀的表達方面存在著哪些問題？

　　賈磊磊：中國電影的形態劃分，在理論上強化了不同電影形態在話語體系之間的相互排斥以及在價值觀念上的“不可通約性”。即在商業電影、主旋律電 影、藝術電影這些不同電影的話語體系中除了在制作方式、贏利模式、表述策略上各說各話之外，在價值觀念上也在自說自話。導致了中國電影無法在影片的終極價 值領域進行相互整合，使我們的民族電影業最終沒有形成一種像韓國電影、美國電影那樣共同信守的核心價值觀，沒有建立一種整個行業共同敬重的文化取向。

　　嘯  濤：您能不能具體地講一講這方面的問題？

　　賈磊磊：我們的有些商業電影為了實現經濟利潤在電影情節線索上設置無端的暴力、性愛場面，使沒有分級制度制約的影片對低齡電影觀眾的心理造成傷 害。個別藝術電影為了張揚所謂的導演個性，把個人的成長經歷與社會歷史的發展方向進行逆向表述，造成電影敘事本文與社會歷史本文之間的價值斷裂，扭曲了觀 眾對時代的歷史記憶。某些主旋律電影漠視社會生活中的復雜矛盾，把紛繁復雜的現實生活平面化、簡單化。用概念化的方式演繹時勢政策、用公式化的窠臼“套 裝”好人好事。

　　嘯  濤：那么您認為應當怎樣解決當下中國電影這些在價值觀方面的裂變問題呢？

　　賈磊磊：我們應當避免不同敘事形態的電影在文化核心價值觀上的相互錯位，避免不同影片類型在終極文化標準上的相互偏離，本土電影產業應當在總體 上整合文化精神架構，實現中國電影在文化核心價值觀方面的互通與共識，進而贏得國際市場上的普遍認同。不同的電影敘事形態不應當成為規定不同的文化價值體 系的合理通道。

　　現在，電影的不同形態，只是各自的功能有所側重，而并不能夠在文化的核心價值觀上相互對立。對民族情感的傷害、對國家形象的嘲諷、對正義精神的 褻瀆、對性別差異的歧視，在任何一種電影中都應當受到限制、受到禁止；無端的暴力、變態的性愛、扭曲的人性，在任何一種電影中都應當受到唾棄、受到指責。 我們的民族電影業無論在投資動機、運作方式、贏利模式、美學風格方面存在著怎樣的差異，都應當倡導、敬守、傳播中華民族的核心價值觀念，把文化精神的承傳 作為不同電影形態共同具備的文化功能。不能把電影不同形態的劃分原則視為不同文化價值觀和不同精神取向的劃分標準。我們應當用講故事的方式、用藝術的感性 力量打動觀眾、感染觀眾、吸引觀眾，而力戒用“主題先行”的方式演繹時勢政策、用公式化的方式“套裝”好人好事。

　　中國電影在文化價值觀上

　　不能皈依于好萊塢電影

　　嘯  濤：在與異域文化的價值接壤后，我們中國電影應當注意的問題是什么呢？

　　賈磊磊：中國電影在文化價值觀上決不能皈依好萊塢電影。中國電影在商業上的成功有目共睹，電影的票房紀錄接二連三地被刷新�？闪钗覀兪剂喜患暗� 是，我們對好萊塢電影敘事法則的借鑒，無形中也將縫合在其敘事體系中的價值理念嵌入到中國電影的形象圖譜中，致使我們在經貿領域我們通過艱難談判爭得的本 土電影份額，在經濟上獲得了觀眾的認可的同時，卻在心理上遠離了我們的本土文化。在此，我想強調的是，中國電影的產業化，無論如何也不能夠蛻變為中國電影 的好萊塢化——這不是指中國電影對好萊塢經典敘事模式的移植，而是指我們占領市場的主流電影，在文化價值觀上不能夠皈依于好萊塢電影，進而使我們的主流電 影失去精神的民族歸屬感。在當今中國電影產業化的發展路徑上，盡管我們不贊成將我們的文化價值觀與其他國家的文化價值觀完全對立起來，但是，不管我們借鑒 的是哪種類型電影的衣缽，最終連接的都是我們本土文化的“地氣”。這個本土化，即指的是我們對自己腳下謀生圖存的這片土地的關注，也指的是對我們自己頭頂 上魂牽夢系的文化天空的認同。比起20世紀的中國影視劇中所著意表達的生存困境，現在凸顯的情感主題折射出中國人在現實生活中的物質憂患正在逐漸降低，而 精神的焦慮在不斷加劇。與原來的作品中同樣存在的問題是，對中國文化的價值認定，這其中包括對中國國家形象的塑造與中國文化精神的傳播，對這些電影中存在 的文化問題，如果我們自己都不去關注，那么，這個世界上還有誰去關注呢？

　　所以，我們不能夠只關注一部影片在敘事邏輯上的合理性，人物性格上的合理性，而不注重一部電影在價值取向上的合理性。特別是對于一部影片預先設 定的“價值空間”應當給予必要的關注，因為一部敘事邏輯嚴密、情節設置巧妙的電影，完全有可能出現在價值定位上的傾斜或位移。即便我們身處一種多樣文化的 社會語境中，作為主流商業電影，其價值定位也應當與公眾普遍敬守的價值取向為基準，以中華民族優秀的文化傳統為圭臬，這樣才能夠保證電影的價值導向不會出 現這樣或那樣的偏差。

　　中國電影對傳統文化價值觀的現代闡釋

　　嘯  濤：您認為當代中國電影汲取了哪些中國傳統文化的價值觀？

　　賈磊磊：中國電影對于中國傳統文化精神的取舍、對于傳統文化價值的認同，是我們分析中國電影文化經驗的重要內容。作為一種普遍認同的文化價值 觀，“仁愛”思想貫穿在政治、哲學、倫理、藝術等不同的精神領域，它是整個中華民族核心價值體系的有機組成部分。2012 年，中國出品了一部刷新了中國電影歷史最高票房紀錄的影片《畫皮2》。這部影片集愛情、魔幻、動作為一體。它共打破了中國電影史上五項歷史紀錄。這樣一部 典型的商業電影，支撐它的究竟是一種什么樣的文化價值體系呢？易言之，中國電影創作者“植入”在這張“畫皮”中的傳統文化元素包括哪些呢？影片中小唯這個 有著千年修行經歷的妖狐，曾經為了救人而自毀妖靈，違反妖界的禁令，被冷凍在冰湖的寒冰之中達500年，這表明她在影片敘述的前史中已經站在了與人類相同 道德的基準線上。小唯對人類世界的神往成為影片極為突出的敘事主旨，同時，也是這部影片表達的核心價值取向。在這種妖向人的轉換機制中，最能夠打動觀眾的 并不是玄妙的數字技術，也不是魔幻的空間造型，而是妖道向人道的認同，是邪惡向仁愛的皈依。我們在總結一部電影驕人的票房業績的時候，應當要注重它對于文 化價值的表達方式。

　　在中國文化的價值譜系中，雖然沒有一個主宰一切的上帝，卻有著超然于萬物之上的天意，“道法天意”，在中國古代被看作是超越于其他法度之上的最 高道德范疇。在以中國傳統文化為創意素材的許多電影中，天意，時常被置于一種改變影片敘事結局的敘事者的地位。中國電影正是利用這種世俗沖突的非世俗化表 述，彌合了處于從屬性社會地位的普通觀眾對正義、對光明、對善良的期待。特別是中國電影在處理人物命運的結局時，往往將其與某種“天意”聯系起來�！段� 俠》(2011)在七十二地煞的教主(王羽飾)與劉金喜展開絕殺之時，劉家村的上空電閃雷鳴。其后，被劉金喜與徐百九重創的教主在傾盆暴雨中被一道來自天 空的閃電擊中，使這個惡貫滿盈的惡魔，斃命于泥濘的場院中(遁入了地獄)。這種看似極其偶然的命運結局，實際上卻表現出反派人物必然覆滅的天意。包括《畫 皮2》里那個渾身盡是巫術、妖術、道術和魔法的天狼國的巫師(費翔飾)，最后，被成千上萬只從天而降的神雀啄食成一具骷髏�？梢�，惡勢力就是再強大，最終 決定勝負的依然是冥冥之中的天意，它不僅能夠評定是非善惡，而且還能夠定奪勝負成敗。世間的事情往往就是這樣，善惡有報，生死輪回，不論是人是妖誰也逃不 出上天的旨意。在中國電影中盡管聲張正義、除暴安良的義舉是在充滿血腥的敘事進程中展開的，但是，作為一種對暴力敘事的“校正”，中國電影在江湖的搏殺結 束之后，時常會描繪出一種沒有殺戮、沒有血淚的田園世界。從張徹導演的《獨臂刀》(1967)，到胡金銓導演的《龍門客�！�(1967)、張鑫炎導演的 《少林寺》(1983)主人公選擇的都遠離了紛爭不息的世界，歸隱于茫茫的山林之間。深受中國傳統文化“浸染”的中國電影，對夢幻般的田園景色的神往，對 那種沒有殺戮、沒有爭戰、沒有流血的生活的祈望，更是極其突出的一種文化取向。它不僅僅體現在一個導演的作品、一個地區的電影之中，而是貫穿在不同時期、 不同區域的電影之中。電影的審美想象永遠也無法抵御現實的風雨，影像世界的田園風光也不能兌現為真實的世界圖景，但是，那種超然物外的審美境界畢竟為我們 的心靈提供了一處可以棲息的美妙境地。

　　所以，信守中國傳統文化的核心價值，并不僅僅意味著重新確認我們傳統文化的經典內容，把中國文化的價值觀進行廣泛傳播，同時也意味著將傳統文化價值與現代文明的一次歷史性對接。

　　中國當代武俠電影表達的文化價值觀

　　嘯  濤：武俠電影可能是最容易體現和表現中國傳統文化并被世界各國文化接受的中國電影類型，您對中國武俠電影一直在持續關注和研究，您對中國武俠電影反映出的文化價值觀有什么看法？

　　賈磊磊：新世紀的中國武俠電影，自《臥虎藏龍》以來，在市場效益的強力驅動下逐步進入了一個不斷發展、演變的歷史時期。從《英雄》到《天地英 雄》，從《霍元甲》到《葉問》，從《七劍》到《武俠》，武俠電影的藝術樣式在不斷翻新。然而，武俠電影在制定其市場發展戰略的同時，建構一種既能夠體現我 們的傳統文化精神，又能夠踐行當代文化發展訴求的敘事機制，顯得極其重要。我始終認為，要在武俠電影中的人物成功邏輯中輸入正確的價值導向。我們需要在虛 構的武俠世界里塑造像《少林寺》里的覺遠、《臥虎藏龍》里的李慕白、《武俠》里的劉金喜這樣的人物(價值指認對象)，并且把一種正向的價值體系納入到他們 的制勝邏輯之中，使這些人物的成功與他們所采取的行為方式聯系起來，從而完成影片價值理念的傳導。

　　首先，由于武俠動作電影本身具有很強的暴力色彩與對抗特征，所以，它與一般故事影片中的人物所體現的成功內涵有所不同。在文化價值觀的傳播方 面，武俠電影比一般的故事影片更指涉到人物的制勝路徑中所體現的精神取向。在我們的主流電影中，豪俠義士既應當是正義之師、威武之師，同時也應當是仁義之 師、人道之師。特別是在克敵制勝的關鍵時刻，正義者應當避免恃強凌弱，以免造成在動作倫理(武德)上產生“勝之不武”的負面效果。在中國武俠電影的暴力法 典里，通常是正義一方只有齊心協力才能夠克敵制勝�！段鋫b》里的劉金喜和徐百九只有靠兩人的合力與天意才將刀槍不入的邪教教主送入地獄；《新龍門客�！防� 客�！盎镉嫛钡奶薰瞧嫘g加上金鑲玉的一臂之力(周淮安才拿到子母劍)才能夠殺死大太監曹公公�？梢�，敘事本文的“潛臺詞”在此突出的并不是個體的超常能 力，而是群體的智慧和力量，其中包括在必要時犧牲自我——就像俠女邱莫言血浸黃沙，這才是武俠電影超越了制勝法則之上的價值原則，也是中國文化核心價值觀 的影像化呈現。

　　其次，當代武俠電影中，外在的暴力對抗中嵌入了內在的價值沖突。中國武俠動作電影是一種建立在動作敘事基礎上的類型影片，暴力對抗是這類影片核 心的構成元素。一般而言，武俠動作電影的暴力呈現有一個至關重要的維度，就是為什么實施暴力，與此相關的是如何實施暴力。前者是解決暴力沖突的起因，后者 是解決暴力展現的過程。所謂暴力的起因，通俗地說就是雙方為什么而打？這是暴力沖突的焦點。傳統的武俠電影經常會圍繞著武林霸主的至尊地位而開打。影片的 價值取向都會鎖定在以善惡為核心的道德向度上。這種價值取向的設定只是為影片的暴力對抗提供一個合理的路徑，實質上，對影片的價值傳導并不提供什么任何新 的維度。其次，武俠動作電影的暴力沖突有時還會延伸到對江山社稷的爭奪，如《少林寺》最終引出王仁則與李世民的皇位之爭，它使原有的暴力沖突提升到社會歷 史的層面。這類沖突最為經典的樣式是胡金銓電影中反復出現的“反清復明”的敘事模式，它更多地是從社會歷史的層面上將影片中的沖突合理化�，F在，中國武俠 動作電影的沖突模式，越來越呈現為一種“內在化”的傾向。許多影片的沖突焦點都不再指向外在的領域，如權力、地位、榮譽等，開始逐步向人物的內心世界延 伸。

　　另外，武俠電影在敘事的制勝法則之上構筑了中國傳統的價值原則。武俠電影中的英雄人物，在奪取最終的勝利之后，所向往的是一種什么樣的生活，這 既表明這個人物最終的精神皈依，也是這部電影最終的價值取向。正像在現實生活中一個人在獲取了巨額的財富之后，他要過一種什么樣的生活，最能夠彰顯其內心 的價值觀念一樣，一位英雄豪俠在勝利之后何去何從，是整部電影價值取向的直接體現。遺憾的只是在我們諸多的武俠動作電影中，更多的是通過武術來肯定暴力， 而沒有通過武術來制止暴力。

　　中國電影的國際化

　　與文化價值觀的全球化傳播

　　嘯  濤：中國武俠電影在推進中國電影的國際化進程中曾經起到了市場先鋒的作用，您對現在中國電影走出去戰略有什么觀點？

　　賈磊磊：現在，我們電影的“出口型產品”依然還是以武俠動作片為主，而武俠動作型影片又恰恰是一種以暴力敘事作為主要表現形態的作品。過去的這 類電影在進行商業性運作的時候經常會夸大暴力的敘事功能，有時甚至會形成暴力的泛濫。更為嚴重的是，有時還將“叢林法則”的價值觀注入電影的敘事情節，無 形之中誤導了觀眾對社會歷史的認知方向。應當肯定的是像《葉問2》這樣的影片。當葉問戰勝了狂妄的“龍旋風”之后(通常的武俠動作電影在這個時刻就該閉幕 了)，葉問面對擂臺下歡呼的觀眾，語重心長地說：“今天的勝負我不是想說我們中國武術比西洋拳更加優勢，我只是想說，人的地位雖然有高低之分，但是人格不 會有貴賤之別。我很希望從這一刻開始，我們大家可以學會懂得怎樣去相互尊重�！痹趲缀跛�有的動作電影都在強調“實力至上”的制勝準則的時候，《葉問2》卻 能夠透過擂臺上眼花繚亂的暴力表演，傳達出一種超越了肢體暴力，主張相互平等、相互尊重的文化理念。這不僅使整部電影的文化價值得到升華，而且也使中國武 俠動作電影的精神境界得到歷史性的提升。其實，我至今也并不贊同將“禪武合一，內外兼修”的武術劃歸到與舉重、跳高相互等同的體育項目之中。在終極的意義 上，武術更接近于一種通過肢體來修煉的宗教，這與我們通常所認識的體育相距甚遠。葉問始終想把一種寄予在拳腳功夫中的武術精神(貴在中和，不爭之爭)傳授 給他的徒弟阿梁，而不是單純地教他拳腳功夫。從這種意義上講，《葉問2》不僅徹底擺脫了那種以角逐功夫勝負為主的動作電影所追求的價值觀，而且也為包括競 技型電影在內的所有動作電影指明了文化價值所確定的方向。

　　總而言之，電影作為一種具象化的表意符號，其中的精神理念，是寄予在影像故事體系中的“潛在意義”。影片要塑造一種與影片所要傳導的文化價值觀 相一律的價值指認對象，將他作為文化價值觀的直接體現者，才能夠完成價值觀的建構與傳播。所以，文化價值觀并不是一個與傳統的電影藝術創作相脫離的命題， 而是一個與傳統的電影藝術創作相互整合，相互交融的時代命題。

　　中國的主流電影應當在不同的敘事形態中建立一種共通、共享的文化價值觀，所謂共通、共享就是在不同的電影類型、不同的表現題材、不同的敘事風格中確認一種集體認同的文化價值，即在發揚藝術創作個性風格、尊重藝術創作審美規律的同時，弘揚共有的核心文化價值觀念。