“借古開今”：卓爾不群的麻點風格

——品趙衛的山水畫

山深水聚 97cm×183cm 2012年

正道秋水 136cm×68cm 2012年

秋色蒼茫 136cm×68cm 2011年

　　北國風光天骨張，故將靈秀寫雄蒼。點簇驚雷飛密雨，皴織澀韻罩渾茫。

　　華原大象平中奇，摩詰幽詩味外長。難得有成知變異，更畫吳歌綠映黃。

　　在年輕畫家當中，聰明靈秀的云南人趙衛是近年來名噪南北的佼佼者之一。幾年前，他推出一種引人矚目的山水畫風格：氣勢開張，情韻散朗，景象多北方山村，構圖常大開大合，筆墨更以繁、麻、澀為特色。這種山水畫一經問世，就引起了評論家的注意，或稱道其張力、或贊揚其麻點、或表彰其焦墨。他那面目一新的作品自然引起了我的興趣。

　　很好地處理繼承與變革的關系

　　我之所以感興趣，首先是因為趙衛的善于繼承與勇于突破。在中國山水畫領域中，做到這一點并不容易。中國山水畫在世界上獨樹一幟，早已引起了國外學者的重視。以研究中西美術相互影響見長的著名美術史家蘇立文(MichaelSullivan)即著有《山川悠遠》一書，從一個西方人的角度研究中國山水畫的特色與魅力。中國山水畫歷史悠久，在長期的演進中，適應中國人的文化心理與審美習慣，形成了自立于世界民族之林的獨有傳統。不深入研究，又安知其妙？

　　然而，正因為歷史悠久，經過一代代的創造和積累，它已經發展得相當完備了，早已形成了一整套獨具表現力的藝術語言。適于發揮中國畫材料工具性能的各種各樣的風格形式，幾乎全被前人探索過了，能夠體現各種意蘊的景象構成與筆墨組合，也差不多全被前人運用過了。在如此豐厚的藝術遺產面前，不下功夫步入其門便難窺其奧，一旦循舊徑登堂入室，又很難在意境和筆墨上超脫出來。因此，要想在中國山水畫上出新，除去描繪前人沒有表現過的題材以外，更需要在藝術語言上進行開拓，并使之具有鮮明的個性特征。

　　可喜的是，趙衛英才早發地取得了成效。他像同輩的優秀畫家一樣，善于極有尺度分寸地對待繼承與變革的相輔相成的關系，能夠出入于傳統之中，又立身于前人之外，“借古以開今”，“化洋而為中”，創造出一種在藝術語言上“不遠于前人軌轍”，又頗具現代意味的個性鮮明的風格，不但與前人拉開了距離，也與同輩人拉開了距離，更與西洋風景畫拉開了距離。

　　“小中見大”，擴展中國筆墨畫的表現力

　　自1986年以來，趙衛嘗試過多種繪畫風格。在黃綠風格出現之前，主要有以《安塞人家》等為代表的焦墨寫生風格、以《水墨寫生》等為代表的水墨寫生風格，以《秋雨初歇》、《混沌山水》等為代表的麻點風格。其中，麻點風格集中體現了趙衛卓爾不群的藝術創造性。我每次觀賞具麻點風格的作品，總覺得仿佛是在用高倍放大鏡玩賞一件古代優秀作品的局部�；蛘哒f，他的作品像是某件古代佳作局部的放大。

　　最近，趙衛跟我說，正是古畫的局部啟發了他“小中見大”的畫法，“具古以化”而“借古開今”。理性地審視研究古代名作的局部，精意地、有分析地去摹習其筆墨語言，便不會“只知有古而不知有我”。趙衛正是這樣做的，所以他在山水畫的創新上走出了純化并強化藝術語言的路子。

　　趙衛藝術的一大特點是強化筆墨，造成繁弦急管般的點和線的交響詩。僅就筆墨而言，他的畫中不無王蒙、程邃、石濤、黃賓虹的筆墨因子。但這僅僅是因子，因為這一切已被趙衛強化了。強化古人的筆墨表現，可能受到了開創焦墨山水的張仃的影響。實際上趙衛確實曾經從學于張仃。不過，趙衛對筆墨的強化，并非在“五墨”中只取焦墨，也不是以鉤皴和干擦為主要手段。他似乎十分注意夸張與對比，并且從純化筆墨語言入手。

　　傳統中國畫的筆墨形態，向來分為點、染、皴、擦，其中的點與皴形態鮮明，染與擦的行跡含混，多數的使用者往往“以鉤皴定形體，以擦染別陰陽”。因而表現在作品中，總是皴多于點，擦與染在整幅畫中的比重多于皴、點。趙衛則把使人感覺不強烈又不易形成激越節奏的擦和染，降低到最次要的位置，盡情地發揮大面積成組的皴、點的妙用，形成了以密點、短皴為特點的特異風貌。

　　為了強化筆墨的節奏，趙衛常常以淡墨作皴，以焦點作點，又一改古人皴法的曲線為多，十分強調縱橫短線的對比交錯。大面積擦染的放棄、中鋒皴點的交織，很自然地使其筆墨組合產生了麻與澀的特異效果。這一純化與強化傳統筆墨的匠心，雖然在筆墨上淵源有自，但因經過了重新組合，所以首先在視覺效果上先聲奪人，給人以新異的強烈印象，增加了作品的張力與節奏感。

　　簡化景象與布局繁密是趙衛藝術的另一特點。趙衛的山水畫多取境于北方山野的平凡景色，不畫群山萬壑、重巒疊嶂，不作北宋式的全境山水，也不學南宋式的邊角之景，他反復描繪的只是經過高度剪裁又不失于纖弱的一片蓬勃生機。植被豐茂的黃土坡或一片茁壯茂盛的高粱地，往往占據了畫面的大部分位置。在位置不多的空白處，則常常畫有隱約于青紗帳里或灌木叢中的幾間石板房、幾扇窯洞的門窗，還有晾曬的玉米、活躍的家鳥、徜徉的山羊、悠游的鴨子、勞作的村民，偶爾亦有拖拉機。

　　然而，最引人注目的視覺形象還是大片大片的植被與莊稼，這便造成了取境的單純與簡明。就其取境的單純而言，有點類似元代的倪云林，但不僅毫無倪氏蕭條冷落之感，而且充滿了“木欣欣以向榮”的生機。究其原因，固然離不開充滿生活氣息的細節描寫，但尤得力于點線布局的繁密�！肚镉瓿跣�》、《混沌山莊》、《嗩吶聲聲》、《秋粱正紅》、《安塞印象》、《山村夜暝》等都是這類景簡而筆繁的突出代表作品。從中可以看出，趙衛注意了兩點：第一是把描繪對象盡可能簡化、純化，第二是在不甚繁復的景象中，把用繁點密線進行大面積的鋪陳與少量留白結合起來。這就與絕大部分既要囊括近中遠景又大面積留白的古代山水畫判然異趣了。

　　存其“大象”且使之與個性化的筆墨互相生發，也是趙衛山水畫的一個成功之處。在趙衛的山水畫中，有兩種藝術形象，均可稱之為“大象”。一種是描寫具體物象，如別具一格的石板房、山羊等等。對于后者，趙衛善于抓住和突出特點和動勢，徑直以墨筆作剪影，不作繁瑣刻畫，這似乎借鑒了民間剪紙與原始巖畫的手法。對于前者，他則參照吳貫中的方法，以墨塊作屋頂，用極流動的細線畫房身。

　　另一種是表現山川草木的大印象。它可能是被濃密灌木叢覆蓋著的山坡，如《秋雨初歇》；可能是長勢葳蕤的一片莊稼，如《陜南紀事》；也可能是掩映房舍的樹林，如《疏雨》。為了描寫出“山川渾厚、草木華滋”的總體印象以及特定氛圍(如雨后、斜陽、月光)，趙衛充分發揮了自家筆墨語言的作用。他一般均分皴、點，各盡其用。較淡墨色的皴法用以交代大致的形體結構，其上則遍布濃密而又有組織的焦墨點子，于是，皴與點互相生發，筆墨與大象互相生發，形成了一種似乎清晰又比較含渾、朦朧混沌而“其中有象”的境界，避免了筆墨過于膠著于具體物象，而在整體上失之于死板刻畫的弊病。

　　一般認為，在中國繪畫史上，比較自覺地追求筆墨與境象的互相生發的畫法，始于元人，趙衛學習過的王蒙，便是其中一個突出代表。然而，王蒙的密筆細皴在趙衛手中變為密點短皴。若是進一步追溯以毛澀繁密的點線描寫景物氣氛的淵源，我們立即會想到的是以《夏山圖》傳世的董源。宋代沈括指出董源的畫法“近視幾不類物象，遠視則景物粲然”。我不知道趙衛有沒有研究過董源的藝術，但他可能在把握北方山水雄厚樸茂的前提下，致力于筆墨點線對景象氣氛的生發，也說明他所繼承的傳統并未受地域性的局限。

　　趙衛藝術的最后一個特點，就是在近乎平面的效果中講求構成意識，追求特殊的層次肌理感。山水畫本來就要在平面上表現空間和立體，所以，古人講求“咫尺千里”、“折高折遠”、“穿插掩映”、“石分三面”與“樹有四枝”。明晚期以來，盡管畫家仍然要求局部形象的一定立體感，但相當一部分筆墨派的山水作品出現了書法風格化的傾向，因而，就每張作品的整體而論已比較平面化了。這種變異在趙衛研習過的石濤與程邃的作品中看得比較分明。但是，他們還只是講求書法的抒寫意識，而不可能具有布局落墨前的平面構成意識。趙衛則把西方現代的平面構成意識融入講究筆墨組織的中國山水畫中。

　　分析趙衛的作品可以看到，布局的開合起伏與點線組織，固然也表達了北方山水在不同季候、時令下給予他的感受，但似乎每作一畫之前，都先有一種大面積黑白灰關系的總體設計，點線的組織與分工是服從于黑白關系的。他尤其注意大色塊的對比與輪廓線的完整，總是極意舍棄參差不齊與迂回曲折的物象邊線，給人以單純明了的觀感，造成開門見山、逼人眉宇的氣勢。當然，如果僅僅關注極大的塊面對比與線條分別，不在筆墨上下功夫，那就難免單調、變鮮明為平板了。

　　趙衛的高明之處在于充分發揮了點線交織的豐富變化，因而形成了成片皴點中的層次感與空間感。他不但以傳統的“攢三聚五”法積點成團，追求密中之疏，而且從黃賓虹立體化組織線條的手法中悟出纏線成團之妙用。于是，他通過點線成組的濃淡交錯與疊壓，造成了大面積點線組織中斑駁的肌理感與前后錯落虛實相生的層次感。這樣就把“遠觀以取其勢”和“近看以取其質”統一起來，做到了平中見奇、密而不塞、暗而閃光、茂密幽深。特別是那斑駁陸離的麻點，既可表現光的浮動、氣的流行，又不靠任何手段地推出了“變故則今”的肌理感，擴展了中國畫筆墨的表現力。

　　深思試行，嘗試新突破

　　趙衛這一代年少成名的畫家，大多在少年時代經歷了“文革”十年的風雨，青年時代處于風雨消歇、撥云見日之年，緊接著便置身于中西文化碰撞與美術界的爭論之中。急劇變化的環境、是非曲直的再評判，聞所未聞的事物充斥耳目，五花八門的觀念雜處并陳，這種客觀時勢使這一代的有志之士成了思考的一代。對于中國山水畫的去古就新，他們中的有些人是動了一番腦筋的。其中的明敏俊才，對于中國古代傳統和西方現代藝術都立足于分析，不是囫圇吞棗地模仿照搬，也不一概盲目拒斥，而是進行結構式研究，有所擇取、有所舍棄、有所吸收、更有所改造，而后再加以綜合。除去入門之初的啟蒙階段，他們在藝術創作上往往是先深思而后試行，如趙衛所說：“如果和石濤那些人相比，我們接收的理性東西多，是先有理論認識，先預想出結果再去實驗的，而石濤可能是先有結果而后才去進行理論總結的�！�

　　當然也應看到，并非沿著這條路子去創作的畫家全都獲得了成功。趙衛之所以能取得成績，依我看有三個最根本的原因。其一就是雖然在筆墨形式、藝術語言上致力尤多，但他一直堅持寫生。他常年去北京西郊、河北山區觀察體驗太行山脈、燕山山脈的蜿蜒之處，也曾赴陜北等地對景作畫。清代笪重光通觀中國畫史之后，總結出一句千古名言，他說：“從來筆墨之探奇必系山川之寫照�！蔽也恢�道趙衛是否讀過《書筌》，但他正是按照這一真知灼見身體力行的，因此他的藝術文不傷質，以特殊的形態發揚了寫實的精神。

　　其二是趙衛“小中見大”的取境方法與表現方法，繼承發揚了中國傳統的自然觀，不是孤立地看見事物，而是從空間中整體上把握物象，把被稱為“無物之象”的“恍惚”(或稱“大象”)與“惚兮恍兮，其中有象”的具體物象聯系起來看待，既于“芥子中見大千”，又注意了從“無”到“有”的生成變化之視覺表現。

　　其三是他具有嚴肅的治學態度，盡管有人把他的藝術與玩藝術的某些“新文人畫”并列齊觀，但趙衛對藝術是誠敬的，肯下苦功夫的。他曾因為不是科班出身而時有壓力，總認為畫得更好必須付出更高的代價。因而，他成名之后仍不斷進取。

　　幾年前，已在麻點風格上自成一家的趙衛，為了創新藝術面貌，克服他認為的單調，在山水畫中融入民歌的詩情，近年來他又推出了黃綠風格的新畫風。其中又分為幾種：一種色墨濃郁，以團塊狀的大小坡石堆積而成，赭黃、青綠相間并與水墨溶滲，情調古厚沉郁；第二種接近傳統的青山綠水，仍帶有密點短軸的痕跡，但筆致輕松，色墨淡雅，用黃較多；第三種略同于一般意義上的潑墨山水，用線變長，用水增多，而且大片地染以黃綠色，可能參酌吸收了民間染色剪紙的效果。不過他不使用過于尖新的品色，在用色上還是和諧的。

　　可以明顯地看到，在后兩種黃綠風格的作品中，趙衛都希望憑借民歌中的情歌，創造出一種輕松而抒情的氣氛，而且分明想從零開始，力避與麻點風格的作品相似，勇敢地放棄了一套行之有效的畫法而另辟蹊徑。也許，由于我看慣了麻點風格的山水；也許，他的上述新風格還在探索中，很難說已經成熟，這種新的嘗試是得是失，有待于進一步實驗和完善。然而，他不愿囿于既有成績，還在為不斷更新面貌而努力，在市場化大潮沖擊下的今天，我覺得是難能可貴的。