何冰談演話�。貉輵蚓褪墙沂菊嫦�

　　導讀：關于《喜劇的憂傷》，輿論多集中于觀眾凌晨3點排隊購票，一開票便搶癱人藝官網，票價被黃牛炒至翻了幾番。沒有太多人關注這出日本劇作本土化改編的艱辛，兩位實力派明星排演過程的糾結，以及這出看似諷刺文藝審查制度的劇作真正的用意。雖然每一輪演出都可用盛況空前來形容，但何冰說，這出戲演到這個火候，才有了放到臺上的意思了，真正實現了從量變到質變。

　　《喜劇的憂傷》笑是表面，深層是尊重

　　北青報：兩個人的戲在戲劇舞臺上本就不多，但近兩年你先后和陳道明、濮存昕演了兩出，如出一轍的是兩個戲你都有點托著對方的意思，眼看風頭被別人占盡，心里會不爽嗎？

　　何冰：坦率地說，開始心里會有不舒服，但戲就是這么來的，比如于謙認為這句話就得我說才能有笑聲，不能郭德綱說，那這相聲就別說了。其實這個坎兒早就邁過去了。演戲其實就是在舞臺上完成一個虛擬的配合，為了這個配合真得有點無我的精神，個人之爭戲肯定演不好。

　　北青報：很多人都說《喜劇的憂傷》是批判現實主義，稱之為戲劇的良心，作為藝術家在演這樣的作品時會不會有一點小小的野心？

　　何冰：演員與觀眾是很微妙的，你知道不等于觀眾知道。如果我們只是想諷刺審查制度，不應該是這樣悲情的一個結尾，在第六天打住就可以了，審查官不應該在第七天違背自己的職業原則，最后說出你裝死、當逃兵這樣放棄自己立場的話。劇本將談話雙方置于兩個根本不可能溝通的極端，而編劇在其中找到了人類的通感與共識，笑是表面，底下是尊重的愛。大家會表面地認為是在諷刺審查制度，但戲誕生時日本已經沒有審查制度了，這層意思觀眾很難看透。不過我們很難找到一個我們的劇本寫到這一層面的，基本上都是格式化生產，但作家一定要站在一個認知的高度上。就像劉恒老師的《窩頭會館》，臟話連篇，一臺污泥，但他最后想拔出的恰恰是人最圣潔的那塊。劉恒那么迷戀腌臜齷齪嗎？他只是想從泥里拔出那朵蓮花，但只畫蓮花是不行的，因為蓮花是污泥里長出來的。

　　北青報：同陳道明合作與人藝的演員還是不太一樣吧？這種磨合是怎么完成的？

　　何冰：開始排練時是不太一樣，因為彼此還是陌生的。但現在已經完全不同了，真正做到把后背給對方了，這種狀態去年就完成了。但三年前不是這樣，你要在60天里完成厚厚的劇本，還要完成熟悉對方的思維方式。就像《喜劇的憂傷》，如果檢察官和編劇一上來就能夠聽懂彼此的話，那還能有此后七天的談話嗎？

　　演戲就是揭示真相，觀眾知不知道不重要，但你作為創作者絕不能不知道

　　北青報：你看起來是一個隨意散漫的人，插科打諢張口就來，但其實很多人藝的人都說你是一個愛思考且善于思考的人，怎么會這么表里不一？

　　何冰：我確實愛想事，愛思考不算是優點也不算是缺點，只能算是一個特點。不過愛想有時帶來的副作用是瞎想和多想。演了這么多場，那天我還在和導演徐昂探討一個問題，檢察官為什么會問‘你喜歡烏鴉嗎’，其實他是想問，‘我給烏鴉起了個名字叫為國，好不好？’但觀眾永遠都不會明白。就像我演了十幾年《茶館》，去年有一天下場我突然明白了為什么英若誠當年在舞臺上轉了一個圈，是因為‘小劉麻子’今天穿了件新衣服，你說這樣的處理觀眾能知道嗎？其實觀眾知不知道不重要，但你作為創作者絕不能不知道。

　　北青報：接地氣的小人物是你的標簽，但你似乎不太認同自己的角色類型已被定型？

　　何冰：從《小井胡同》到《窩頭會館》再到《喜劇的憂傷》，大家怎么就把這些角色放到一個類型了，所有人都在問，你怎么總演小人物？那我想問你們所說的大人物指的是什么？不要被世界的表象所欺騙，演戲就是揭示真相。演員不重要，載體也不重要，不能因為你用詩闡釋一個真相就高級，你發了一篇微博就庸俗。維生素C是好東西，一瓶進口的藥好幾百，但橘子皮里也有。戲劇就是如此，你無法直接告訴觀眾，直接表達就不是戲劇了，演員只能不斷地打比方。就如同安徒生寫那么多童話，他為什么要寫成小貓、小狗、大樹，直接寫人應該怎樣不就行了，但那樣孩子怎么讀呢，只能變著法地告訴你。其實我們每個人都有屬于自己的閱讀習慣，一本書我如同嚼蠟，你可能淚流滿面，另一本書又可能反過來，但這兩本書傳遞出的可能是一個真理，所以我們總在不斷的錯過中認知，其實講的就是那么點東西。

　　北青報：大家都說何冰是天才型的演員，沒費太大力氣還從不失手，你靠的是這點小聰明嗎？表演你是從小就喜歡嗎？

　　何冰：表演我是從小就喜歡，學習不好，沒什么露臉的地方，一到朗誦這種賣嘴的時候就輪到我了，后來果然就賣了嘴了。后來高中畢業時我就考了這一個學校、一個專業，我手里沒牌了，就這一張，必須要贏。我長了一張貌似聰明的臉，其實很笨，從小人家都說我聰明，可這聰明都讓人看出來了還叫真聰明嗎。我現在愿意跟劇院的那些孩子們聊，但我也告訴他們這個聲音就是何冰一個人的聲音。我不是握有表演真理的人，你不能全聽，不能喪失自我的思維能力。

　　北青報：從堅定地追隨林兆華到現在出現在他的劇中似乎是出于情感，這么多年你對林兆華的信任和擁護有改變嗎？

　　何冰：這些年你可能聽到我有不少對林兆華的負面言論或不敬之詞，請注意這是因為愛，那么多導演，我怎么不說別人不好啊。因為他太好了，到這個年紀我們還是希望他像以前那么好，這不是他的問題，而是我們的問題。人藝在“文革”結束后如果沒有林兆華我們是寒磣的。那些年有幾個人是不可或缺的，林連昆、劉錦云，林兆華，《狗兒爺涅槃》就是我們的高峰。在那樣一個時代代表著編劇、表演、導演的最高美學。這些年有人說林兆華的戲不好看了，我也承認，原因是他沒有劇本了，沒有原材料了。他畢竟只是一個高級大廚，無法代替蘿卜白菜。但一個77歲高齡的人還在排戲，我現在才45歲，可每場演出都變得比以前艱難了，自己在內心勸自己還要努力一下的時候變得艱難了，有時真有想撂挑子的意思，非挑不可的時候還得咬著牙、吐三口氣挑起來。

　　京味兒雖然禮兒俗，但其中是有一整套價值觀的，現在我們把美好的那一半給丟了

　　北青報：你小時候的生活環境是怎樣的？跟同齡人相比，你似乎對京味兒的運用更加純熟和自然些？

　　何冰：我小時候的生活環境其實是比大雜院、胡同稍稍好一些的環境。我從來沒住過胡同，沒有那種七八戶擠在一個院子里，這屋放個屁那屋都能聽見的生活經歷。但是我從小就對那種生活有一種親切感，有一種下意識的模仿感，可能上輩子就是這兒的人。好像很多北京小孩都有一種普遍心理，比如我去花市的一個同學家玩，他們家住在一個大雜院，雞飛狗跳和那種語言全部被我接收下來，我會下意識地在我的生活中去模仿，我也會特有認同感。很多年我一直以為我自己說的是一口標準的普通話，我認為我可以去干播音，可別人說別扯了，你這幾乎算是碩果僅存的北京話了，你干播音也只能是地方臺。

　　北青報：有人說京味兒的魅力僅僅是在語言上，作為一個地道的北京人，又演了這么多年京味兒戲，你怎么理解京味兒？

　　何冰：京味兒有一整套的聊天方式，盡管我也沒趕上那個時代，但我趕上了那個痕跡。比如過年我們即便不給老人磕頭，也是要規規矩矩給老人鞠個躬的，盡管小時候覺得很假，但總是要問候一句長輩過年好。長大以后我覺得這些沒有流傳下來很可惜。雖然禮兒俗，但其中是有一整套價值觀的�，F在北京話留下的似乎就只剩片兒湯話了。北京話里倆人聊天沒有用你的，都是用您，但禮貌用語僅僅是表面的，其中的核心是我捧著您聊，您捧著我聊。不到真正利益區分的那個點上人是不會翻臉的，大家在集體共筑和諧社會。我印象中的北京話是這樣的，很多都是廢話，也沒有實質內容，這里面有虛偽，但能裝著對別人善良就已經很好了，比現在的冷漠要好得多，至少這三五分鐘的談話我們的心情是愉悅的。北京話里有矬著半步稱謂的習慣，這就是為了讓人舒坦，并沒有企圖，不是我打算一會兒跟您借5塊錢。但是現在這些都沒了，我們現在拼夾槍帶棒，拼劍走偏鋒，拼怎么逆向思維，拼犀利，拼怎么損，但我們把美好的那一半給丟了。

　　我曾經認為人活著好像就是為了名利，現在知道肯定不是它，是什么我再慢慢找

　　北青報：這些年沒有延續前兩年打下的影視人氣基礎，是沒有好劇本嗎？

　　何冰：主要是沒工夫，我對劇本不是很挑揀，因為好劇本從來就沒有。我在演戲上不倦怠，接的戲我都認真演，就像當年僅有的一些能夠湊起一些小名氣的電視劇，也完全不是我主動。這把牌抓起來就是大貓，誰都沒這把握，也就是正常接個工作而已。但《大宋提刑官》的劇本我很喜歡，因為我自己內心也有那種正義的東西，懲惡揚善，善惡分明。不過明年我會多演點電視劇，老這么頻繁地演話劇會變得不客觀，撂一撂可能會好。但我發現自己每一次進步都發生在接了一個電視劇之后。

　　北青報：記得40歲那年你曾經說，“人家是四十不惑，而我是四十而大惑�！睍r隔五年，“大惑”解開了嗎？

　　何冰：算是解開了。那時是一種焦慮，以名利為高潮，其實現在說這話都是為賦新詞強說仇，真擁有的人可以說自己看透了，沒有的人千萬別說自己看透了。因為那時你的教育體系里沒有為你準備第二種選擇，就好像人活著就是為了這個，但現在我知道肯定不是它，究竟是什么我再慢慢找。隨著年齡增長，很多事情在你眼前變得清晰起來了。如果有人問，演戲是趣味在前還是道理和輸出在前，現在我會選擇趣味，但以前一定是把價值觀的輸出擺在前面。無奈的是之前沒有人告訴我，你是演員你就負責完成生動，這是你的事，這個戲究竟莎士比亞想說什么，我有時甚至覺得演員幫不上忙，如果一個劇本必須要好演員來把它演出來，那它就不是好劇本。文/本報記者 郭佳 攝影/本報記者 王曉溪