影評界“一姐”戴錦華：賈樟柯新片超乎我的預期

戴錦華(左二)在委內瑞拉鄉間。近十年，她主要關注第三世界研究和考察。

　　北京大學教授，博導。1959年生于北京。1982年畢業于北京大學中文系后，任教于北京電影學院電影文學系。1993年調入北京大學比較文學與比較文化研究所。專注于中國電影史，大眾文化研究以及女性文學研究。著有《浮出歷史地表》(與孟悅合著)、《隱形書寫—90年代中國文化研究》、《涉渡之舟》、《霧中風景》等。

　　“我一輩子沒在上課時抽過煙，”戴錦華強調說。中學時期就開始“故作叛逆”學抽煙的戴錦華，高大健談，深受學生仰慕，但她上課時吞云吐霧這點卻是誤傳，“學生都知道我是臭名昭著的拖堂，但是我從不占用課間休息，因為我要跑出去抽煙�！�

　　采訪戴錦華時，煙沒斷過。她剛剛從釜山電影節回來，作為中國電影研究、性別研究和文化研究三個學科的拓荒者，她是目前國內最具權威的電影評論人，釜山電影節之行，她最在意的就是即將上映的賈樟柯電影《天注定》，“比我想象的要好很多”，她說。

　　“我的記憶力現在開始衰退了，”戴錦華現在看書看電影都需要做筆記，要不然就忘記了�？催^的小說和看過的電影留下了“一種色調和基調，但是細節記不住了”，這樣的結果是，寫東西更加深思熟慮。而年輕時的她過目不忘，寫文章、做研究幾乎一氣呵成�！安皇俏也幻靼�，世界變化快�！彼�笑說。

　　從高中開始很長一段時間，戴錦華要求自己只睡四個小時，“現在想起來有點可笑，只因為說周恩來只睡五個小時，后來看到拿破侖睡得更少，”年輕時的她覺得不應該慣著自己，更應該勉勵自己，苛刻的要求似乎也是她后來成就的注解之一。直到1987年一場重病幾乎讓她“九死一生”。

　　女性主義對我首先是個人生命經驗

　　記者：1978年考到北大，選擇中文系是你自己的意愿？

　　戴錦華：是我強烈的意愿。當時我報考大學的時候，幾乎所有的成年人都仍然堅信“文藝危險”，就覺得這是一種找死的活法，我在理科方面也算強，剛剛恢復的一些競賽還會得一些名次，只有少數的老師支持我報考文科。最后，我認定這輩子還是該去做自己熱愛和擅長的事吧，結果從理科班報考了文科。

　　記者：家庭環境對你的專業選擇有影響嗎？

　　戴錦華：我媽媽是小學的語文老師，爸爸是文學愛好者，對我影響很大。坦率地說，北大四年時間，應該說奠定了我整個生命的底色。當時許多德高望重的老師都在一線教學，像林庚先生給我們講《楚辭》———那是我最愛的課，上他的課經常會記筆記記到手指抽筋。

　　記者：但本科時期對如何走上學術道路了解應該不多吧？

　　戴錦華：那時很少談學術，熱衷談思想。但開始讀大學不久，我已經下決心以后要在大學里教書。當時的想法很簡單，也幼稚，一個是覺得“自由價更高”，相對來說，大學里面有時間的自由和思想的自由———當然，思想的自由是沒人能剝奪的。另外，當時環境下，我們最恐懼的是變得衰老和保守，我想象，如果始終能和年輕人在一起，抗拒精神衰老的機會會多一些。當時我也比較清醒地意識到，如果“搞”創作：寫詩，寫小說，我可以，但恐怕最終不入流；如果去做研究性的工作，我對自己還保有期許。

　　記者：你出版的第一部作品《浮出歷史地表》開始關注女性主義研究，起因是什么？

　　戴錦華：我的本科畢業論文寫的是女作家研究，比較早地關注女性主義和女作家，原因說過很多次啦———長得太高，作為一個女性比絕大多數男性都高，因此有很痛苦的成長經驗。再加上我講話快，脾氣直，所有這些都會被指認為“不像女人”。

　　我一直說女性主義對我首先不是理論，而是個人生命經驗的需要。了解性別在社會整個結構中的位置和意義，是為自己的解惑。寫《浮出歷史地表》的起因頗偶然，上世紀80年代中期，突然開始要求大學畢業生去到農村參加講師團———形式介乎于思想改造和扶貧之間，孟悅當時參加講師團在河南結識了李小江老師，當時李小江正在組織一套“婦女研究”從書，她就替我認領了一本。

　　記者：這本書是你跟孟悅合寫的，書稿你們如何分工？

　　孟繁華：我跟孟悅是同班，同屋，她幫我認領了這本書后，我又反過來拉上她，當時分工是說她寫歷史線索，我寫作家作品論。但是接下來我就大病一場，幾乎一命嗚呼。這場病九死一生，極大地改變我對生命的看法。那是1987年，我28歲，發現時已經是三期肺癆，誘發多臟器衰竭，到了死神門口了。住進結核病醫院三個月之后，醫生才對我可能治愈表達了樂觀，六個月之后病情開始好轉，八個月之后，我自動出院。這之后變化很大，不再野心勃勃、急功近利。明白了，生命是一個極為樸素和脆弱的過程。

　　到我出院時，《浮出歷史地表》已臨近截稿了，沒人會催我，大家還在為我活下來了而歡欣鼓舞。最后，《浮出歷史地表》我只寫了幾章，盡管全書的布局、作家的選擇乃至具體評價是我們共同討論的。

　　關于這本書有一個插曲：初到電影學院，我在圖書館的一堆私人贈書中第一次讀到了張愛玲和蘇青，當時國內幾乎沒有任何關于她們的資料，我一度真以為我“發現”了張愛玲和蘇青，當然書中這兩個章節也是我寫的。書出版后不久，張愛玲變得大熱，我常開玩笑說，我又一次在不自覺間做了一回大時代的俗人。

　　記者：1987年你們在北影創立了電影史論專業，應該非常辛苦吧？

　　戴錦華：那時候夢想大，對自己的期許也高，一天工作十幾個小時是常態。自己做翻譯，寫作、教學；開設新專業，要自己編寫教材；當然，出席各種會議。發病前持續感到極度疲倦，我以為這是很自然的事。

　　記者：1982年大學畢業分配到北影，在那樣一個很熱鬧的時代，你如何和電影結緣？

　　戴錦華：畢業的時候，我的同學都抱有直接入社會變革的熱望，所以報社、出版社是首選，大學教職是等而下之的選項。而我一方面非常明確地想去大學任教；另一方面，的確想與社會實踐性的東西保持某種距離，以為在相對距離之外會有更多的思考空間和自由。

　　去電影學院完全是別無選擇。當時我喜歡各種藝術門類，唯獨蔑視電影；加上當時的電影學院完全不見經傳，去得可謂勉強，但事實上這成了我一生最大的幸運。初到電影學院，暑期里舉辦第一屆全國高校的電影進修班———今天很多的大學里面的電影專業的領軍人物可能就是那個班里的學員吧，我作為助教，任務是坐公共汽車到北京各處給主講老師送票，收獲是擁有了一整套電影觀摩票。到任教的第一學期，我大概連續看了100多部世界電影史上的名片，名副其實地叫做“fallinginlovew ithcinem a”，一往情深。

　　我的學術道路基本是逆推式的

　　記者：最初在電影學院上什么課？

　　戴錦華：當時我的主課是藝術概論，也兼任各種文學課，包打天下的“萬金油”。后來我統計過我在電影學院的課程：三十幾門形形色色的課吧。同時以極大的熱情跑去導演系、攝影系、錄音系瘋狂聽課，嘗試學電影。當時也就有十幾本關于電影的書，一兩個月下來就苦于無書可讀。跑去北圖查找外文書的時候，因為一本書的名字入眼，便借來復印了苦讀。這是我的第二號幸運：這本名為《電影語言》的英文書，正是現代電影理論的法國奠基人克里斯蒂安·麥茨的名著《電影表意散論》的英譯，結構主義電影符號學的開山之作。以我的英語和理論水平，當然如捧天書。所謂閱讀，是逐字查字典，一句一句地硬譯。這本書奠定了我全部理論與學術的基礎和底色。盲打誤撞，落在正確的起跳點上。

　　記者：你還曾提到《結構主義：莫斯科·布拉格·巴黎》在當時對你的影響也很大。

　　戴錦華：那本書不光是對我，是對這一代人影響都很大。但我最早接觸到“結構主義”，是因為樂黛云老師——— 她是我一生的偶像。那時候她最早到美國去訪問，回來時帶了幾十箱書，當時是校園的美談啊——— 崇拜里也有嫉妒�，F在常有學生說起坐在窗臺上聽我的課，我當時是名副其實地在人滿為患的禮堂里坐在窗臺上聽了樂老師的講座，第一次聽到了結構主義這個名詞。

　　但當初選了麥茨的書，并非由于“結構主義”，而是因為英譯名：《電影語言》(FilmLanguage)。當時整個人文社科界都處在渴望新語言的焦慮之中，電影語言之“語言”二字撞到我眼前來，此外根本不知此書是結構主義符號學名作。我自己的學術道路基本是逆推式，經由麥茨，返回到羅蘭·巴特，最后追溯到費爾迪南·德·索緒爾。女性主義理論也是如此。有人說我是最早做女性主義文學批評的；但事實是我是從電影的性別研究：從勞拉·穆爾維等進入，逆推回波伏娃、奧康納、西蘇……；另一邊，追溯到拉康，逆推回弗洛伊德。

　　記者：11年黃金的青春之后，1993年你離開了北京電影學院，為什么？

　　戴錦華：1988年樂黛云老師第一次和我提到回北大比較文學與比較文化研究所的時候，我基本不予考慮，那時我還在和電影學院和電影的蜜月之中。1992年鄧南巡講話之后，整個社會一夜巨變，突然之間，變得只剩一件事、一個字：錢。周圍的人大都下海而去，剩下的也忙著拍片、拍M T V、拍廣告、拍卡拉O K帶。我感到極為孤單，好像繼續從事學術，不是愚蠢，便是荒誕。形而下地說，是學院沒有人在授課了。經常我一天要上七節課，一周上五六天，回到家里感到自己就是一個空洞的皮囊，里面一無所有。到北大去看朋友，發現外面的變動對他們似乎沒有太大的影響。千回百轉之后，我就感傷地離開了電影學院。又一次沒想到，這成了我再次的幸運機遇。

　　記者：這期間對學術的反思是什么？

　　戴錦華：整個在80年代，我們曾尊崇并夢想確立的意義和價值突然變換了嘴臉，自由的信念變身為欲望的哲學；而這類哲學對我，幾乎是十足的恐怖主義。開始意識到，我們始終在以反思之名拒絕反思；中國的“進步”的確太經常地“以遺忘為先導”。但是，當時我并沒有找到真正的出路，只有以退為進了。

　　記者：如何以退為進？

　　戴錦華：一個是我再回到女性文學的研究和寫作中(《涉渡之舟》)，因為那是我一個個人的和親切的“地方”。同時我自己幾乎不自覺的一次轉型——— 文化研究轉型，卻悄然開始了。其中的原因是，我一方面深感到電影不再能從自身得到充分解釋——— 我已經無法用電影的理論以及邏輯來有效闡釋文本的事實，需要更大的語境、更多的參數；另一邊則是強烈地感覺到已經不再是電影或文學加入在中國這新一輪的劇變之中，相反是一些更為流行的文化與現象。比如說“渴望沖擊波”、毛澤東熱、文化懷舊等等。而要分析類似文化，需要理論、思路、方法上的調整和改變。

　　文化研究幫我打開學術生命的困局

　　記者：《涉渡之舟》繼續在女性主義研究上延伸，你跟其中的女作家們有過接觸么？

　　戴錦華：很多是朋友啊。但這會違背我的“原則”：盡量與藝術家、尤其是作為自己研究對象的藝術家保持適當的距離。但和作家們交往，有始料未及的快樂。在與光影聲音創作的導演們交往良久之后，和作家們共處的快樂之一，是對同一媒介：語言媒介的分享。在這份快樂和我的“原則”之間，我保持了文本中心、而非傳統的作家作品論的寫作方法。

　　今天回看，《涉渡之舟》更像是記錄了一個過程，而不像是一部完整的專著———一則是寫作到完成的時間跨度較長，二則是在寫作過程中自己的思考也在發生著變化。最先處理、研究戴厚英、張潔等女作家的作品時，我自覺嘗試去整體性反思80年代，但顯然，彼時彼地，還遠沒有獲得能痛定思痛的空間。記憶中的痛感太直接，現實的焦慮也太強烈，因此很多社會與文化定位有失準確，諸如，如何區別政治精英主義與文化精英主義？如何思考理想主義與政治激進主義？怎樣看待和處理當代中國的歷史債務和遺產？很多時候，與其說在反思，不如說是在自訟。

　　記者：女性主義文學研究還會繼續嗎？

　　戴錦華：原本的計劃是繼續做九十年代到世紀之交的女性文學，也累積了四五個作家的專論。沒有寫下去的原因首先是興趣點轉移———我這一生可以說是任情任性，率性而為；另外一個原因是新生代女作家，諸如衛慧、棉棉的作品等開始呈現了不同的文化、市場與社會格局。一邊是女性寫作與勃興中的新中產文化之間的重疊和錯位，一邊是我經常找不到自己的發言位置：對其中太多的、可以說豐富、可以稱雜蕪的東西，我很難單純地站隊、表態。簡單地說，是不便支持又不便反對。我一度很深地徘徊在性別敘述之畔、之內的階級表述及參數的相互抵牾和糾纏之中，也游移在單純女性主義立場與更廣泛的社會承擔責任之間。最后，一個小秘密：作為一個文化研究者，我始終試圖區分我的電影、文學研究和大眾文化研究，因為在我心中，無法抹除某種意義上的審美評判原則。面對世紀之交的女性寫作，我們必須區別流行文本和我心目中的文學。結果是，我擱置了這個主題。我想，我還是會再度回訪的。

　　記者：你到北大比較文學和比較文化研究所之后，樂黛云老師對你有要求么？

　　戴錦華：當然有：就是發展你自己。樂老師會為你創造、爭取所有必需的條件。當年樂老師在中國創建比較文學學科———很大程度上介入并影響了80年代的社會文化進程，到80年代后期，樂老師的理想，是使之成為中國的“法蘭克福學派”——— 一個綜合的多學科、跨學科、共融互動的領域。樂老師選中我，是矚目于我的電影研究，但我轉型文化研究，樂老師只有全力支持。正是樂老師扶助了文化研究工作室———應該說是中國第一個文化研究的機構的建立。我獲得過的幾個學術獎是樂老師為我申報的，職稱是樂老師敦促和玉成的。我此生再未遇到任何一位前輩可以像樂老師這樣庇護、激勵和扶助后人。她激勵、從不指責，更不會劃界。

　　記者：成立研究室之后對你的研究起到怎么樣的作用？

　　戴錦華：文化研究工作室始料未及地實現了我當年的夢想，與學生之間的高度互動，帶動我不斷刷新自己的知識，打開或轉移自己的文化視野。1995年工作室成立，一方面我開設了文化研究的理論與實踐課程，一邊則是文化研究工作坊每周與不同級次的學生、研究生共同討論他們的文化———“喂養”、伴隨他們成長的流行文化、亞文化，當然也包括高雅文化�？偟膩碚f，文化研究的整體訴求、思路和方法，拯救了戰后人文學術的“貧窮”和困頓，打開了視野，拓展了疆域；另一方面，文化研究這門戰后“顯學”，事實上又始終處于某種邊緣和尷尬的狀態，在這輪高度學科化、技術官僚化管理的浪潮中尤其如此。對我說來，拋開人文與社會、學術與社會實踐的命題不論，文化研究的學院力量在于跨學科。以某一學科為“根據地”———對我，始終是電影學，不斷在“游擊戰”中打破壁壘、拓展疆域。你永遠無法去定義何為“文化研究學者”。文化研究曾幫我打開電影學研究及我個人學術生命的困局，讓我再次記憶并實踐自己選擇學術生涯的初衷。

　　因此，當文化研究開始在東亞、中國學科化的過程，我幾乎沒有獲得動力。說過了，文化研究于我的意義是跨學科，借助不同學科的范式，激活文化的力量。一旦你自己成了學科，就意味著你要規范、定義自己的研究對象、研究方法，這可能是畫地為牢，或難免買櫝還珠。

　　記者：沒法突破這個矛盾？

　　戴錦華：我自己的選擇是雙向的：一邊是我將自己的文化研究拓展到第三世界研究、全球社會運動研究和參與之中；另一邊我以新的方式重回電影研究和電影學。新的《光影》系列年書的編篡就是后者的結果。一進一退，是為了保持文化研究的張力狀態，拒絕學科化對其張力的消解。

　　未完成的政治經濟學轉型

　　記者：近年來關注的方向是什么？

　　戴錦華：2000年之后十年間，主要是第三世界研究和考察。我跟著一些做社會科學的朋友，去了幾十個亞非拉國家，不是飛往大城市留在大學的報告廳里，而是進入深山、叢林、鄉村，見過不同的基層組織、民眾團體、甚至游擊隊。我也去了許多中國的貧困山區、接觸到特困人群。

　　為此，我編譯了《蒙面騎士———墨西哥副司令馬科斯文集》，寫了一些關于中國農村婦女和第三世界國家研究的文章。最近不少人問起我為什么不再做學術，我很“委屈”啊。這中間其實極為“學術”，我曾渴望完成政治經濟學轉型，這之間讀書、思考密度之大，甚至超過了我學術起步的時候。必須承認，這個轉型并未真正完成，因為在深入了政治、經濟學之后，我再度發現了它們自身的限定所在；真正的收獲是，當我返回自己熟悉的領域和學科，我發現類似的過程的確已深深地豐富并延展我思考的天際線。

　　記者：但是出版作品的比較少是為什么？

　　戴錦華：幾個原因吧。一是這段時光的意義首先是個人的生命經驗。改寫一下魯迅的說法吧，是為了走異鄉行異路尋找別樣的人們。出版《蒙面騎士》，也只是為了一種分享：我自己定位是，最高訴求是分享不同的思想資源，最低訴求則是分享自己的驚喜：在今天的世界———除了比爾·蓋茨式的成功，還有另類人生也很精彩，但價值大不同。另一個原因，是我自己不喜歡將一切轉換為學院資本或道德自戀。對種種社會實踐的介入參與，是因為某種不能自已，是因為不做心不安，所以不以為必須轉換為學術生產的形式。參與到農村婦女、新鄉村建設的活動的時候，我只是一名志愿者———和所有志愿者一樣，我理解、同情、認同，但我不以為自己多讀了幾本書，就有資格指點江山、哇啦哇啦。如果人們認識我，我愿意做任何事———給婦女小組講電影或和支農大學生談世界。如果沒人認識我，那么我可以做雜事，很多雜事需要人做。很簡單。近年來國際學術界也有新時髦，在人文類論文的結尾，說點N G O或社會運動，我不喜歡，不該將他們為改善自己生命的努力和抗爭變為一種學術噱頭。也想過寫專著，但老實說，對我，類似題目不如其他選擇更嫻熟、更快樂。

　　記者：還有哪些“快樂”的書寫作品？

　　戴錦華：的確有些慚愧，我電腦里至少有六部完成大半的書稿吧，都停在某個瓶頸狀態上了：有的是既有理論的誘惑太強烈，找不到自己的突破點，有的的確是太率性了，興趣轉移，便棄置了。例子嗎？其中一本，是重訪第四代、第五代、第六代電影，從“觀視位置、方式”——— 簡單地說是“看”、“看見”去談30年間主體位置的困境與演變。當然是從拉康的“眼睛、欲望和主體”開始。進而把他們放入到更大的國際語境中去，從文化史與個體經驗的雙重參數中討論電影與電影史。諸如第四代導演和蘇聯解凍時期的電影、他們和樣板戲電影，當然也是“文革”歷史的極為內在的關聯；比如第五代與歐洲電影新浪潮、與社會主義制片體制、與他們插隊落戶的個人經驗；或第六代與后冷戰、國際電影節、城市與市場。我會討論中國電影的“非看之看”與“無主句”。再比如有十幾萬字的吸血鬼電影研究丟下了，曾很投入地做了兩年。很多朋友問起，我的回答是：趁興而來、盡興而歸。但只要假我以時日，我最終會交卷的。