賡續中國電影的詩性氣質

——訪北京電影學院黨委書記侯光明

　　2013年走過第三季度，中國電影的表現十分亮眼。

　　然而，電影大國并不等同于電影強國。一個不容忽視的問題是，作為一種文化產品，原創性始終是電影的核心競爭力。如何講好中國的故事，需要全行業的探索實踐，更需要學術上的建構。在中國電影高速發展的今天，研究機構和高校該如何作為？日前，記者采訪了北京電影學院黨委書記侯光明。

　　記者：高校在推動中國從電影大國走向電影強國的歷程中，處于怎樣的位置？

　　侯光明：我認為，實現電影產業的全面發展與繁榮，完成從電影大國向電影強國的歷史性轉變，必須加強“軟件”建設。只有加快提高國產電影質量，促進優秀作品的社會訴求與市場回應之間的協調發展，才能實現從量變到質變的飛躍。目前，中國電影的發展正進入一個從理論建設、人才培育、創作理念和評獎機制都亟須更新換代的關鍵時期。只有突破這一關鍵，才能完成真正意義上的電影強國建設。而在今天，北京電影學院責無旁貸地承擔起培育新型電影人才、引領中國電影藝術發展、完善中國電影文化建構的重任。我們應該繼承既有的“學院派”優良傳統，通過孕育“新學院派”電影精神，全方位提振中國電影的創作、制作能力，充分發揮電影在社會主義文化建設中的思想引領、輿論推動、精神激勵和文化支撐作用。

　　記者：您強調“學院派”的內涵是什么？為什么著重強調“學院派”對建構電影文化的作用？

　　侯光明：“學院派”即是以電影理論為先導，進行高度凝練的藝術創作，并以此為契機，傳承學院的基本育人理念。中國電影“學院派”建立的基礎，是1950年北京電影學院的建立。黨的十一屆三中全會召開之后，以北京電影學院影人為核心的中國電影學院派由此孕生：

　　白景晟、張暖忻等北京電影學院教師以《丟掉戲劇拐杖》、《談電影語言的現代化》等論文在理論上完成了后“文革”時期的電影美學建構，宣告了第四代電影藝術創作的蜂起。以《小花》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《湘女蕭蕭》等為代表的電影作品標志著“學院派”風格真正登上創作的舞臺。黃健中、楊延晉、謝飛、鄭洞天、張暖忻等后來被稱為第四代導演的共同特征，便是在“文革”前期、中期畢業于北京電影學院，1979 年之后開始獨立執導影片，以紀實風格形成對“文革”電影陰影和傳統“高、大、全”模式的反撥，或者以史詩式敘事反映家國變遷進程。

　　第五代導演以張軍釗的《一個和八個》為開山，包括陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場札撒》和《盜馬賊》、李少紅的《血色清晨》、寧瀛的《找樂》等作品，以比第四代導演更新銳的歷史視角、更寫意的美學風格、更宏大的敘事角度和更深刻的文化反思，贏得了世界影壇的矚目。他們與香港的“新浪潮”、臺灣的“新電影”遙相呼應，形成兩岸三地不約而同的電影革新運動。在他們身后，是年輕的第六代“學院派”代表人物賈樟柯、王小帥、張元等。

　　經由改革開放30多年來的積累，一代代影人薪火相傳、教學相長，賡續著中國電影的詩性氣質，使“學院派”創作風格成為中國電影藝術的靈魂、中國電影藝術發展的核心動力。

　　記者：回顧“學院派”的成長脈絡，促使其生生不息的根源在哪里？對于今天又有什么啟示？

　　侯光明：我想，“學院派”的核心精神是堅持電影的藝術性，但這不代表排斥商業性。尤其在今天，我們更不能將電影藝術的探索束之所謂“權威”或“學院”的高閣而固步自封。今年上半年，有兩位青年新銳導演的國產中小成本影片頗為引人關注：一是趙薇的處女作《致我們終將逝去的青春》，二是薛曉路的《北京遇上西雅圖》。我很自豪的是，這兩位導演均來自北京電影學院。她們用創作實踐促成了藝術與商業的融合。

　　我們傳承和發展“新學院派”要從人才培育、理論研究、電影創作和評獎機制四個方面入手。通過對電影職業通才和電影精英人才的培育，為中國電影創作生產和產業發展源源不斷地輸送人才。還要與時俱進，注重將電影作為文化產業、科技與文化的結合、宣傳意識形態主流陣地等進行研究。從創作的角度來看，“學院派”影人須繼續堅持為大眾而創作，著重展現民族歷史和人性真善美，在積極探索符合中國電影發展規律的創作思路中，展示中國電影的美學風格與氣派。最后，通過學院獎引領電影的創作導向。從世界范圍來看，學院獎一般由行業協會或者電影專業院校主辦，是代表學院派藝術導向的評獎機制，其精神內核為“權威”和“學術”，尊重電影作為藝術的完整性和獨立性。多個電影大國和電影強國均將這作為電影藝術的最高獎項，如美國奧斯卡金像獎、英國電影學院獎、日本電影學院獎等。我想，中國的電影學院獎應當表彰和扶持體現家國民族情懷，具有高度文化含量、獨特美學價值、新穎藝術成就，積極回應市場的藝術影片。