關于詩人譯詩的對話——文藝評論家屠岸訪談

　

　　在古今中外的翻譯史上，詩歌的翻譯歷來是公認的最艱難的譯事之一，仁者見仁，智者見智，始終是眾說紛紜。詩歌翻譯中的詩人譯詩則是中外翻譯史上 的一個奇特現象，雖然翻譯史上多有記載，也有學人關注，但研究者寡。西方譯界早在17世紀就意識到詩歌譯者的身份問題，英國詩人、翻譯家約翰·德萊頓 (John Dryden)就曾表示優秀的譯詩者必須是一名優秀的詩人(譚載喜， 2004：121；Dryden，2006：173 )，而與他同時代的翻譯家、詩人羅斯康芒伯爵(Wentworth Dillon, Earl of Roscommon)也認為譯詩不僅必須由詩人完成，并且譯詩者本身必須有寫出所譯類型詩歌的能力(譚載喜，2004：119；Wentworth Dillon，2006：176-179)。 因此，譚載喜認為：“伊麗莎白時代詩歌的翻譯在質量上比不上散文翻譯，主要原因是大部分翻譯家是學者而不是詩人，譯詩卻必須本人也是詩人” (2004：78)。 我國詩歌翻譯界也有眾多譯者和詩人表達了類似的觀點，如詩人、學者王佐良就說過：“只有詩人才能把詩譯好”(1992：19)；  詩人朱湘也指出：“惟有詩人才能了解詩人，惟有詩人才能解釋詩人。他不單應該譯詩，并且只有他才能譯詩”(2007：49)。 當代學者、詩人中也有不少詩人譯詩觀點的支持者，如江楓、莫非、樹才等(江楓、許鈞，2007：378；莫非，1998：91；樹 才，1998：393)。

　　詩人翻譯詩歌具有其他譯者無法比擬的優勢：他們熟悉詩歌創作的各個環節，具有詩歌創作的靈感、沖動，了解詩歌創作的精髓和困難，因此，在翻譯詩 歌的時候，自身的創作經驗和思維可以在一定程度上提高翻譯的質量和水準，正如屠岸指出：“詩人具有創作詩歌的經驗和體會，因而，能夠體會到原作者的創作情 緒，并且很好地在譯文中表現出這種情緒來�！�  但是，屠岸同時指出只有詩人能夠譯好詩歌作品的觀點，顯然是有些絕對化了。

　　綜觀20世紀中國詩歌翻譯史，許多膾炙人口、影響深遠的譯著均出自著名詩人之手，例如蘇曼殊譯拜倫的《哀希臘》、郭沫若的《魯拜集》、梁宗岱的 《莎士比亞十四行詩》等。以濟慈(John Keats)詩歌的漢譯而論，最主要、最有影響力的譯文和譯本幾乎全部來自徐志摩、朱湘、查良錚、朱維基、趙瑞蕻、屠岸等詩人和具有詩歌創作背景的翻譯 家。其中，屠岸所譯的《濟慈詩選》 無論是翻譯詩歌的數量、詩歌體裁的多樣性、譯文的整體質量，都是近40年來最重要的中譯本。此外，屠岸在翻譯濟慈詩歌的時候，以自身翻譯踐行了中國詩歌翻 譯歷史上重要的探索：以頓代步，對中國詩歌翻譯界長期以來關于詩歌形式翻譯的爭論有著重要的理論和實踐意義。下面擬就有關詩人譯詩的問題，尤其是濟慈詩歌 的中文翻譯等相關問題進行探討。

　　盧  煒：請問您最早接觸和翻譯濟慈詩歌是什么時候？濟慈詩歌中哪些內容和因素打動了您？給予您怎樣的心靈慰藉？

　　屠  岸：我最早接觸到濟慈詩歌是在20世紀40年代。1937年抗日戰爭爆發，當時我的家在常州，為了逃避日軍的侵略，我們全家輾轉武漢、廣州、香港等地，于 1938年來到上海投奔我的姨母。當時我姨母家住在法租界，是一棟三層的小樓，這樣我和我的表兄，也就是我姨母的兒子奚祖權就住在一棟樓里。我們兩人從小 就是很好的玩伴。后來，我表兄考入上海光華大學外文系，我1942年考入上海交通大學，學鐵道管理。但是，我和表兄有著共同的愛好，他經常把他上英國文學 課的課本、講義和筆記拿給我看，和我探討、交流。我于是愛上了英語詩歌，特別是愛上了英國詩人莎士比亞和濟慈，以及美國詩人惠特曼，后來也喜歡彌爾頓和華 茲華斯。大約在1943年到1944年前后，我開始接觸到濟慈的詩歌。同時，為了紀念我的一個病故的同窗好友張志鑣，我翻譯了莎士比亞的十四行詩。本來我 想模仿彌爾頓寫《利希達斯》，這是彌爾頓為了悼念他的亡友而寫的，但我沒有彌爾頓那樣的才華，寫不出悼詩，我就翻譯莎士比亞的十四行詩，因為莎士比亞十四 行詩的前126首是獻給他的一個朋友的，我就用我的翻譯來紀念我的同窗好友。在我譯的《莎士比亞十四行詩集》第一版的扉頁上，我還印上了給亡友的獻詞。之 后，就開始被濟慈吸引。濟慈有兩點吸引我。第一，濟慈22歲得肺結核，我也是22歲得肺結核。在解放以前，沒有特效藥，肺結核是不治之癥，我最好的小學老 師，最好的朋友張志鑣和一位鄰居都是死于肺結核。我當時得病之后就感覺和濟慈的處境非常的相似，甚至想到自己可能遭受到和濟慈同樣早夭的命運，因此，在感 情上就時常受到濟慈的打動，被他吸引。第二，濟慈和我有相似的美學觀點，濟慈在《希臘古甕頌》里講到“‘美即是真，真即是美’——這就是/你們在世上所知 道、該知道的一切�！� 我非常認同這個觀點，濟慈這兩行詩是他的箴言，講得非常深刻，和我的想法吻合。這樣隨著時間的推移，我后來對濟慈詩歌的愛好甚至超過了莎士比亞。

　　我最喜歡濟慈的三首頌詩《秋頌》《希臘古甕頌》和《夜鶯頌》，到現在我還能夠流暢地背誦這三首頌詩。晚上睡覺之前，我常常在心里默念這些詩，就 能慢慢地進入夢鄉，濟慈的這些詩對我是有催眠作用的。在“文革”期間，受到政治上的歧視和壓抑，我被下放到靜�？h團泊洼的“五七”干校，生活條件很艱苦。 當時，干校學員組織起來自己動手修建了住房，有兩種住房，一種是單身房，一種是夫妻房。我和我妻子住在夫妻房里，白天要參加大強度、高負荷的勞動，晚上才 能躲入自己的小屋，這就叫“躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋”。而且，除了毛選、馬列著作和魯迅的作品之外，不允許看其他的書籍，我就憑借記憶默誦莎士比 亞和濟慈的詩，解除心靈上的郁悶和痛苦。白天勞動的時候，我也是一邊勞動，一邊背誦濟慈的詩。秋收的時候要先用大鐮刀把高粱割倒，再用兩片手鐮把高粱穗兒 割下來，我就一邊割，一邊背誦濟慈的詩，使勞動的節奏和濟慈詩的節奏配合起來，從而感到一種和諧和愉悅。在那段難忘的生活經歷里，濟慈的詩使我的情緒松 弛，給了我莫大的心靈安慰。

　　盧  煒：請問您翻譯濟慈詩歌時一般采取怎樣的步驟？對濟慈不同類型的詩歌，如頌詩、十四行詩、史詩翻譯時使用的方法和策略有何異同？您翻譯一首濟慈詩歌大約需要多少時間？

　　屠  岸：我翻譯濟慈詩歌的流程是這樣的：先看詩歌原文，仔細閱讀原文好幾遍，再進行翻譯。濟慈的一些詩我可以背誦，但是他的長詩太長，不可能背誦下來。他的長 詩，例如《海披里安》，雖然是一部未完成的作品，但詩中的境界非常宏偉壯麗。還有《恩第米安》，雖然這首詩在當時被英國批評界批評了，濟慈本人似乎對自己 的這首詩也不太滿意，但是，這首詩中的想象力和許多意象還是非常優美的，比如，第四卷的“回旋歌”就非常動人。因此，就要仔細認真地把這樣的詩讀透，了解 透徹之后，再下筆翻譯。濟慈有一個核心的美學和詩學概念叫negative capability，我翻譯為“客體感受力”，濟慈在他的書信中論述了這個概念，濟慈認為詩人在創作詩歌過程中應該放棄自我、放棄主觀的感受和定勢思 維，全身心地投入到客體即投入到所吟詠的對象中去，將主體的自己和客體的對象融為一體。這種說法和中國傳統的一些說法類似，例如，中國傳統觀點就有“有我 之境”和“無我之境”這種說法，“客體感受力”可以相當于“無我”的境界。但是，“無我”并非正真意義上的失去自我，因為，感受要從“我”開始，“我”也 要參與感受的全過程�！盁o我”是講放棄定勢思維，拋開自我原有的一切去感受吟詠對象。既然叫“客體感受力”，那么就有感受的“力”，這個力是由“我”來體 現的。濟慈的“客體感受力”雖然是對詩歌創作過程說的，但是我認為同樣可以應用到詩歌翻譯中。詩歌翻譯同樣需要這種“客體感受力”，譯者也要放棄自己固有 的思維定勢，融入到翻譯對象的原文之中，擁抱原文，體會原文的文字、思想和意境，體會原作者的創作情緒，將自己融入原文之后獲致的理解轉化到譯入語的語境 之中。這是我翻譯濟慈詩歌和其他詩歌的基本原則和方法。

　　翻譯濟慈不同類型的詩會有一些程序上的差異。翻譯十四行詩等一些篇幅較短的抒情詩時，當然也要滲透到原作的精神中去，一般一天或者大半天就可以 譯成一首，但是，我會把譯成的作品擱置一段時間，然后再去審視翻譯得是否滿意，再進行修改和潤色，若干時日之后可能再重復一遍這樣的工作。有時會發現修改 的譯文不如第一稿的譯文，那么就再改回去，直到滿意為止。翻譯濟慈的長詩要花費更多的時間，濟慈的長詩是有人物和情節的，因此，要注意分析長詩的情節、人 物和它的主旨、思想，充分了解這些要素，同時，用“客體感受力”進入原文的文本之中，經過領悟和體會，再將原文轉化為中文，因此不是短短幾天就能譯成的。 我感覺詩歌創作需要“靈感”，而詩歌翻譯還需要“悟性”。翻譯詩歌，首先要進入原文、擁抱原文，然后發揮自己的創造力。翻譯與創作不同，不能脫離原文文 本，任由自己發揮。

　　我在新中國成立之前只翻譯了一小部分濟慈的詩，全國解放之后，因為濟慈詩歌不符合當時的主流意識形態要求，一直沒有再翻譯，直到改革開放之后我 才開始繼續翻譯濟慈的詩。我最主要的翻譯濟慈的活動是在上世紀90年代。90年代初，人民文學出版社外國文學編輯室負責人任吉生鼓勵和策動我有計劃地翻譯 濟慈，于是我花了大約3年的時間，翻譯了濟慈的主要詩歌作品，并于1997年由人文社出版了《濟慈詩選》譯本，這是由任吉生簽發的。

　　盧  煒：您在很多文章中談到您翻譯詩歌時依照“以頓代步”的原則，請問您對“以頓代步”如何評價？如果翻譯原文的內容和形式發生矛盾，該如何協調？

　　屠  岸：在惠特曼創作出自由體詩(free verse)之前，幾乎所有的英語詩歌都是格律詩(regular verse)，連素體詩(blank verse)也是有格律的，只是不押韻而已。嚴復提出翻譯三難“信”、“達”、“雅”，我認為核心是“信”，也就是說以“信”為基礎，“達”和“雅”是 “信”的兩個側面。這“信”不僅是對作品內容要忠實，也要忠于作品的形式。詩歌是一種非常高超的文學樣式，詩歌的內容和形式是互相制約、相得益彰、不可分 割的。如果僅僅翻譯詩歌的意思，僅僅忠于詩歌的內容，而不顧其形式，那就是一種偏枯，也就沒有詩了。

　　到現在為止，“以頓代步”是兼顧詩歌內容與形式的最佳譯法，也可以說是翻譯詩歌的基本原則。孫大雨首先提出了這一方法，他用的是“音組”，他用 這種譯法翻譯了莎士比亞的悲劇《瓈琊王》。孫大雨用漢語的“音組”譯英語的“音步”，但沒有做到等行。后來，卞之琳完善了這一方法，并且用這個譯法翻譯了 莎士比亞的四個悲劇和一部分十四行詩。卞之琳稱“音組”為“音頓”或“頓”。卞之琳的這種譯法可以歸結為一句話：“等行、以頓代步、韻式依原詩”。其中， 以頓代步是最主要的，做到了嚴格意義上的以頓代步，譯詩和原詩自然就會等行了。

　　這里舉一個例子來說明以頓代步：濟慈的《秋頌》(“To Autumn”)的第一行是這樣的：

　　Season/ of mists/ and me/llow fruit/fulness

　　這里用斜杠劃分了“步”。一行是10個音(syllable)，兩個音形成一個步(foot)，一行共5個“步”。(至于格，如抑揚格、揚抑格等，暫且不論。)

　　譯成中文，成了這樣：

　　霧靄的/季節，/果實/圓熟的/時令

　　這里也用斜杠劃分了“頓”。一行共12個音(漢字是一字一音)，這里有兩字頓和三字頓，一行是5個“頓”。英詩以音群分“步”，漢詩(中譯)是以意群分“頓”。譯文以五“頓”代原詩的五“步”，這就是“以頓代步”。

　　詩歌翻譯過程中內容與形式發生矛盾幾乎不可避免。用以頓代步的方法，也會出現“削足適履”或者“抻足適履”的情況。為了譯文形式上與原文的契 合，前者是去掉可以省略或簡化的部分，后者是加入一些輔助的東西。為了翻譯詩歌的形式，不得已對內容做出一定的犧牲。但是，必須做到：去掉的只能是次要的 東西，為了突出主要的東西，去掉次要的東西反而能烘托詩意；增加的東西只能是為了強調重要的東西，增加不能成為累贅，而應是烘托詩意。這樣掌握起來是有難 度的，但是，譯者還是應該知難而上，盡量做到內容和形式兼顧。英譯漢的中國譯者應該充分掌握母語的特點，發揮母語的優勢。漢語是一種表達能力非常強的語 言，具有靈活、有彈性、能濃縮、容量大和內涵豐富等特點，譯者只要仔細推敲，總能找到合適的字詞，避免以詞害意，力爭做到既能夠忠實地反映原詩的內容，又 能盡量接近原詩的形式。

　　盧  煒：從您的翻譯經歷來看，您認為濟慈詩歌最難翻譯的是什么？

　　屠  岸：濟慈詩歌最難翻譯的是它的神韻(其實不止濟慈，其他如莎士比亞等詩人的詩，最難翻譯的也是它的神韻)。所謂“神韻”，就是精神和韻味。要想很好地翻譯 濟慈的作品，必須全心地投入到原文之中，體會作者的創作情緒。比如，濟慈的名作《夜鶯頌》第三節里有一段詩是這樣的：

　　人們對坐著互相聽呻吟，

　　癱瘓者顫動著幾根灰白的發絲，

　　青春漸漸地蒼白，瘦削，死亡；

　　這里描寫青春易逝、歲月侵蝕、生活的貧困、疾病的困擾以及死亡的威脅。這些描寫在很大程度上正是濟慈本人當時的境遇和心理狀態的寫照。但是，濟 慈的詩向人們展示：盡管理想和現實之間存在著矛盾和差異，而人可以摒棄這些負面的事物，升華到更高的境界。詩的第六節中又提到死亡，但與第三節中的死亡完 全不同。濟慈唱到：

　　我在黑暗里諦聽著，已經多少次，

　　幾乎墮入了死神安謐的愛情，

　　我用深思的詩韻喚他的名字，

　　請他把我這口氣化入空明；

　　詩人接著說：“無上的幸福是停止呼吸，趁這午夜，安詳地向人世告別……”這里的死亡不是肉體的隕滅，而是生命的質變，精神的飛升。詩人憑借夜鶯 的歌聲進入了靈魂超脫的神異世界。但是，這畢竟是幻覺，隨著夜鶯歌聲的遠去，幻覺破滅了，詩人又回復到“孤寂的自己”。但即使如此，又不盡然，詩人仍在迷 離惝恍之中：“我醒著，還是在酣眠？”詩人的情緒如波濤起伏、回環往復、不盡欲言，恰如柳宗元的一句詩：“江流曲似九回腸”。那么，翻譯濟慈的這首詩，就 要憑借“客體感受力”，進入濟慈的創作情緒、濟慈的精神世界之中，去體會濟慈的感情流程，爭取將濟慈詩中的種種況味通過自己的理解表達到譯文之中。濟慈的 詩情都是通過節奏和韻律表達出來的，喜怒哀樂與抑揚頓挫緊密結合。因此，譯文必須盡可能地體現原詩的音樂性，通過聽覺感受表達詩的內在意蘊。這個翻譯過程 是很困難的。如果能做到這一點，那么也就是抓住了濟慈詩的神韻。

　　盧  煒：您如何看待“詩人譯詩”這一觀點？您對早期濟慈詩的譯者如朱湘、查良錚、朱維基如何評價？

　　屠  岸：認為詩人能夠比較好的翻譯出詩歌作品，大概是因為詩人具有創作詩歌的經驗和體會，因而，能夠體會到原作者的創作情緒，并且很好地在譯文中表現出這種情 緒來。這樣的例子可以舉出不少，如鄭敏、戴望舒、綠原、鄒絳、吳鈞陶、錢春綺等老詩人，也有李永毅、北塔等較年輕的詩人。但是，這也不是絕對的。也有一些 著名的外國詩漢譯者，本身并不從事詩歌創作，但是他們同樣翻譯出了優秀的作品。我非常欽佩的一位翻譯家楊德豫，本人并不寫詩，但是他的英詩漢譯水平極高， 幾乎沒有人能超過他。黃杲炘翻譯的英美詩歌，水平也是高的，但我沒有見到他創作的詩。江楓也非常出色地翻譯了雪萊、狄金森的詩。他本人好像也寫詩，但我見 到的很少。翻譯家方平也是這樣，他早年寫過詩，后來不寫了。所以說，詩人譯詩能夠譯得更加出色，這沒錯，但不是絕對的。需要說明的是，有些優秀的詩歌翻譯 家，本人不寫詩，但具有詩人氣質，能掌握詩的三昧。

　　上世紀的1947年，我24歲，曾在上�！洞蠊珗蟆飞习l表過兩篇文章《譯詩雜談》和《譯詩雜談二》，批評了很多翻譯者，當時年輕氣盛、狂妄自 大，所以批評的態度不好。我批評別人的錯誤，有的是批對了，有些是批錯了的。朱湘的人生充滿波折和不幸，命運不好，29歲就投江自盡了。他翻譯的作品最后 被收集在一起，以《番石榴集》為名在他身后出版。這個集子可能是由他人收集整理、結集出版的，因此，只能是未定稿，有一些譯錯的地方是不難理解的。但是， 朱湘是中國翻譯外國詩歌的先行者，是為后人鋪路的人。朱維基早在新中國成立前就翻譯了彌爾頓的《失樂園》，改革開放之后出版了《濟慈詩選》，他也是詩歌翻 譯界的先行者。雖然，他們的譯文中有一些錯誤，但是他們的道路不平坦，走的時候會有些顛躓，是可以理解的。他們是為后人開路的先行者，他們作出了很大的貢 獻，后人應該學習和借鑒。弄清他們譯文中的錯誤是應該的，但不應該對他們過多地指責。查良錚(穆旦)是杰出的詩人、翻譯家。生前受到嚴重的政治迫害，但他 在逆境中翻譯出版了大量俄、英詩歌，在譯詩上作出了巨大的貢獻。他的譯詩總體上是優秀的，也不排除若干可議之處。但任何譯者都不可能做到十全十美啊。

　　盧  煒：您在一系列評述莎士比亞十四行詩的文章中，多次提出文學批評家做的一些研究和考據不會影響譯者和讀者對詩歌本身的欣賞和理解，您在《古甕的啟示》一文 中指出“真正的藝術是訴諸心靈的藝術”，而 20世紀80年代之后，大量的濟慈詩歌譯者不再是詩人，雖然他們獲得最新的研究資料大大多于您經歷過的那個時代，但是，譯文質量卻有所下降，這是否也證實 了您的觀點和判斷？

　　屠  岸：近些年來出現大量濟慈詩歌的譯文和譯本，很多我都沒有看到，因此，我不能隨便評論。但是，我認為不同的譯本和譯文有好有差是自然現象，而且，即便是不 太好的譯文和譯本也可能會有它翻譯得好的部分或片段。最近在出版界確實存在一種現象：一些出版商在利益的驅動下，會找來一些人將原文拆分，每人負責翻譯一 部分，最后再組合在一起，搶時間出書。這些人在翻譯過程中往往是利用已有的別人的譯文，作一些字句上的更換，這實際上是一種抄襲行為。這些抄襲現象曾經出 現在一些通俗讀物或者流行讀物的出版中，這些流行讀物的發行者只重視商業價值。

　　至于文學研究和文學翻譯的關系，我認為閱讀了對原作大量的研究和評論之后，對原作的了解可能更全面些，這有助于翻譯工作，但是在翻譯的時候，主 要之點仍然要從心靈入手，如果沒有對原作在心靈上的感悟，即使閱讀了對原作的大量研究和評論，也很難完成優秀的譯作。這是一方面。還有一個方面，那就是譯 者為了深入到原作文本的內里，自己要進行研究。這與閱讀他人的研究成果是不一樣的。所以，我認為翻譯和研究應該是并行不悖，相得益彰的。當然，這種研究不 應是煩瑣考證和資料堆砌。