促進民族文化自立于世界文化之林——戲劇史家田本相訪談

　　熊元義：您是從中國現代文學研究起家的，但最終成為曹禺研究專家和中國現代戲劇史家，開辟了一條戲劇研究的文化學道路。這可能與戲劇在中國現當代文學發展中的重要地位分不開有關。您能否簡要回顧這個學術歷程？

　　田本相：我的導師是魯迅研究專家李何林，在他的影響下，我曾致力研究魯迅和中國現代文學史。而引起我研究中國話劇史的興致，是從研究曹禺開始 的。曹禺說田漢就是半部話劇史，而曹禺也可以說是半部話劇史，由此引發了我研究話劇史的興趣也很自然。但是，真正激發我研究志趣的還是由于戲劇教育和戲劇 現狀。首先，是1985年初調進中央戲劇學院，竟然發現沒有開設中國話劇史的課程。其次，讓我驚訝的是一些戲劇的評論家、戲劇理論家，對中國話劇史缺乏足 夠的知識。再次，更為觸動我的是，一些老一輩戲劇家忠誠守候著中國話劇的戰斗傳統，卻被一些人看做落后的保守者；而年輕的學者竟然羞于提起中國話劇的現實 主義。還有讓我奇怪的是，一些戲劇界的人士竟然把現代主義作為最新最時髦的戲劇思潮，卻不曉得“五四”時期中國的現代主義戲劇已經嶄露頭角，甚至可以說已 經有了一個小小的現代派戲劇潮流。而讓我更加不解的是一些所謂戲劇界的大腕，他們直言不諱地聲稱，中國話劇的歷史沒有留下什么東西，公然地蔑視傳統，這種 看法就不僅是無知，而是狂妄了。這些從一個側面反映了我們的戲劇教育的問題，也反映了關于中國話劇歷史研究的弱點，更深刻地反映著中國話劇的危機。

　　熊元義：看來你研究中國話劇史的動因是從現實中來。眾所周知，如果一個民族真正的、進步的、優秀的東西不是對人類文明的發展和豐富，不是對人類 文化的創造和推進，就很難融入人類文明中。在人類文明發展史上，那種融合其他民族文化成分為本民族所有的現象，也是屢見不鮮的。這種民族文藝觀強調在人類 文明發展的格局中把握民族文化的前進方向，不僅有利于克服民族文化的局限，而且有利于推動民族文化融入人類文明中并為人類文明的發展作出獨特的貢獻。您曾 說過，中國話劇百年的歷史，是研究近代以來中西文化藝術撞擊、交流的一個具有典型價值的個案。正確地解剖中國話劇有助于中國當代文藝界樹立正確的民族文藝 觀。

　　田本相：新時期以來，對我的思想觸動最深也是經常感到最困惑的問題，即如何對待外來的文學藝術以及如何對待中國的文化遺產。它不但是一個理論問 題、歷史問題，更是一個迫切的現實課題，即怎樣在當代嚴酷的文化沖突中，使中華民族的悠久的文化傳統，包括近現代的優秀的文化傳統得以堅守和傳承。

　　話劇作為一個舶來品，進入中國之后，成為全國性的一大藝術品種。這樣一個歷史過程中，所蘊藏的若干規律、傳統、惰性遺留、經驗教訓等，不但仍然 在制約著影響著今天，而且有著深遠的學術價值。中國話劇盡管僅有百年的歷史，但中國話劇界對它的研究還不是很深入，至今，我們還不能說真正找到了它的發展 的邏輯。這些也激勵我深入探索話劇歷史的秘密。

　　熊元義：《曹禺劇作論》作為新時期第一部關于曹禺的專著，曾在20世紀80年代產生了不小的影響，還獲得第一屆優秀戲劇理論專著獎。您第一次從理論的、歷史的和藝術的角度，將曹禺在中國話劇史上的地位和意義給予了充分的肯定。

　　田本相：沒有經受“文革”的遭際，我不可能對曹禺有這樣的評價。這場民族災難，讓人們不能不能重新審視現實，審視歷史。對曹禺的重新審視，就蘊 含著對歷史的審視，就其意義來說，首先是一場思想的變革。經過“文革”才深切地體味到曹禺在他的人物形象中所蘊含的對中國古老的僵死的封建思想靈魂的深刻 剖析，如今這些僵死靈魂依然在中國大地上游蕩。作品中響徹著振聾發聵的聲音，渴望著人的自由，渴望著人的解放。那時，我就感到最深刻的藝術分析和藝術評 論，就其根底來說是思想的評論，透過精湛的藝術分析，滲透的是深刻的思想的理念。 

　　熊元義：很想了解您是怎樣從曹禺研究、郭沫若的歷史劇研究轉向比較戲劇史研究的。

　　田本相：你知道早先中國是沒有話劇的，它確實是舶來品。從研究曹禺、郭沫若的戲劇中，就看到他們的戲劇作品都深受著外國戲劇的影響。國內外都有 人說曹禺的劇作是抄襲外國劇作的，甚至說得很具體，這自然影響對曹禺的評價。但是也有人，而且是外國人，如20世紀30年代燕京大學外文系主任美國教授謝 迪克，就說曹禺的《日出》同易卜生和高爾斯華綏的社會劇并肩而立毫無愧色；日本學者佐藤一郎說，在中國話劇創作中占居首位的當屬曹禺。這些言論，迫使你必 須看看他們的看法是否是正確的，這就需要認真地看看易卜生和高爾斯華綏，研究一些同曹禺有關聯的外國戲劇，自然也要看看國內其他劇作家們的劇作，同曹禺的 劇作進行比較。同時，也必須看看國內外那些以比較文學方法研究曹禺的論著，具體說就是那些影響研究的論著，究竟說的是否準確，是否在理。這樣，自然把你裹 進“比較”中。

　　但是，我在這樣的“比較”中，卻發現一個極為重要的戲劇現象，所謂外國戲劇的影響卻是透過中國人的接受而產生影響的，逐漸形成接受主體論的研究 思路。提出一部中國話劇史，就是在中國人接受并將其進行創造性轉化為中國的民族的話劇的歷史，于是有了《中國現代比較戲劇史》的構想。

　　熊元義：其實，無論中國古代文學藝術，還是國外文學藝術，都是在現當代作家藝術家的主動創造中轉化的。您說的接受主體論不僅是研究的方法研究的思路，也涉及到一個民族接受外來文學藝術的規律的問題。

　　田本相：以中國人對外來話劇藝術的接受來說，必然會打上民族藝術的烙印。對外來話劇藝術的接受過程，也就是民族接受的過程，我稱作民族主體。有 人否定“民族化”，但我認為“民族化”首先是一個事實。否則，這樣一個“洋玩意兒”，就很難在中國土壤上扎根立足。中國人對外來話劇藝術的認識和把握，由 潛在的審美精神到表層的藝術形式手段，都帶著民族的審美眼光，為其固有的民族審美意識所支配，這幾乎是一個天然的審視角度。早期的文明戲，在藝術形態上呈 現出一種不中不西、亦中亦西、不新不舊、亦新亦舊的特點，近乎中外戲劇的混合形態，諸如戲曲的自報家門、學唱青衣、間插舞蹈、表演上的行當區分等都揉進文 明戲之中。這種現象，反映當時對西方話劇作為一個具有悠久歷史的戲劇體系還缺乏了解，從藝術形態上還不能把寫意的戲曲同寫實的話劇區分開來，但同時也反映 了民族戲曲的傳統力量的強大制約作用。文明戲的衰落原因是復雜的，但同其藝術本體和形態上的脆弱性有關。當時，西方浪漫主義的戲劇之所以在文明戲中得以施 展其影響，也皆因這些劇目在“情”字上溝通著中國人的欣賞心理，聯系著中國戲曲的詩化抒情傳統。當時就有人說，西方浪漫劇的特點是“用情之癡，用心之 苦”，“蓋以為至誠感人，金石可開”。文明戲浪漫主義傾向，可以說是中國話劇詩化之最初征兆。

　　如果說文明戲階段，是民族藝術同話劇的遭遇性的嫁接混合，而“五四”時期的話劇重振，則是以徹底擺脫傳統戲曲為其開路的，全然把西洋劇作為范 本，它給人以“全盤西化”的深刻印象。正是在這種痛切批判戲曲的表層下面，“五四”話劇劇本文學卻滲入著民族審美精神，突出表現在浪漫派戲劇的詩化傾向 上。

　　“五四”話劇的浪漫派戲劇在“五四”戲劇文學的建立中有著特殊功勞。詩與戲劇的結合，或者說話劇詩化的美學傾向，是“五四”話劇在藝術上最突出 的藝術特色。田漢、郭沫若都是浪漫主義詩人，這自然使他們很容易地把詩切入戲劇，同時，他們也都看到戲劇的詩本體特性，如郭沫若就認為，“詩是文學的本 質，小說和戲劇是詩的分化�！�(《文學的本質》，《沫若文集》第10卷第223頁，人民文學出版社1959年出版)浪漫派戲劇的詩化內涵，即在觀察和表現 生活的戲劇世界是詩意的，著意從人的心靈情感世界透視人生現實。特別是從人的悲劇的“靈”的痛苦達到對社會現實的批判。而作品中又往往有著對未來的理想憧 憬。其藝術特征便是抒情性，人物的性格、戲劇的結構和語言，都以抒情為紐帶，如郭沫若的卓文君、王昭君，田漢的林澤奇、白秋英、浪漫詩人，白薇的琳麗等人 物形象，都是詩意抒情化了的人物。其主情性又導致他們追求借景抒情、融情入景，情景交融的詩的意境，注重詩意氛圍的營造。他們有時將音樂、詩歌直接溶入作 品之中，以增強其抒情性。對語言詞句美的追求，使之注重詞句的節奏美和韻律感。田漢就說：戲劇語言應在“內在節奏”和“外在節奏”的和諧中達致極致。所謂 “內在節奏”，即人物的“情緒的自然消漲”，“外在節奏”，即戲劇語言的韻律感、節奏感。

　　這種詩化傾向，自然同接受西方浪漫主義的影響有關，但也不可忽視接受主體的投射作用，把民族的藝術精神，包括民族戲曲的質素溶入其中。盧卡奇曾 指出：“任何一個真正深刻的重大影響，是不可能由任何一個外國文學所造就，除非有關國家同時存在著一種極為類似的文學傾向——至少是一種潛在的傾向，這種 潛在傾向促進外國文學影響的成熟，因為真正的影響永遠是一種潛力的解放，正是這種潛力的勃發，才能使外國偉大作家對本民族的文化起了促進作用——而不是那 些風行一時的浮光掠影的表面影響�！�(《托爾斯泰與西歐文學》，《盧卡奇文學論文集》第452頁，中國社會科學出版社1981年出版)“五四”話劇浪漫派 的詩化傾向，正是中國的劇詩傳統的潛力的解放和勃發。中國的曲論家歷來把戲曲看作詩的演變與分支。所謂“詩變而詞，詞變而曲”，故對曲也叫“劇詩”。戲曲 的詩體特征，總是“詩人的主體，隱沒在劇中的事件的人物關系之中，通過以物觀物，達到不知何者為物的境地”。戲劇動作的特點也是蘊藉抒情。人物塑造的詩性 特征是“舍情而能達”、“會景而生心”、“體物而得神”。情節的設計，不僅要有傳奇性，而且“奇不僅要真、要新，還要有情”，情節之奇，也不能脫離人物之 情。在戲劇沖突上，也要重視內心沖突的構成(參看蘇國榮：《戲曲文學》，《中國戲曲通論》第237-281頁)。中國戲曲的詩意抒情傳統同西方浪漫主義戲 劇，甚至同現代主義戲劇的融合，形成了“五四”浪漫派戲劇的詩化傾向。

　　熊元義：從這些，讓我知道您為什么會提出中國話劇的詩化現實主義傳統的問題。我以為，這是你研究中國話劇史的獨到發現，從復雜的中國現實主義表現中找到他的精華，找到中國話劇人對世界話劇的貢獻。

　　田本相：在研究中國話劇史過程中，我就反復地思考一個問題：百年的中國話劇是不是像一些人說的毫無價值？是不是中國話劇僅有的就是一個戰斗的傳 統？中國的話劇有沒有自己獨到的貢獻？單就我對曹禺的研究來說，就可以作出回答了。當我終于發現曹禺的現實主義詩化現實主義之后，當我再回溯中國話劇的發 展，發現田漢、郭沫若等人的劇作，無不有著詩化的特色，而夏衍就是受到曹禺劇作的影響而寫出詩意朦朧的《上海屋檐下》的。加上之后的吳祖光、宋之的等人的 劇作，構成中國話劇的一條詩化現實主義的發展脈絡。

　　我知道中國是一個詩的國度。我很贊成李澤厚關于中國哲學的“情本體”的觀點。詩化現實主義，就是中國人的詩性智慧，中國的“情本體”哲學同西方戲劇的結合。這種特色，幾乎成為中國話劇現實主義杰作的普遍美學特征。

　　首先，在真實觀上，如果說西方現實主義戲劇的真實性，傾向于客觀生活的再現，當然也滲透著劇作家的主體審美創造；而中國話劇的詩化現實主義更注 重真情，在“真實”中注入情感的真誠和真實，甚至是緣情而作。如曹禺說：“寫《雷雨》是一種情感的迫切的需要�！薄啊独子辍肥且环N情感的憧憬，一種無名恐 懼的表證�！薄啊独子辍返慕瞪�是一種心情在作祟，一種情感的發酵�！�(《雷雨·序》)這點正像中國戲曲的抒情傳統，如湯顯祖創作《牡丹亭》就說：“情不知 所起，一往而深，生者可以死，死而不可復生者，皆非情之至也�！�(《〈牡丹亭記〉題詞》)把情真提高到一個超越一切的境界，同時也把理想的情愫鑄入知識性 之中，如曹禺、夏衍的劇作都滲透著一種目標感，于殘酷的真實、灰色的人生中寫出希望的閃光。夏衍雖然多寫些卑瑣的小人物，一種齷齪的生活，但他卻從中發 現：“眼睛看得見的幾乎是無可挽救的大堤般的潰決，眼看不見的卻像是遇到了阻力而顯示了它威力的春潮�！�(《憶江南》，《夏衍雜文隨筆集》第306頁)在 詩化現實主義中兼容著浪漫主義因素，既有著先進思潮的影響又閃爍著時代的亮色，更熔鑄著民族藝術精神，我把這種真實，稱之為“詩意真實”。

　　其次，與追求詩意真實相聯系的，是對戲劇意象的創造。意象，這是中國傳統的詩學范疇。中國話劇詩化現實主義，對創造戲劇意象有著一種為傳統支配 的共同追求。劉勰說：“窺意象而運斤”，(《文心雕龍·神思篇》)王廷相則說，“言征實則寡余味，情直而難動物也。故示以意象……”(《與郭介夫論詩 書》)意象所要求的是情景的和諧統一，是一個有機的內在的和諧完整而富有意蘊的境界。它有著一種放射性的指涉作用。它透過一個特定的情境、一個物象、一個 人物等具體的真實的描寫，而賦予更深層更豐富的蘊含。而中國話劇的詩化現實主義，便特別注意戲劇意象的營造，追求真實的詩意、意境的創造和象征的運用。如 《雷雨》中的雷雨意象、《上海屋檐下》的梅雨意象、《秋聲賦》中的求的意象、《風雪夜歸人》中的風雪意象、《霧重慶》中的霧的意象等，這些意象把細節的描 寫、真實的物象同人物的命運、戲劇沖突等都統攝在一個特定的戲劇意象之中。雷雨的意象，是整個《雷雨》的戲劇氛圍，是劇情開展的節奏，也是破壞性世界力量 的象征，更是人物性格和感情的潮汐和激蕩，是為作家雷雨般的熱情所構筑的情景交融的詩意境界。梅雨意象，也是夏衍對生活的詩意提煉和概括，不但如作者所 說：“劇中我寫了黃梅天氣，這暗示著雷雨就要來了”，同時也有著對時代低壓的象征寓意。梅雨溝通了那些在苦難中掙扎而內蘊的壓抑、煩燥和憂郁的感情，從而 又由人物內心的情緒構成它具有詩意的戲劇氛圍�！肚锫曎x》對詩意境界的追求，突出地表現在以秋的意象來揭示人物內心的“秋意”以及執意由此掙脫出來的追 求。對“秋聲”的渲染，即對人物心境的刻畫，“心”“聲”交融，從而形成深遠的意境感。同時更以《落葉之歌》《蕭湘秋雨歌》《銀河秋戀曲》分別切入不同情 境之中，更形成了全劇的濃郁的詩意。這些對戲劇意象的審美追求，使中國話劇的現實主義有了民族審美精神的深層滲透。在真實性上就不單純是一種主體選擇性和 提煉性的真實，而是把中國詩學的意象創造，也可以說是象征性真實、寫意性真實融入其中了。中國話劇的詩化現實主義，正是以民族審美精神、詩學特性和內涵以 及它特有的真實觀，作為一種“潛在的傾向”，溝通了或者說打通了同西方現實主義、浪漫主義甚至現代主義戲劇與之相關相似的審美精神、藝術方法和手段的聯 系。從人物塑造、情境設置、戲劇沖突直到語言，都透露出詩化的特色，從而使中國話劇現實主義實現了民族獨創性的轉化。民族的藝術傳統，特別是它的精神和手 段，是既古老而又現代的。沒有深厚而活躍的民族藝術精神，是很難走向民族獨創，實現所謂民族化的，也很難實現所謂現代化。對傳統的現代復活，(自然經過揚 棄)正是詩化現實主義所昭示的。

　　應當承認，詩化現實主義是中國話劇現實主義的精華，也是對世界話劇現實主義的一個發展和貢獻。

　　熊元義：從您主編的《中國話劇》和《中國話劇藝術通史》中，都可以看到詩化現實主義構成中國話劇史發展的脈絡，也可以說是中國話劇發展的規律 吧。這就從現象的鋪陳和羅列走向了對歷史發展規律的探尋。聽說您主編的九卷本的《中國話劇藝術史》已經殺青，讓我感到在這樣的學風浮躁的空氣中，您以八十 高齡還在堅守陣地，筆耕不已，令人欽佩。

　　田本相：在當下，一個知識分子能夠做好自己的教學和研究，也就是自己的擔當了。蔡元培說，大學最重要的是造就學者，這樣才有助于國家和民族。對于我來說，如果在中國話劇史的研究上盡自己一份綿薄之力，也就心滿意足了。

　　我在2000年退休之后，幾乎把全部精力都投到《中國話劇藝術史》(九卷本)的工作上，我和我的幾位朋友還有我的幾個學生，做這個項目已歷時8年之久。

　　新時期確實出了多部話劇史的專著，都作出不同的貢獻。但是，大家感到不夠滿意的是，我們寫出來的話劇史是缺腿的：或者僅僅是話劇運動史，或者僅 僅是話劇文學史，或者是話劇運動加話劇文學史。這樣的歷史敘述模式，使作為綜合藝術的戲劇歷史失去其全貌，也可以說失去其本體。我想在我有生之年，對中國 的話劇史有一個突破，希望有一種新的敘述，還中國話劇史一個本來的面貌。還有，隨著兩岸三地不斷增進的文化交流，發現長期以來，我們將臺灣、香港、澳門的 話劇歷史置諸話劇史之外，也想將臺港澳的戲劇史寫進來。于是有了《中國話劇藝術史》的構想。

　　這也是一個歷盡艱難的過程。譬如舞臺美術、導演藝術，還有表演藝術，還沒有很好的藝術積累，也很少有專門的史著，因此資料收集就需要花費很大的 工夫。當將這些史料放進整體的戲劇歷史之中，就更深刻認識到中國話劇發展的復雜性、豐富性和創造性，更深切看到中國戲劇人的奮斗的精神，尤其是看到中國話 劇在文化啟蒙和人民解放事業中所建立的為其他藝術不可替代的歷史功勛，同時更看到中國人在接受和消化這樣一個洋玩意兒所體現的詩性智慧。

　　港澳臺的戲劇歷史，除臺灣有一點戲劇史著，港澳地區可以說一片空白。資料收集都要從頭做起。這些要感謝港澳臺朋友的合作。在這樣地區性的藝術門 類的歷史研究中，第一，港澳臺雖然屬于一個中國，但是在話劇發展中卻展現出不同區域戲劇歷史的特性和優長。如臺灣話劇在殖民時期發展的艱難和曲折性，20 世紀80年代的后現代戲劇的浪潮，在戲劇史研究上的細化；如香港戲劇由發燒友所支撐的業余戲劇(包括校園戲劇)成為香港戲劇的中堅，翻譯劇興盛以及同世界 舞臺劇的緊密聯系，都有著自己的特色；澳門的老人戲劇、土生葡人的戲劇也有其特色。第二，無論在它們的發展歷史上，尤其在中華文化藝術傳統上，都可以看到 其內在的中華血脈的聯系，甚至一些弊端也是共通的。第三，包括港澳臺的中國話劇藝術史，也使我們對中國話劇史的研究，有了更多的視角，在地區性戲劇的發展 比較和觀照中，可以更深刻看到中國話劇的發展趨勢，以及共同的經驗和教訓，也可以更清楚地看到中國話劇未來的發展道路。

　　熊元義：你對戲劇界的先鋒派有何見解？堅持者即認為先鋒派戲劇是中國話劇的希望，是反傳統的先鋒，是創新的榜樣；反對者被視為保守者、傳統的固守者。在一些習慣簡單貼標簽的人那里，似乎都有所偏執。

　　田本相：創新和保守、傳統和反傳統，不僅在戲劇界存在著，在今天存在著，幾乎貫穿著中國近百年的思想史。

　　“五四”時期，以胡適為代表的新劇的倡導者，不但要打倒舊劇，而且也否定文明戲，他們可以說是“五四”時期的新劇創新派、先鋒派；張厚載作為保 守派就成為被批判的對象；但是，先是宋春舫，稍后從美國歸來的“國劇運動”派，余上沅、聞一多等人，不贊成胡適的主張，從理論上闡明舊劇的美學價值。后 來，有的史家就把國劇運動視為保守，宋春舫的理論貢獻也被忽略了。

　　把“創新”和“保守”、“傳統”和“反傳統”，視為截然對立的兩派，在理論上是有偏頗的。仍然以“五四”時期創新派和所謂保守派來看，新劇倡導 者以西洋劇為榜樣，創立新劇，批判舊劇，有其歷史的進步的邏輯；但是，他們對戲劇的理解，譬如對易卜生僅僅理解為“易卜生主義”，對舊劇的批判建立在非學 術性的批判的基礎上，帶來深遠的負面影響。而作為保守的“國劇運動”派，盡管也有其偏狹，但對于“五四”新劇的創新派的理論偏頗也是一次很好的糾正，自有 其學術的貢獻和歷史的價值。

　　在新時期，這樣的爭論在80年代是十分激烈的。一些“創新”派，是激烈的反傳統，以為今天話劇的一切弊端均來自傳統。在這里就反映出“創新派” 的弱點，一是不能正確理解創新的正確內涵，二是不曉得創新必然建筑在對傳統的洞悉和識見上。一個不懂得傳統并輕視傳統的人，是不可能實現真正的創新的，也 可能是真正的先鋒派。

　　我曾經說過，在藝術上，不應有什么保守和先進之分，更不能以保守和創新來判斷藝術的優劣。若就藝術發展史來看，應當說，真正的創新力量和保守力 量，是此消彼長，相互制約，相互影響的。而就一個藝術家來說，如果他沒有保守的力量，也可以說不具有傳統的力量和基礎，就不能產生真正的創新的力量。

　　我牢記著曹禺對我說的，如果我們沒有像田漢、夏衍、老舍、吳祖光等老的傳統文化的根基，沒有中國戲劇文化的老底，是啃不動西洋話劇的。

　　熊元義：中國當代文藝界普遍感到文藝批評同中國文藝創作的發展是不適應的，是落后的、薄弱的。當文藝批評失效時，既有文藝批評家的文藝批評不夠 準確而透徹的原因，也有一些作家藝術家和文藝批評家對準確而透徹的文藝批評的拒絕接受的原因。中國當代文藝批評界對這種文藝批評的失效現象雖然有所探究， 但卻大多集中在責難文藝批評家的文藝批評不夠準確而透徹上，而不是深入地解剖一些作家藝術家和文藝批評家對準確而透徹的文藝批評的拒絕接受這種現象，并追 究這種現象產生的歷史根源。這就無法徹底根除中國當代文藝批評失效現象。您能否結合話劇批評的發展談談？

　　田本相：隨著中國現代戲劇的發展，中國現代的戲劇理論批評也隨之誕生和演進，并取得了一定的成就，這是肯定的。但是，歷史發展并非是那么平衡和 諧的，戲劇創作發展的成熟，并不意味著戲劇理論批評也隨著成熟起來。當我們對現代戲劇理論批評史的資料作了也許不夠廣泛不夠深入的調查之后，發現它的基礎 是相當孱弱的。

　　對于中國現代的戲劇批評，我們不必全面的回顧，它的確有過“閃光”的時刻，有過一些實績，如20世紀20年代圍繞著《華倫婦人之職業》演出失敗 之后的討論，30年代圍繞著曹禺戲劇的批評，像周揚的《論曹禺的〈雷雨〉和〈日出〉》等的出現，以及由蕭乾主持的《大公報·文藝副刊》關于對《日出》的筆 談，等等，都可以說是中國現代戲劇批評史值得記載的盛事。還有，從文明戲階段開始，就出現了一些專門的戲劇刊物，也在開展著戲劇批評。從“五四”之后，隨 著戲劇文學的興起，在一些文學刊物上，也有一些戲劇批評出現，并出現了不少精彩的戲劇批評文字。這些都是抹殺不了的。但是，如果認真地追索下來，確實感到 中國現代的戲劇批評同中國戲劇創作的發展是不適應的，是落后的、薄弱的。在中國現代戲劇史上，我們就很難找到幾個專業的戲劇批評家，始終沒有形成一支戲劇 批評的隊伍，形成一種戲劇批評的陣勢，甚至形成一種戲劇批評的氣候，更沒有形成什么戲劇批評的流派。像向培良、李健吾、劉念渠等，這樣一些從事過戲劇批評 的人，也是極個別的，而且他們有時還有其他的“副業”和“主業”。

　　我對于中國現代戲劇理論的歷史狀況有如下的概括：兩個特點、兩個潮流、一大弱點。兩個特點，一是中國現代戲劇理論的移植性、模仿性和實用性；二 是中國現代戲劇理論的經驗性。兩個潮流，一是詩化現實主義的戲劇理論潮流，一是實用現實主義的理論潮流。一個弱點，是學院派理論的孱弱。兩個特點：一是模 仿性、實用性； 二是經驗性。前者是大量的譯介性質的實用性的理論，或是編寫，或是編譯；后者主要是指一些戲劇運動的領導人物對于中國戲劇運動發展中的問題所提出的見解， 對于一個歷史階段戲劇運動的經驗和教訓的總結，特別是劇作家根據自己的創作實踐，以及環繞著戲劇創作提出的一些見解。如熊佛西的《佛西論劇》《戲劇大眾化 之實驗》、歐陽予倩的《予倩論劇》、曹禺的《雷雨·序》《日出·跋》等。在我看來，這種經驗型的戲劇理論，是中國現代戲劇理論的主要形態，而且是最能體現 中國人自己的戲劇美學見解、最具有中國特色的，因此也最能體現中國現代戲劇理論的成就。在這個現代戲劇理論批評史上，很少看到具有獨特創造性的戲劇理論著 作，很少看到具有深厚戲劇學術根基的戲劇理論家，更很少看到真正的戲劇理論的學術爭鳴，而更多的卻是非學理式的“批判”。甚至理論受到輕視，始終沒有形成 理論的風氣，沒有形成理論生成的優化環境。

　　熊元義：最后希望您談談對中國話劇的期望。

　　田本相：我自然期望它能夠不斷發展，期望有更好的杰作涌現，期望話劇重新贏得觀眾。中國話劇處于一個轉型時期。中國話劇的危機是戲劇文化的危 機，說到底是戲劇思想的危機。從表層看來，譬如現代傳媒所引起的文化藝術系統的結構性的變動，以及市場經濟帶來的沖擊，還有戲劇體制的變革等等，自然造成 話劇前所未見的困境。這些客觀的外在的沖擊是客觀的因素，我以為更應注意內在的因素，即戲劇的自身的因素，這里有著看不見的手，是思想在操縱著。如果承認 思想具有超越歷史的力量，那么，竟然被我們嚴重地長久地忽視、輕視了。當戲劇失去自身的精神的內驅力，那么，就很難擺脫困境了。我希望中國話劇要邁向新的 路程時，不要忘記自己的歷史。話劇本來是西方的劇種，它伴隨著近代世界文化交流的潮流，以及中國人民追求民主科學、實現現代化的歷史進程傳入中國。百年 來，中國話劇走過了曲折而艱難的歷程，盡管當前的話劇處于一個轉折的時期，低迷徘徊，但是，當我們回顧百年中國話劇之際，我們依然感到驕傲，為它取得的輝 煌成就而自豪，回顧歷史，它會給我們以自信，以力量，以教訓。