建立中國特色的文學批評學——文藝理論家孫紹振訪談

　

　　熊元義：自從1981年《新的美學原則在崛起》發表以來，您一直在文藝批評和文藝理論這兩個方面勤奮耕耘，取得了豐碩的成果。中國當代社會的發 展正由趕超的模仿和學習階段逐漸轉向自主的創造和創新階段。在這種歷史轉折階段，中國當代文藝理論界在精神上絕不能因循守舊，而要奮發圖強，開拓創新；絕 不能對一切強有力的和崇高的東西麻木不仁、無動于衷，而要有對崇高和尊嚴的強烈感受。您認為中國當代文藝理論在與西方文藝理論的碰撞和交流中應該如何發 展？

　　孫紹振：從20世紀80年代起，中國文學理論界沖破了封閉性的蒙昧，享受了放眼全球的興奮，在強烈的落伍感的驅迫下，文學理論界把相當大的熱情 獻給了西方理論，一波又一波的新理論被當作普羅米修斯的火種引進，表現出“饑不擇食”的貪婪，其更新速度之快，可能創造了吉尼斯紀錄，這可以從急于改變弱 勢文化處境的心態得到解釋。20世紀80年代的“新名詞大轟炸”的實質乃是搶占話語的制高點，在話語解放中體驗節日的狂歡，由之而產生的最樂觀的預期乃是 “發出自己的聲音”，在最短期間與世界文論最高水平接軌，在學術前沿平等對話中，展示中國文學理論的更新和建構。然而，多年的實踐證明這種“樂觀主義”多 少帶有空想的性質。平等對話的起碼要求，乃是有話可對，也就是具有自己的、不同于對方的話，如果所說和對方一樣，那就是廢話。問題在于，許多熱鬧非凡的話 語都不是自家的，問題是人家的，大前提是人家的，方法也是人家的。將西方文論奉為“放之四海而皆準”的真理，充其量不過是為之舉出中國的例子而已。這就不 成其為對話，而是仆人對主人的“喳”。

　　西方文論不管什么流派均以對權威的質疑挑戰為榮，故天馬行空，以原創性和亞原創性為生命；中國學人則鮮有把西方權威當作對手(rival)進行 質疑和挑戰，故只能爬行，疲憊地追蹤。在這一點上，倒是美國人比我們清醒，在他們從歐洲引進大量思想資源以后是有所質疑的。美國理論家J. 希利斯·米勒對1960年代以來從歐洲大陸的大規模引進的理論進行了反思，得出了一系列發人深省的結論：理論并不如一般人想象的那么“超脫大度” (“impersonal and universal”)，而是跟它萌發生長的那個語境所具有的“獨特時、地、文化和語言”盤根錯節、難解難分。又如，在將理論從其“原址”遷移到一個陌生 語境時，人們不管費多大的勁總還是無法將它與固有的“語言和文化根基”完全剝離�！澳切┰噲D吸收外異理論，使之在本土發揮新功用的人引進的其實可能是一匹 特洛伊木馬，或者是一種計算機病毒，反過來控制了機內原有的程序，使之服務于某些異己利益，產生破壞性效果”。我們引進的那些西方理論、我們熱情追隨的 “大師”，是不是“一匹特洛伊木馬，或者是一種計算機病毒” 呢 ？是不是“反過來控制了機內原有的程序”，對我們的理論建構“產生破壞性效果”呢？是值得深長思之的。喬納森·卡勒說過，作為理論，其本身的準則就是反 思。難道我們接受喬納森·卡勒就不該反思嗎？而反思的起碼條件就不是俯首帖耳，而是站起來，理直氣壯地沖著西方文論進行反質，提出西方人沒有提出的問題， 迫使其接招、就范，此乃改變一代人被動的狀況的惟一道路。

　　熊元義：的確，中國當代文藝理論家接受西方文論應該有所批判和反思。但是，中國當代文藝理論家的這種批判和反思必須有兩個立足點。一是中國當代 文藝理論家是主動創造的。中國當代文藝理論家只有立足本民族的現實并在文化上主動反映和創造新的文藝理論形態，才能真正批判和反思西方文論。否則，就只有 被動接受的份兒。二是中國當代文藝理論家在創造和接受中厘清中國傳統文論和西方文論各自的優勢和劣勢。您是怎么看待這個問題的？

　　孫紹振：西方文論所表現出來的智商被認為可以列入當代最高層次。這一點，是否毋庸置疑姑且不論，和他們對話必須有相應檔次的智商，則可以肯定。 但是，“最高層次”是多方面的組成，不是鐵板一塊，不可能各個方面都是絕對平衡的，其不平衡正是我們應該分析的對象。最明顯的乃是在文化價值和意識形態方 面，他們發揮到極致，這是他們的強項。這一點，可能是世界的共識。要和他們的強項對話，對之發出質疑和挑戰，難度是比較大的。問題是，他們有沒有弱項呢？ 我相信，沒有一種學術文化群體是沒有弱項的。最為明顯的就是他們在文學審美價值方面表現得極其軟弱。第一，號稱“文學理論”卻宣稱文學實體并不存在，伊格 爾頓在《二十世紀文學》，喬納森·卡勒在《文學理論導論》坦然如此宣稱。事情荒唐到這種地步，除了用“危機”，很難用任何其他話語來概括，這樣的危機對 2000多年來西方文學理論來說如果不敢說是絕后的，至少可以說是空前的。無視西方文學理論如此之危局，就看不到我們的機遇。第二，他們幾乎不約而同地宣 稱，對于具體文學作品的解讀的“束手無策”是宿命的，因為文學理論只在乎概念的嚴密和自洽，并不提供審美趣味的評判。第三，他們絕對執著于從定義出發的學 術方法，當文學不斷變動的內涵一時難以全面概括出定義，便宣稱作為外延的文學不存在。事實上，由于語言作為聲音符號的局限性，一切事物和概念的內涵都有定 義所不可窮盡的豐富性，并不能因此而否決外延的存在。第四，他們的理論預設涵蓋世界文學，可是他們對東方，尤其是中國古典文學和理論卻一無所知，他們的知 識結構和他們的理論雄心是不相稱的。西方文論失足的地方，正是我們的出發點，從這里對他們的理論(從俄國形式主義到美國新批評，從結構主義到文學虛無主義 的解構主義，從讀者中心論到敘述學)進行系統的梳理和批判，在他們徒嘆奈何的空白中，建構起文學文本解讀學，駕馭著他們所沒有的理論和資源，和他們對話， 迫使他們和我們接軌，在文學文本的解讀方面和他們一較高下，也許這正是歷史擺在我們面前的大好機遇。

　　熊元義：文學理論與文學創作的確存在矛盾。文藝理論家解決這種文藝理論與文藝現象的矛盾，一是調整原有的文藝理論，適應文學創作的巨大變化；二 是批判那些壞的文藝現象，引導文學創作的健康發展。這二者在不同的時候可以偏重，但卻不可偏廢。否則，文藝批評家不是與新生的文藝現象失之交臂，就是與即 將滅亡的文藝現象同流合污。您如何解決這個矛盾？

　　孫紹振：理論只能來自實踐，文學理論的基礎只能建立在文學創作實踐上。創作實踐不但是文學理論的來源，而且應是檢驗文學理論的標準。創作實踐尤 其是經典文本的創作實踐是一個過程，藝術的深邃奧秘并不存在于經典顯性的表層，而是在反復提煉的過程中。過程決定結果，高于結果，從隱秘的提煉過程中去探 尋藝術奧秘，是進入解讀之門的有效途徑。如《三國演義》中的“草船借箭”，其原生素材在《三國志》里是“孫權的船中箭”，到《三國志平話》里是“周瑜的船 中箭”，二者都是孤立表現孫權和周瑜的機智。到了《三國演義》中則變成“孔明借箭”，并增加了三個要素：盟友周瑜多妒；孔明算準三天以后有大霧；孔明算準 曹操多疑，不敢出戰，必以箭射穩住陣腳。這就構成了諸葛亮的多智是被周瑜的多妒逼出來的，而諸葛亮本來有點冒險主義的多智，因曹操多疑而取得了偉大勝利， 三者心理的循環錯位，把本來是理性的斗智變成了情感爭勝的斗氣，于是多妒者更妒，多智者更智，多疑者更疑，最后多妒者認識到自己智不如人，發出 “既生瑜，何生亮”的悲鳴。情感三角的較量被置于軍事三角上。實用價值由此升華為審美經典。這樣的偉大經典歷經一代代作者的不斷汰洗、提煉，耗費時間不下 千年。這一切奧秘全在于文本潛在的特殊性，無論用何種文藝理論的普遍性對之直接演繹，只能是緣木求魚。

　　此外，文學作品的價值和功能最終只有在讀者閱讀過程中實現。文學解讀以個案為前提，它關注個體而非類型。由于文學作品的感性特征往往給讀者一望 而知的感覺，但這僅是其表層結構，深層密碼卻是一望無知甚至是再望仍無知的。因此，文學需要解讀，深刻的解讀就是深層解密。讓潛在的密碼由隱性變為顯性， 并化為有序的話語，這無疑是提高文學文本解讀的有效的艱巨任務。

　　理論的基礎和檢驗的準則來自實踐，理想的文學理論應是在創作和閱讀實踐的基礎上作邏輯和歷史統一的提升。然而，西方文論家大都是學院派，相對缺 乏創作才能和體驗。本來，這種缺失當以文學文本個案的大量、系統解讀來彌補，但學院派卻將更多精力耗于五花八門的文學理論(如“知識譜系”)的梳理。這些 文論家的本錢，恰如蘇珊·朗格所說，只有哲學化的“明晰”和“完整”的概念。他們擅長的方法也就是邏輯的演繹和形而上學的推理。這種以超驗為特點的文學理 論可批量生產出所謂的“文學理論家”，但這些理論家往往與文學審美較為隔膜。這就造成一種偏頗：文學理論往往是脫離文學創作經驗、無力解讀文本的。

　　在創作和閱讀兩個方面脫離了實踐經驗，就不能不在創作和解讀的迫切教學需求面前閉目塞聽，只能是從形而上學的概念到概念的空中盤旋，文學理論因 而成為某種所謂的“神圣”的封閉體系。在不得不解讀文本時，便以文學理論代替文學解讀學，以哲學化的普遍性直接代替文學文本的特殊性。這就導致兩種傾向： 一是只看到客觀現實、意識形態和文學作品間的直線聯系，抹殺文學的審美價值和作家的特殊個性；二是以文學批評中的作家論，以作家個性與作品的線性因果代替 文本個案分析，無視任一作品只能是作家精神和藝術追求的一個側面和層次，甚至是一次電光火石般的心靈的升華，一度對形式、藝術語言的探險。即使信奉布封 “風格就是人”的著名命題，以文學批評中的作家論代替文本分析，也不可避免會帶來誤導。用魯迅的國民性批判思想去解讀《社戲》中對鄉民善良、詩意的贊美， 就文不對題；用“哀其不幸，怒其不爭”解讀《阿長與山海經》也不完全貼切，因為文中另有“欣其善良”的抒情。在某種意義上，即使是黑格爾所說的“這一 個”，也是一種普遍性追求的表現，而文本個案只是作家的這一次、一刻、一剎那體驗與表達。在文學作品中，作家的自我并不是封閉、靜態的，而是以變奏的形式 隨時間、地點、文體、流派、風格等處于動態中。作品的自我，并不等于生活中的自我，而是深化了、藝術化了的自我。因此，文學文本解讀不僅應超越普遍的文學 理論，而且應超越文學批評中的作家論。

　　追求普遍性而犧牲特殊性，這是文學理論抽象化的必要代價。從某種意義上說，文學理論越普遍，涵蓋面越廣，就越有價值。然而，文學理論越普遍，其 外延越大，內涵則相應縮小。而文學文本越特殊，其外延遞減，內涵則相應遞增。不可回避的悖論是，文本個案以獨一無二、不可重復為生命，但文學理論是對無數 惟一性的概括。在此意義上，二者互不相容。文學理論的獨特性只能是抽象的獨特性，并非具體的惟一性。文本個案的惟一性，與理論概括的“獨特性”構成永恒的 矛盾。

　　當然，這并不僅是文學理論，也是文學解讀理念的悖論，甚至是一切理論都可能存在的矛盾。但是，一切理論并不要求還原到惟一的對象上去。文學文本解讀則相反，個案文本的價值在于其特殊性、惟一性。由此可知，文學解讀學與文學理論雖不無息息相通，但又是遙遙相對的。

　　追求個案的特殊性正是文學文本解讀的難點，也是它生命的起點；但是，對于文學理論來說，局限于文本的特殊性卻可能是它生命的終點。理論的價值在 于作“文本分析”的向導，但是，它對所導對象的內在豐富性卻有所忽略。文本個案的特殊內涵永遠大于理論的普遍性。因而，以普遍理論為大前提，不可能演繹出 任何文本個案的惟一性。因此，文學理論不可能直接解決文本的惟一性問題，理論的“惟一性”、“獨特性”只能是一種預期(預設)。說得更明確些，它只是一種 沒有特殊內涵的框架。文本的特殊性、惟一性只有通過具體分析將概括過程中犧牲的內容還原出來。這是一個包括藝術感知、情感邏輯、文學形式、文學流派、文學 風格等的系統工程。

　　熊元義：本來，文藝理論是文藝批評家在把握文藝現象時的指南，不是裁剪文藝現象的現成的公式。有些思想糊涂的文藝批評家卻沒有這樣做，而是在按 照文藝理論裁剪文藝現象。這就難免出現失誤現象。盡管獨創是藝術的第一特性，但是，這種藝術獨創既有可能是有意義的，也有可能是無意義的。如果盲目崇拜精 神生活的例外，個體的審美感受，那么，就無法區別有意義的文藝創新和無意義的文藝創新。文藝批評家如果盲目地追新逐異，就可能阿世媚俗。您20世紀80年 代初大力支持當時的詩歌新潮，90年代末您有力地批判了當時的詩歌新潮�？磥�，您并不是肯定所有的詩歌創作現象。

　　孫紹振：嚴格地說，一切事物和觀念都具有不可定義的豐富性：第一，由于語言作為聲音象征符號系統的局限，事物和思維的屬性既不可窮盡，又不能直 接對應，它只能是喚醒主體經驗的“召喚結構”；第二，一般定義都是抽象的內涵定義，將無限的感性轉化為有限、抽象的規定，即使耗費千年才智，也難達到普遍 認同的程度；第三，一切事物和觀念都在發展中，不管多么嚴密的定義都要在歷史發展中不斷被充實、突破和顛覆，以便更趨嚴密。一切定義都是歷史過程的階梯， 而非終結。由此觀之，定義不應是研究的起點，而是研究的過程和結果。若一切都要從精確的定義出發，世上能研究的東西就相當有限。

　　自然，離開嚴密的定義，文學研究也難順利、有效地展開。在此關鍵問題上，馬克思主義文論的經典作家具有相當深刻的認識，普列漢諾夫在《論藝術》 中說過，研究不能沒有“嚴格地下了定義的術語”，但是，一個“稍微令人滿意的定義，只有在它的研究的結果中才能出現”，所以，研究就面臨著為“還不能夠下 定義的東西下個定義”的難題。對此，他提出“暫且使用一種臨時的定義，隨著問題由于研究而得到闡明，再把它加以補充和改正”。

　　嚴密的定義實際上是內涵定義。不完善的內涵定義與外延(事實)的廣泛存在發生矛盾。輕率地否認對象的存在就放棄了文學理論生命的底線。西方文論 家也強調問題史的梳理，但他們的問題史只是觀念、定義的變換史，亦即為定義和概念(知識)的歷史。這就必然造成把概念當成一切，在概念中兜圈子的學術。成 功的研究都只能是先預設一個臨時定義，然后在與外延的矛盾和歷史發展中繼續深化、不斷豐富它，最后得出的也只能是一個開放的定義，或曰“召喚結構”而已。 觀念和定義的變換是一種顯性結果，它的狹隘性與對象的豐富性及歷史發展變換的矛盾，正是觀念譜系發展的動力。譜系不僅是觀念和定義的變換系統，更是觀念與 對象的矛盾不斷被豐富、顛覆和更新的歷史。

　　片面執著于觀念演變梳理的失誤還在于，對“理論總是落伍于創作和閱讀實踐”這一事實的忽視。與無限豐富的創作和閱讀實踐相比，文學理論譜系所提 示的內容極其有限。同樣是小說，中國的評點和西方文論都總結出了“性格”范疇，但我們卻沒有西方文論的“典型環境”范疇。這并不意味著中國小說創作沒有 “環境”因素，《水滸傳》的“逼上梁山”為其一，只是尚未將之提升到觀念范疇。同為詩歌，中國強調“意境”、“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”，西方文論 卻強調“憤怒出詩人”、“強烈感情的自然流瀉”。其實，許多中國古典詩歌也注重強烈感情的表現，如屈原的“發憤以抒情”(《九章·惜誦》)，只是未形成普 遍的概括，但是有實踐：“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”；西方的文學中也有非常節制情感的詩歌，如歌德、海涅、華茲華斯的一些詩作。因而，僅梳理理念只 能達致概念的完整性和系統性，實際上與復雜對象及其歷史性相比則不成譜系。

　　可見，推動知識觀念發展的動力是創作實踐，而非知識觀念本身。文學理論的生命來自創作和閱讀實踐，文學理論譜系不過是把這種運動升華為理性話語 的階梯，此階梯永無終點。脫離了創作和閱讀實踐，文學理論譜系必定是殘缺和封閉的。問題的關鍵在于，文學理論對事實(實踐過程)的普遍概括，其內涵不能窮 盡實踐的全部屬性。與實踐過程相比，文學理論是貧乏、不完全的，因而理論并不能自我證明，實踐才是檢驗真理的準則。

　　在此意義上，一味梳理觀念譜系的方法即便再系統也帶有根本缺陷，這表現在：從概念到概念，從思想到思想，脫離了實踐的推動和糾正機制，帶著西方 經院哲學傳統的“胎記”。當然，觀念史梳理的方法也許并非一無是處，它所著眼的并不是文學，而是觀念變異背后社會歷史潛在的陳規。但無論是在性質還是功能 上，它與文學解讀最多也只能是雙水分流。

　　熊元義：為了改變中國當代文藝理論界惟西方文論是從的積習和有效地克服西方文論的局限，您提出了建構文學文本解讀的理念。您能否進一步地談談？

　　孫紹振：西方文論一味從概念(定義)出發，從概念到概念進行演繹，越是向抽象的高度、廣度升華，越是形而上和超驗，就越被認為有學術價值，然 而，卻與文學文本的距離越來越遠。文學理論由此陷入自我循環、自我消費的封閉式怪圈。文學理論越發達，文本解讀越無效，滔滔者天下皆是，由此造成一種印 象：文學理論在解讀文本方面的無效，甚至與審美閱讀經驗為敵是理所當然的。文學解讀的目標恰恰相反，越是注重審美的感染力，越是揭示出特殊、惟一，越是往 形而下的感性方面還原，就越具有闡釋的有效性。歸根到底，這使文學理論不但脫離了文學創作，而且脫離了文本解讀。

　　文學文本解讀無效或者低效，是由于讀者的心理預期狀態(圖式scheme)的平面化，以表層的一望而知為滿足。其實形象是一種立體結構，它至少 由三個層次組成。一是表層的意象群落，包括五官可感的過程、景觀、行為和感性的語言等，它是顯性的。在表層的意象中滲透著情感價值，這就構成了審美意象。 意象不是孤立的而是群落式的有機組合，其間有隱約相連的情志脈絡，這是文本的第二個層次，可稱之為意脈(或為情志脈)。其特點為：第一，意脈以情志深化表 層的意象；第二，對表層的整體意象在形態和性質上加以同化；第三，意脈所遵循的不是實用理性邏輯，而是超越實用理性的情感邏輯。這在中國古典詩話中叫做 “無理而妙”。第四，在具體作品中，不管是小型的絕句，還是大型的長篇小說，意脈都以“變”和“動”為特點。意脈是潛在的，可意會而難言傳。要把這種意味 傳達出來，需要具體分析原創性的話語。缺乏話語原創性的自覺和能力，往往會不由自主被文本外占優勢的實用價值窒息。在中層的意脈中，最重要的是真、善、美 價值的分化。與世俗生活中真善美的統一不同，文學文本是真、善、美的“錯位”。它們既不完全統一，也非完全分裂，而是部分重合又有距離。在尚未完全脫離的 前提下，三者的錯位幅度越大，審美價值就越高。三者完全重合或脫離，審美價值就趨近于無。保證審美價值最大限度升值的是文學的規范形式，這是文本結構的第 三層次。作家的觀察、想象、感受及語言表達，都要受到特殊形式感的制約和分化，主觀和客觀并非直接發生關系，而是同時與形式發生關系。只有當形式、情感和 對象統一為有機結構后才具備形象的功能。只有充分揭示主觀、客觀受到形式的規范制約，文學理論才能從哲學美學中獨立出來，通向獨立的文學文本解讀學。值得 注意的是，形式的穩定性與內容的豐富發展是一對永恒的矛盾。內容是最活躍的因素，它不斷沖擊著規范形式，規范與沖擊共生，相對穩定的規范形式在積淀歷史經 驗時也不能不開放，不能不隨著歷史的發展而突破和更新。

　　不可諱言的是，不管什么樣的形式規范，都是共同性的概括，都不能不以個案文本特殊性的犧牲為代價。而文本個案解讀的任務卻是把獨一無二的特殊性 還原出來。這正是文學解讀的有效性不可回避的矛盾。本來，最干脆的方法似乎就是直接對個案感性文本作直接的具體分析。當然，這不是絕對不可能，但是卻有難 以想象的難度。直接分析的對象是矛盾，然而文學文本卻是天衣無縫、水乳交融的，個案的特殊矛盾是潛在的。要把這種矛盾揭示出來，才有分析的對象。

　　人的心靈是很豐富的，哲學(邏輯學等等)只要表現其理性，其情感審美方面則更為豐富復雜，沒有一種文學形式能夠將之全面的表現，因而，在數千年 的審美積累中，文學分化為多種結構形態，以不同的功能表現心靈的各個層次和方面。詩歌的意象乃在普遍性的概括，不管是林和靖筆下的梅花，還是辛棄疾筆下的 薺菜花，不論是華茲華斯筆下的水仙，還是普希金筆下的大海，不論是艾青筆下的乞丐，還是舒婷筆下的橡樹，都是沒有時間、地點、條件的具體限定的普遍的存 在，在詩里，得到充分表現的往往是心靈的概括性，甚至是形而上方面，在愛情、友情、親情中，人物都是心心相印的，具有某種永恒性的，故從亞里斯多德《詩 學》到華茲華斯都以為詩與哲學是最接近的。而在敘事文學和戲劇文學中，個體心靈在不同的時間、地點、條件下表現的差異性是絕對的，而且處于動態之中，情節 的功能在于，第一，把人物打出常規，顯示其縱向潛在的深層心態，列夫·托爾斯泰在《復活》中說“他常常變得不像他自己了，同時卻又始終是他自己”。第二， 不管是愛情還是友情、親情，心心相錯才有個性，才有戲可看。俄國形式主義者維·什克洛夫斯基說：“美滿的互相傾慕的愛情的描寫，并不形成故事……故事需要 的是不順利的愛情。例如A愛B, B不愛A；而當B愛上A時，A已不愛B了……可見，形成故事不僅需要有作用，而且需要有反作用，有某種不相一致�！惫世盥』�與楊玉環在白居易的《長恨歌》 中，愛情不但超越空間(在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝)，而且超越時間和生死(天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期)。而在洪升的戲劇《長生殿》中，則是要 偷情吃醋，發生情感錯位的。故楊玉環兩次吃醋，李隆基兩次后悔迎回最為精彩。依照這個形式模范理的錯位的理念，托爾斯泰的修改稿，表現了兩個人的特殊的錯 位。第一次對話的局限在于，瑪絲洛娃對聶赫留朵夫從心靈的表層到深層，只有仇恨，只有斬釘截鐵的對立。定稿的優越在于，純情少女變成了妓女。以妓女的眼光 看待來人，在感知上又不完全是對立，而是錯位；公爵真誠的求婚，她卻認為是蠢話，但同時又有互相重合之處，她向他要錢來買煙，并且不讓他把錢花在看守長身 上。同樣是對待錢，一個是要用來挽救她，同時拯救自己的靈魂，一個卻用它來買香煙。這也正顯示了瑪絲洛娃雖然認出聶赫留朵夫，但是她的深層記憶并未完全被 喚醒，純情少女的記憶還被表層的妓女職業心態所封凍。這也正說明她的痛苦有多深。

　　這樣的分析當然可以說比較有效，但是，潛在的矛盾并未完全消除，個案的惟一性仍然不能不與規律的普遍性相聯系。但是，這里的規律的普遍性(深化 心靈層次和心理錯位)，是用來闡明文本的惟一性的，正如用純粹的水(二氧化氫)說明林黛玉的淚水和武松的酒水，并沒有以犧牲其獨一無二性為代價，而是對文 本的惟一性作出更加深邃的闡釋。

　　然而，問題并不這樣簡單，因為，把讀者帶進作家創作過程的資源，雖然并非罕見，然而比之浩如煙海的文學作品來說，畢竟是鳳毛麟角。這樣的模式缺 乏普遍的可行性。要把潛藏在水乳交融的、天衣無縫的文學形象之下的矛盾揭示出來，還要借鑒現象學的“還原”的方法。也就是把形象“懸擱”起來，當然，和現 象學不同的是，不是為了“去蔽”，而是把形象未經藝術化的原生狀態(認識理性、實用理性的)想象出來，與審美形象比較，分析其差異或者矛盾。

　　就規范形式本身而言，首先，它并不是一個抽象的層次的框架，而是多層次的立體結構。其次，它也不是某種純粹形式，而是與內容息息相關的。因而具體分析，不但有形式的方面，而且還有內容的方面，不但有邏輯的方面，而且有歷史的方面。

　　就形式方面而言，第一層次是意象分析，這就要進行藝術感知的還原，揭示出感知變異的根源是情感，如吳喬所說，好像把米釀成酒，“形質俱變”，乃 是結果，情感審美乃是原因。第二層次是情感邏輯的還原，揭示出情感邏輯與理性邏輯的差異。李商隱《錦瑟》中的名句“此情可待成追憶，只是當時已惘然”，好 就好在自相矛盾�！按饲榭纱�”，說的是眼下不行，但是可以等待，未來有希望�？墒�，等待的結果，不但是落空，而且早在“當時”，也就是等待的當初就明知是 空的(惘然)。明知沒有希望還要把沒有結果的等待當作希望，深刻地表現了李商隱式的絕望的纏綿、纏綿的絕望。清代詩話家賀裳、吳喬把這叫做“無理而妙”。 現代派詩人甚至喊出“扭曲邏輯的脖子”的口號，從某種意義上正是這種規律的表現。這種邏輯就是審美邏輯，在敘事和戲劇文學中，則更為復雜一些，人物的自相 矛盾越是多元，越有個性。第三層次的具體分析，借助流派的還原和比較。形式規范是相當穩定的，與最活潑的內容發生沖突是不可避免的，因而，發生種種變異是 正常的，當某種變異成為潮流，成為共同的追求，包括自覺的和不自覺的就成為流派。不同流派在美學原則上有不可忽略的差異甚至反撥。浪漫派美化環境和情感， 象征以丑為美，把徐志摩的《再別康橋》的瀟灑審美和聞一多的《死水》的以丑為美混為一談，無異于瞎子摸象。但是，流派仍然是眾多作品的共性，要達到作品的 惟一性，就還要具體分析第四個層次：從風格的還原和比較中入手。也就是在同一流派中不同的個人風格，更重要的是在同一作家筆下不同作品的不可重復的風格。 如《再別康橋》中的瀟灑溫情不同于《這是一個怯懦的世界》的激情。最可貴的風格并不是個人的，而是篇章的，越是獨一無二的、出格的，越是要成為闡釋的重 點。有時連統計數字都可能成為必要的手段，如在寫戰爭的《木蘭詞》中，通篇真正涉及木蘭參戰的只有“將軍百戰死，壯士十年歸”。在被認為是敘事詩的《孔雀 東南飛》中，敘事的只有122句，對話卻占了壓倒優勢，364行�！蹲砦掏び洝分�，一連用了20個“也”字等等。這類出格的表現，很難不對普遍的形式規范 有所沖擊，有所突破，有所背離。這種背離是一種冒險，同時又可能推動規范的發展。這才是藝術的生命線所在。

　　就內容而言，通過還原進入具體分析，主要是母題的梳理。任何天才杰作，其主題都是歷史傳統的繼承和發展，李白的《將進酒》使得傳統的生命苦短的 悲情母題變成了豪邁的“享憂”。武松打虎使得“近神”的英雄變成“近人”，比之《三國演義》對英雄的理解，大大進了一步�！逗啞�愛》把英國小說傳統中美人 與高貴男性的愛情變成了相貌平平和一個瞎了眼睛的男人終成眷屬。所有這一切對母題的突破，都是文本惟一性的索引。

　　文本的特殊性、惟一性，不是一步到位的，而是在層層具體分析中，步步緊逼的，第一層次的具體分析，得出的結論，有如普列漢諾夫所說的暫時勢定 義，后續的每層次的分析，都使其特殊內涵遞增，也就是定義的嚴密度遞增，層次越多，內涵愈多，則外延愈少，直至最大限度地逼近惟一文本。

　　文本特殊的惟一性只有憑借這樣系統的層次推進，才有可能逼近，解讀的有效性才有可能提高。不論是反映論還是表現論，不論是話語論還是文化論，不 論是俄國形式主義的陌生化還是美國新批評的悖論、反諷，都囿于單因單果的二元對立的線性哲學式的思維模式。文學解讀上的無效、低效似有難以挽回之勢。西方 對之徒嘆奈何已長達百年，如今我們應抓住機遇發出自己的聲音，以尋求新的解決方案和道路。