我嘗試讓觀眾帶著想象力“演戲”——專訪著名戲劇編劇喻榮軍

喻榮軍

　　劇場給人的感覺就是“局限”這兩個字，但這局限里面，有無限的空間，無限的能量，無限的可能性，你一頭扎進去，會發現里面太美麗了，有太多東西都可以做，你可以跟觀眾互動，跟創作者互動，跟自己互動，跟自己的過去、未來互動。

　　有時候是我領著觀眾走，有時候是觀眾領著我走，有時候是觀眾推著我走，有時候是我們邊打邊鬧地一起往前走。觀眾是我始終關注的，因為戲劇沒有觀眾就沒辦法演出。

　　雖然喻榮軍是上海話劇藝術中心的副總經理，但這次專訪，記者要挖掘和還原的是作為編劇的喻榮軍。今年3月，上話受邀攜3部話劇參加“首都劇場精品劇目邀請展” ，其中兩部戲《資本·論》和《活性炭》都由喻榮軍編劇。事實上，他是位高產編劇，十幾年來，他創作的戲在舞臺上演出的有四五十部，僅去年一年，就有他編劇的6部新戲排演。和很多創造力旺盛、天馬行空的創作者一樣，他才思敏捷，語速很快，當然還有最重要的一點是，不重復自己。

　　很難定位《資本·論》是部什么樣的戲

　　記者：話劇《資本·論》是上話在2008年爆發全球性金融危機的時代背景下創作的，能不能講下創作過程？你在編劇之前懂資本、金融嗎？

　　喻榮軍：這個戲最早是徐崢、何念和我，我們三個人做的，我們最初都不懂金融和資本。我把馬克思的《資本論》整部原著讀了，有些地方讀了好幾遍，但沒有完全看懂，因為有些東西太復雜了�？赐旰笪一�了一年多時間寫了一個劇本，把我對《資本論》原著的感覺，和當時金融海嘯的現實情況結合在一起，寫了一個類似于科幻題材的戲，討論了資本和經濟、政治和經濟、法律和經濟以及藝術和經濟的關系。寫完拿給何念看，他說沒辦法排。然后我們又看了很多書，像《美元大崩潰》 《經濟危機》以及一些經濟學家的書，最后我們決定重新寫個劇本，就是現在的這部《資本·論》 ，我花了一個星期寫完給了何念后，在排練的過程中也一直在修改，何念的創作方法就是這樣的，執導時會加入自己的想法。

　　《資本·論》這個話劇要反映現實，所以我們就讓戲里的故事發生在上話。每個人在這部戲里都會看到很多現實的東西，看到在人的貪欲面前，欲望和資本之間相互驅動的關系。這個戲一開始是發生在劇場里的故事，像紀錄式舞臺劇，后來變成普通的話劇，然后變成歌舞劇、政論劇、荒誕劇，最后又回到劇場，幾十年的時間跨度就過去了。我們在其中也討論了戲劇應該做什么，戲劇和經濟的關系，戲劇和政治的關系，以及在全球化的影響下，我們現在應該追求什么，是否該繼續追求夢想等，這是所有人都應該反思的話題。

話劇《活性炭》劇照 

　　記者：第一稿和第二稿差別很大，為什么會有這樣的改變？

　　喻榮軍：其實更多的是想讓觀眾能切身感受到資本和欲望發生關系的過程。一稿可能更像一個正劇，但如今的這版《資本·論》 ，我到現在都沒辦法定位它到底是個什么樣的戲，它既像音樂劇，又有很多歌舞，又有話劇的成分，還有現場互動。這部戲每輪演出都會作改動。演到第二年時我刪掉了兩場戲，增加了一場演員和觀眾互動的戲，觀眾的5元錢會變成10元， 10元會變成20元， 50元變成100元……他們現場會賺錢。通過這個過程讓他們了解資本是如何運作的。這些東西可能不太容易說清楚，但一互動，觀眾就明白了。

　　記者：這次上話來京展演的另外一部話劇《活性炭》也是你編劇的，這是一部嚴肅的現實主義題材話劇，跟《資本·論》風格非常不同。

　　喻榮軍：現在的年輕人對“文革”不是很了解，所以我就寫了這個跟“文革”有關的故事，探討我們到底應該用什么樣的態度對待“文革” 。這個戲很多省的話劇團都排演過，但讓我挺惱火的是，他們總是改戲的名字，改成《離婚的檸檬味兒》 《冬天的華爾茲》《離婚了你別找我》等。在這部戲里，他們看到的是兩代人婚戀觀的沖突、城市和鄉村的差別。他們可能覺得《活性炭》這個名字不夠商業化，但我是有寓意的，活性炭有凈化作用，它能凈化心靈。對于那個時代人們犯下的錯誤，我們應該抱以什么樣的態度？現在的年輕人是否真正知道當時發生了什么？這些是我想通過這部戲表達的本意。

　　一個詞就可以放大成很多東西在劇場里探討

　　記者： 《資本·論》是在當年金融危機的大環境下創作的，可能算是半命題作文。你在上話寫的劇本，是自由創作的多，還是寫這種“命題作文”多？

　　喻榮軍：我創作的戲里“命題作文”很少，基本都是我自己想寫的。我想寫的戲我才寫。我寫的戲，到目前為止有45部已經演了。

　　記者：只看你的作品目錄就能感受到題材的豐富性。什么樣的故事或者人物，會使你有創作的興趣和欲望？

　　喻榮軍：有太多東西可以寫了，真的是寫不完的，并且各種各樣的題材我都想去嘗試，不太想重復自己�？赡芪以絹碓蕉嗟膽驎�跟我們這個社會有關系，融入了我的思考在其中。比如我現在正在寫的兩部戲《老大》和《星期八》 。 《老大》是講我們經過30年的發展后付出了什么樣的代價的，我想探討的是我們如何對待傳統、以什么樣的精神狀態去迎接時代的改變。至于《星期八》 ，我在其中講了四個人的故事：理查三世，一個黑社會青幫老大，三年自然災害時安徽一個餓死的農民，一個自殺的大學教授。在這部戲里，我討論我們如何看待歷史、歷史跟我們現在的關系、歷史是誰書寫的。這樣的話題在劇場里探討會很有意思。上話以前做的戲比較單一，但現在我們一年要演50部戲，除了編譯劇，有一大半是原創戲，我們要給觀眾提供多元化的內容，所以什么樣的戲都會做。

話劇《資本·論》劇照

　　記者：剛才你講的《老大》和《星期八》這兩部戲，我覺得主題都很厚重。

　　喻榮軍：有厚重的，也有不太厚重的，比如我剛開始創作時寫的戲。我寫的第一個戲是《去年冬天》 ，關注的是外地人在上海、上海人的子女在國外這樣相互之間類比的關系，是講人與人之間怎樣溝通的一個戲，我覺得不怎么厚重。在很長一段時間內，我比較關注城市中人與人之間的關系。

　　記者：這一點是怎么體現在作品中的？

　　喻榮軍：比如《www.com》 ，關注的是年輕人的價值觀，他們對待婚戀的態度； 《謊言背后》 ，關注的是都市人之間相互審視的那種狀態，我覺得這很有意思，就通過講述一個警察審一個犯人的故事，把這種狀態呈現出來。這部戲下個月會在洛杉磯演，是當地的劇團演出的英文版。

　　記者：在這之后你發生了什么改變？你在戲劇里關注什么？

　　喻榮軍：后來我跟不同國家的藝術團體合作做戲，上話曾和新加坡合作過一個戲叫《漂移》 ，在這部戲里，除了說新加坡人在上海和上海人在新加坡的經歷和體驗，其實我寫的是一個文化母體發展的多種可能性。當代都市人生活節奏太快，導致有時丟掉了靈魂，這就是一種漂移——疾速行駛的車拐彎時的那種狀態。我把這種狀態放到了戲里去寫。這個戲很多國家的院團排過，可能大家都有同感。以前，我會找到一個點就去做一部戲，而現在，有時候可能一個詞就會促使我去寫一個劇本，因為這個詞可以放大成很多東西在劇場里探討。比如《星期八》是談論歷史， 《資本·論》是談資本。

　　記者：你的這種改變是有意的還是無意的？

　　喻榮軍：應該是有意的。創作是天馬行空的，什么東西都可以做。劇場給我的感覺就是“局限”這兩個字，但這局限里面，有無限的空間，無限的能量，無限的可能性，你一頭扎進去，會發現里面太美麗了，有太多東西都可以做，你可以跟觀眾互動，跟創作者互動，跟自己互動，跟自己的過去、未來互動。

　　現在有些人看到劇場就感到手足無措，不知道該怎么做了，就是因為沒有打開，題材、思路、視野沒打開。創作者應該了解更多的東西、了解世界前沿發生了什么，我們跟不同國家的藝術家甚至不同的藝術跨界合作、碰撞，就有打開的可能性。

　　我們和觀眾之間是在進行一場戰爭

　　記者：你寫的戲很多票房都不錯。

　　喻榮軍：是的，但我對票房不太關注。我自己就是做經營、做市場的。2000年到2005年，這個階段看戲的人太少了，我們要讓觀眾走進劇場，所以我們做的戲會考慮跟觀眾和市場的關系，考慮什么樣的戲票房會很好。比如《www.com》 《去年冬天》 《卡布奇諾的咸味》 《謊言背后》 《天堂隔壁是瘋人院》等，都是票房很好的戲，因為我知道觀眾想看什么樣的戲。

　　后來，我覺得不能僅僅是這樣，我們要引導觀眾，告訴觀眾什么樣的戲才是好的，觀眾也需要往前走的，這是個相互促進的過程。所以我覺得我們和觀眾之間的關系是一場戰爭。有時候是我領著他走，有時候是他領著我走，有時候是他推著我走，有時候是我們邊打邊鬧地一起往前走。觀眾是我始終關注的，因為戲劇沒有觀眾就沒辦法演出。

　　我之前寫過一個戲叫《光榮日》 ，我不希望這個戲有很多人喜歡，只要一部分觀眾能明白我想表達的東西就行，這些觀眾是跟我一塊兒走的，能和我產生共鳴的。有些觀眾進劇場僅僅只為找樂子，是不愿意思考的，這些觀眾是我摒棄的，我不需要和這部分觀眾在一起。

　　我現在嘗試著讓觀眾在看戲的過程中帶著很多想象力去“演”這部戲。比如我這次做的這部《星期八》 ，舞臺將會簡化到極致，只有一個演員，在舞臺上演4個人，每個人的視線中會有幾十個人物出現，也都由這個演員演。他基本是在表述，有時候也會演，大量的空間會留給觀眾，他們靠自己的想象參與演出。這個演員同時也是這部戲的導演，這很好玩。

　　記者：也就是說，近年來你的創作更多地傾向于表達自我了？這種表達自我會不會和票房產生沖突？

　　喻榮軍：有時候會產生沖突，但我相信觀眾是在不斷成長的。在2000年左右的時候，戲劇觀眾特別少。在上世紀90年代，我們曾經有過臺上演員比臺下觀眾還多的經歷，但那時候好多新觀眾只要到劇場里去就會很開心，后來就變成臺上必須有他認識的人他才開心，后來又變成你寫的東西他喜歡他才會開心，再后來，觀眾會說，我已經達到一定的欣賞層次了，你必須在我這個層次之上我才開心。所以跟觀眾之間的這種互動一直是存在的，我現在的自我表達，也會考慮那些跟我一直走過來的觀眾，會給他們寫一些戲。但在作為上話的經營者和管理者的工作當中，我會抓每一個觀眾進劇場。

　　記者：你覺得海派話劇有什么樣的特點？上海的城市氣質是如何融入到戲劇當中去的？

　　喻榮軍：近幾年上海話劇的發展方向有三個：一個是白領戲劇，跟年輕觀眾有關；一個是懸疑戲��；還有幽默的當代喜劇，這是讓觀眾走進劇場的戲。上海的話劇，跟社會熱點聯系可能更緊密一些，尤其是反映社會現實的家庭倫理劇，在北京看到的比較少，上海相對比較多。我們2000年開始做白領戲，幾年后北京也在做，但的確不一樣，上海白領戲更注重情感方面。還有觀眾認為上海的戲更洋氣，北京的戲更中國。