歷史是舞臺，人物才是主角

——訪《楚漢傳奇》編劇汪海林

　　記者：通常寫歷史劇費力不討好，那您為什么要寫《楚漢傳奇》呢？

　　汪海林： 《楚漢傳奇》是約稿創作。在2005年，陳道明請我和閆剛寫關于劉邦的劇本，大概40集左右，他作為劇本的甲方付錢。

　　記者：請談一下《楚漢傳奇》的創作過程。

　　汪海林： 2005年，我們在廈門集中寫了幾個月。當年年底，陳道明要拍《臥薪嘗膽》 ，讓我們中止了劉邦這個劇本的創作去幫他趕《臥薪嘗膽》 ，隨后再接續創作。2007年春節前，劉邦的這個戲的投資黃了，同時，廣電總局出臺了關于古裝劇的政策，如此一來，這個戲就擱置了，劇本版權也幾次易手。2011年，陳道明確定和高希希合作之后，向他推薦了這個劇本。這個項目申請的拍攝許可證要求的集數是78集左右，這就要求我們創作出一部80集容量的《楚漢傳奇》 ，并做一些傳奇色彩的演繹。創作過程中，我們被史料的力量和人物的豐富性征服，基本尊重史實，加了些楚國的內容。2011年10月份開機，在這個過程中，陳道明希望我們跟組創作，邊拍邊調整。開機時， 80集的劇本已經寫到項羽烏江自刎的部分了，完成了一半。當時的劇本結尾建漢以后的部分有15大集，剪出來有20集的量。拍到一半的時候，廣電總局希望不要拍宮斗戲，因此，戚夫人和呂后之間的爭斗戲大大縮減，已經拍了的也做了些修改。我們領會廣電總局的精神，去掉了后面的20集，如此一來，就不夠80集了，我們便研究怎么增加些戲份，后來導演和制片方說不用加戲了。在未經我們許可的情況下，他們擅自加了很多感情戲。

　　記者：您提到了創作過程中與陳道明的溝通，他作為一名演員、一個老板的意志在編劇的創作過程中是如何體現的呢？

　　汪海林：我們的合作關系還是編劇和演員的合作，不像編劇和老板的合作。在等待拍攝的這七年間，我們一直討論人物。他有多年的拍攝經驗，有些地方他比我們想得更深遠一些。他會問，為什么今天去拍一個流氓成功的故事，這對今天的觀眾有什么意義？在這種情況下，我們不能把人物設計為純粹的流氓。其實，任何電視劇的主角都得帶給觀眾些什么。他不應該是反人類和反人性的主角。一個編劇告別了年輕的階段，要向成熟的階段走，應盡量創造一些有積極意義的東西，我們把男主角的反人性的東西去掉了，比如劉邦逃亡過程中踹孩子下車的橋段。陳道明始終不接受踹孩子的寫法。從邏輯上推演，從現實中演示，在飛馳的車子上把孩子踹下去，始終無法成立。他認為應該有別的解釋，我們堅持按照《史記》的原貌去呈現，這是個長達七年的討論，討論的焦點是男主角是不是突破了人倫的底線。我們認為，從現代角度看是，但在特殊情境下，在戰爭環境下，他不得不做出選擇，人性的復雜性就是如此，通過原貌呈現，補充事后的心靈叩問和掙扎就足夠了，如果劉邦認為理所當然就徹底突破人倫底線了。最后形成的方案是，劉邦認為孩子跟著自己太危險，想讓孩子藏起來，等他擺脫了追兵，再回來找孩子，但孩子害怕又離不開父親，便死死地追著劉邦的車子，于是劉邦才有了踹其下車的舉動。創作者對史實的前因后果可以進行不同的解釋，但要維護史實的原貌。電視劇跟戲劇、電影、小說不一樣，電視劇是通俗文本，要求善惡分明、善有善報、惡有惡報，要求人物的性格化的同時又道德化，如果主角在道德層面上出現比較大的問題，對受眾會形成很大的困擾，我們被陳道明說服了，類似的例子比較多。在不斷地磨合和商討的過程中，我們盡最大可能呈現了陳道明心中的劉邦形象，同時盡可能多的把我們的想法融到里面。

　　記者：您是不是遵照類似的原則去處理項羽的形象？

　　汪海林：我曾去過殷墟，了解到當時的大王會把特別喜歡的馬車夫殺了，把他的尸體放到宮殿門口，這就好像永遠擁有他了。真實的項羽也是比較殘暴的，當時整個社會的野蠻程度都是那樣的，劉邦能夠“約法三章”是非常難得的。從今天看，把這些殘酷的歷史全部呈現出來，觀眾接受不了。我們要選擇，項羽殘暴的一面我們寫了，比如他坑殺秦兵，但不能只寫他的殘暴，這很單調。章邯于他有殺叔之仇，我們還寫他接受了章邯的投降，他是有政治家的理性的。我們是按照電視劇的屬性從塑造人物的角度來寫。

　　記者：歷史劇容易引起關注和爭論，影響甚大，您認為有沒有必要建立歷史劇的創作底線和衡量標準？

　　汪海林：首先，對歷史劇來說，歷史精神和歷史感很重要，比如紀信和周苛的死，他們不畏死，犧牲自己，換取圍城中的軍民逃生，這是一種歷史風范，是歷史精神，我們應該盡量去保持和尊重這一點。歷史氛圍也很重要，寫秦漢的故事，不要讓人感覺像明朝和宋朝的事。我覺得歷史硬傷要堅決杜絕，運用典故要謹慎，服裝、化妝、道具不能搞錯、稱謂也要符合史實，對白要口語化，讓觀眾理解和接受，盡量創造一種有歷史感的，觀眾又能接受的語體�！冻�漢傳奇》有讓我們痛心的失誤，比如馬革裹尸這種詞是不該出現的。其次，創作者的虛構要大膽�！度龂�演義》里沒有大的歷史硬傷，官職稱謂都很講究，社會狀況描述很準確，不會出現喝茶、吃辣椒、番薯的場景。我們的戲里出現葡萄、《三字經》 、濫用的典故成語這些沒有智慧含量的失誤實在是不應該。再次，創作者的語言更重要，要有更豐富的語言儲備，從人物、劇情出發，把已知和熟悉的歷史資料放到一邊，打破時空限制和人物限制，歷史劇的最高要求是戲劇的要求。多年來，歷史劇創作一直被爭論，到底是以史實為綱，還是以戲劇性為綱。其實，依照《資治通鑒》和《史記》寫出來并不難，難的是寫出好看的戲來。電視劇有電視劇的要求，比如在鴻門宴之前，劉邦和項伯見面，兩人談到聯姻的事，在實拍的時候就沒有了。這是電視劇的需求，如果聯姻，那之前的劇情一定要出現兩人的兒子、女兒的鋪墊，如果沒有的話，當場說這事就是突兀的。從戲的節奏上來說，這是火燒眉毛下的磋商，劇中再談這個顯得不合適，我也認可這個改動。

　　記者：您覺得比較好的歷史劇有哪些？

　　汪海林：劉和平老師的《雍正王朝》《大明王朝1566》的歷史氛圍、歷史感是很好的，這是文人劇，從表現恩怨情仇的角度上看，《雍正王朝》更好。電視劇播出體制要求以收視率論成敗，如果這種類型的劇沒有成功，會導致這個類型劇的沒落，因此要兼顧電視劇的屬性，顧及收視率。歷史劇從目前來講，整體的水平還是有很大的提高空間的，但我理想中的歷史劇還沒出現，我覺得最好的標準就是莎士比亞，他的《亨利四世》《亨利五世》都是偉大戲劇。他筆下的歷史人物和故事，像《裘力斯·凱撒》 ，完全是戲劇性的故事，波瀾壯闊，歷史就是舞臺，舞臺上展現的是人的故事。咱們的歷史劇中，歷史是主角，而不是人物。莎士比亞會寫一個人不巧坐在王位上，我們寫的是一個國王有一些人性的東西，這是完全是不一樣的。

　　記者：哪些歷史方面的書對您的創作有影響呢？

　　汪海林：高陽的歷史小說，歷史感很足。日本的井上靖寫中國題材的《蒼狼》 《敦煌》很好。我看過他的傳記，他寫孔子時，把孔子周游列國的路線走了一遍，指出好多專家的文章是錯的。這反映了治學的態度，他只是個小說家，但研究者都做不到他這一點。照著英國的小說家勒卡雷筆下的香港去走一圈，和現實相差無幾，這就是他實地考察的結果。劇本創作應該也這樣做，不要拍腦門去想。以前叫下生活，我認為最重要的就是搜集素材，感受主人公的處境。項羽在安徽和縣烏江自刎，我們也親自去了一趟，現場很蕭瑟，霸王祠里沒什么人，放眼望去是一眼看不到頭的平原，但古戰場的風貌還在，給人一種蒼涼遼闊的感覺，我認為這些感受很重要。

　　記者：您曾多次提到二度創作，您能解釋一下嗎？

　　汪海林：二度創作是創作中很重要的環節，導演、演員在劇本的基礎上進行發揮，是他們的權利。有時，優秀的導演和演員的二度創作更出色。但有些導演和演員突破了二度創作的界限，比如說違背作者原意，破壞了原有的結構、改變了風格氣質，這就逾越了二度創作的界限。陳道明做得比較好，他有很好的二度創作的能力，但他不會擅自寫一個字，哪怕只是三句詞，也要由編劇寫，而不是現場隨便說，這是他的態度，專業的事通過專業的人來落實，改完了要導演同意才拍。因為劇本是時間和空間的組接，如果沒有涉及劇本分場，保留了原劇本的時空架構，那么在同一場戲內，哪怕有很大的改動，但最終這場戲的功能實現了，這仍在二度創作的界限之內。如果弄出一個新場景、新人物，那就是改變了故事，這是編劇不能接受的。