打撈斯坦尼的遺產——專訪斯氏體系研究專家鄭雪來

　　斯坦尼斯拉夫斯基，圈里人喜歡稱為斯坦尼。其表演理論體系則被稱為斯氏體系。對于斯坦尼及其斯氏體系，美國表演方法派創始人李·斯特拉斯堡說，在戲劇領域，除了莎士比亞，沒有別的名字比斯坦尼斯拉夫斯基的名字更被經常傳誦。

　　我國著名翻譯家、中國藝術研究院研究員鄭雪來，從接觸研究斯坦尼到去年12月份最后一次在北京電影學院授課講斯坦尼，浸淫于斯氏體系一個甲子。中央編譯出版社最近重新出版了由他翻譯校對的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中譯本，還同時出版了他選編的《斯坦尼斯拉夫斯基論導演與表演》及他撰寫的《斯坦尼斯拉夫斯基體系論綱》 ，后者集結了鄭雪來60年來研究斯坦尼的成果，每篇都有獨到見解。本報記者近日請他談了關于斯氏體系的相關研究成果。

——編者

　　時隔20多年，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》再版，為讀者和業界系統地打撈斯氏體系的遺產。

　　梅耶荷德和斯坦尼的分手

　　1905年，俄國革命時，梅耶荷德還在搞藝術形式實驗，斯坦尼斯拉夫斯基說，“在全國力量覺醒的今天，劇院不應該也沒有權利為純藝術服務，它應該響應社會的情緒，向社會說明這種情緒，成為革命的教師。 ”在斯坦尼斯拉夫斯基這番講話后，梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基分手了。

　　記者：有人只把斯氏體系當成方法論，但斯氏體系誕生一百余年，至今仍有強大的生命力，源于它的思想性，您能否介紹一下斯氏體系的美學思想和形成背景？

　　鄭雪來：斯氏體系的美學思想具有四個特征，即真實性、思想性、人民性、科學性。斯坦尼斯拉夫斯基受別林斯基和車爾尼雪夫斯基的樸素唯物主義影響，并融合了巴甫洛夫學說。斯坦尼斯拉夫斯基這樣描述真實性：沒有真實的美，沒有美的真實，都不可能存在；沒有真實的美，沒有美的真實都不能算作藝術。這個觀點基本上是車爾尼雪夫斯基的觀點。談到思想性，斯坦尼斯拉夫斯基強調戲劇的社會使命和教育作用。他經常講，戲劇不能單純為了娛樂消遣，戲劇應該告訴人們有益的東西，讓人們的思想變得崇高、高尚起來。斯坦尼斯拉夫斯基曾經非常器重梅耶荷德，梅耶荷德很有才華，他對藝術形式的實驗比較重視，對思想性不那么重視。1905年，俄國革命時，梅耶荷德還在搞藝術形式實驗，斯坦尼斯拉夫斯基說，“在全國力量覺醒的今天，劇院不應該也沒有權利為純藝術服務，它應該響應社會的情緒，向社會說明這種情緒，成為革命的教師。 ”在斯坦尼斯拉夫斯基這番講話后，梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基分手了。所謂的人民性與當時的文藝思潮分不開，當時俄國有一個流動畫展派，以列賓為主。畫家搞畫展，不在展覽館里，而是去民間，音樂家也有類似的團體，以穆索爾斯基為代表。斯坦尼斯拉夫斯基受同時期的思潮影響，在1898年，莫斯科藝術劇院成立時，他講到，我們的劇院要為貧苦階級服務，給他們幸福美感的片刻，我們要建立一個為廣大人民群眾服務的人民劇院，而且要為這個目標奮斗一生。在莫斯科藝術劇院前期，全名不叫莫斯科藝術劇院，而叫做莫斯科大眾藝術劇院或者莫斯科藝術通俗劇院。1905年到1915年間，好多藝術家都在搞象征主義、頹廢主義，高爾基在1909年也迷戀過“造神運動” 。高爾基后來說，這十年是俄國知識界最屈辱，最可恥的十年。就在1911年，斯坦尼斯拉夫斯基幫助高爾基在工人區建立了工人劇院。至于科學性，斯坦尼斯拉夫斯基首先發現表演藝術的獨特特征規律，并融合了巴甫洛夫的學說，使他的理論在自然科學的范疇帶有一定的科學性。

　　記者：創作欲強的演員與導演之間經常勢同水火，那斯氏體系是怎樣論述導演與演員的關系的？

　　鄭雪來：導演的個性有三個階段：第一階段是導演專制，一切導演說了算，演員只能算傀儡；第二階段是導演跟演員共同研究角色，很多導演都是這樣做的；第三階段是導演扮演接生婆和助產士的角色，導演要“死”在演員身上，戲劇、電影畢竟都是通過演員創造的人物形象來體現的，導演的風格、意圖要融化在演員身上。很多人都認為著名電影導演安東尼奧尼是典型的導演專制，認為他最重要的影片《奇遇》 《蝕》 《夜》 《紅色沙漠》是導演的電影，對演員不怎么重視，主要表現他的導演風格。但我不這么認為，這四部影片的主要演員莫妮卡·維蒂，被評論為“渾身柔軟得好像沒有脊椎骨” ，假如不是莫妮卡·維蒂，他表現不出來他的思想、主題、意圖。我懷疑安東尼奧尼也研究過斯氏體系。

　　蘇聯有關斯氏體系的大討論

　　1950年至1951年，蘇聯有個大爭論，引發斯氏全集的出版。爭論的焦點在于：有人說，都不需要告訴演員劇本的名字是什么，只要按照形體動作方法，就能把戲演出來，形體動作方法不注重思想性，解除演員的思想武裝。

　　記者：斯氏學派的演員是怎樣創造角色的呢？

　　鄭雪來：演員創造角色先要做案頭工作，現在全世界的導演還在采用這種方法。這種方法包括案頭分析，甚至寫角色自傳，是“智慧的探索”的階段，然后案頭分析過渡到形體動作方法。

　　記者：有人認為斯氏體系只重方法，不講情感，您能具體談一下斯氏體系的形體動作方法嗎？

　　鄭雪來：斯坦尼斯拉夫斯基的形體動作方法并沒有最后完成。1936年，他才寫出來戲劇《欽差大臣》的導演計劃， 1937年開始實驗， 1938年他就去世了。

　　形體動作方法應該叫做心理形體動作方法或心理形體言語動作方法。形體動作方法曾經引起過爭論， 1950年至1951年，蘇聯有個大爭論，引發斯氏全集的出版。參加大爭論的人主要是斯坦尼斯拉夫斯基直接的和間接的學生，他們都在不同的時期，就學于斯坦尼斯拉夫斯基。爭論的焦點在于：有人說，都不需要告訴演員劇本的名字是什么，只要按照形體動作方法，就能把戲演出來，形體動作方法不注重思想性，解除演員的思想武裝。經過爭論，后來得出比較一致的結論有三點，第一點，形體動作方法有科學性，但并不是一切；第二點，形體動作方法跟巴甫洛夫的學說有很大聯系；第三點，形體動作方法不排斥心理分析，也不排斥案頭分析。經過這次討論，蘇聯戲劇界認為，莫斯科藝術劇院，不能壟斷斯氏的文稿，斯氏體系應該成為全民的財產，研究人員就把斯坦尼的文稿加以整理，后來出了8卷本斯氏文集。如果要把斯坦尼斯拉夫斯基的全部著作發表得整整20卷，估計有1000萬字左右，他導演過200多部戲，包括莎士比亞、莫里哀、席勒、普希金、果戈理、高爾基、契訶夫、屠格涅夫等人的作品，斯坦尼斯拉夫斯基是相當高產的。

　　記者：斯氏體系中的“有機天性”也爭論頗多，可以理解為好演員是天生的嗎？

　　鄭雪來： 《演員自我修養》第一部序言中講到，斯氏體系要論述的問題是如何自然地激起有機天性及下意識創作。斯坦尼斯拉夫斯基指的是各時代、各民族具有演員氣質的人的有機天性，并不是指所有人。不是所有人都能當上演員，更不一定成為好演員。電影學院、戲劇學院的考生成千上萬，但是錄取人員只是幾十個人，我想，老師最重視的是考生有沒有演員氣質。斯坦尼斯拉夫斯基評價英國的歐文等人，“他們能夠創造出那么卓越的舞臺形象，因為他們都在自覺不自覺地來遵循著有機天性的自然規律，演員完全可以按照自己的需要來選擇適合于自己的創作方法、創作途徑。 ”“樹木的成長、嬰兒的出生、舞臺形象的誕生都是有機的，自然而然形成的” ，很多人都認為有機天性的規律就是自然體驗規律、有機動作規律。其實最重要的就是“自然”二字。章泯和鄭君里兩位先生翻譯為有機自然就是這個意思，因為有機天性還不完全是有機動作規律，還要求演員創作精神天性和形體天性亦即有機體或有機體功能的高度集中。

　　布萊希特如何評價斯氏體系

　　布萊希特在其文章《應該向斯坦尼斯拉夫斯基學習什么？ 》中提出了9條應該向斯坦尼學習的東西，唯獨沒提最重要的一條，即真情實感、以情動人，這恰恰是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的精神。

　　記者：布萊希特戲劇理論與斯氏體系作為世界三大表演體系，布萊希特是怎么評價斯氏體系的？