美學要關注人生關注藝術——美學家葉朗訪談

　

　　一部美學史主要是美學范疇發展的歷史

　　朱平珍：在美學史研究方面您先后出版過《中國小說美學》和《中國美學史大綱》等重要著作，您曾提出過一部美學史主要是美學范疇發展的歷史的觀點。請您給予簡要闡述。

　　葉  朗：一部美學史，主要就是美學范疇、美學命題的產生、發展、轉化的歷史。因此，我們寫中國美學史，應該著重研究每個歷史時期出現的美學范疇和美學命題。這樣做，有助于我們把握中國古典美學的體系及其特點，有助于我們把握中國美學史的主要線索及其發展規律，從而使歷史和邏輯統一起來。我把這種具有方法論意義的看法貫徹到《中國美學史大綱》的撰寫中，使這部著作有著顯著的“范疇史”的特點。該書對中國古典美學體系中的范疇、命題的理論蘊含及產生、衍變、發展的歷史過程，作了明確、清晰的論析、展示。

　　我認為，中國古典美學的秘密不在表現論，而在元氣論。西方的模仿說著眼于真實地再現具體的物象。而中國美學的元氣論則著眼于整個宇宙、歷史、人生，著眼于整個造化自然。中國美學要求藝術家不限于表現單個的對象，而要胸羅宇宙，思接千古，要仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，要窺見整個宇宙、歷史、人生的奧秘。中國美學要求藝術作品的境界是一全幅的天地，要表現全宇宙的氣韻、生命、生機，要蘊涵深沉的宇宙感、歷史感、人生感，而不只是刻畫單個的人體或物體。所以，中國古代的畫家，即使是畫一塊石頭、一個草蟲、幾只水鳥、幾根竹子，都要表現整個宇宙的生氣，都要使畫面上流動宇宙的元氣。我在《中國美學史大綱》中以“氣”診“道”，以“無”和“有”的統一釋“道”，我認為道之為物的自然造化過程所具有的那種“妙”，以及我們對道的體會所達到的“妙悟”，總之一個“妙”的范疇，才是中國古代美學的中心范疇。只有從“妙”上著眼，才能說明為何中國藝術不滿足于停頓在“美”的境界，而總要從意象超越進入意境這個有著濃厚形而上意味的境界。我就是在充分把握內涵“道”論的“元氣論”這個中國美學的哲學根據的基礎上，頗為透徹地分析了與其緊密相聯(或者說由其派生)的“意象說”、“意境說”、“審美心胸論”。我試圖從“元氣論”、“意境說”、“意象說”、“審美心胸論”這“四大奇脈”入手，比較充分地展示出中國古典美學的外部輪廓和內在邏輯結構。

　　朱平珍：您上面所說可以看作是對中國美學史的整體和宏觀把握，請您結合具體內容或局部問題來談談。

　　葉  朗：我們先看老子美學。從歷史和邏輯相統一的角度看，老子美學是中國美學史的邏輯起點。我們知道，老子提出的一系列范疇，如“道”、“氣”、“象”、“有”、“無”、“虛”、“實”、“味”、“妙”、“虛靜”、“玄鑒”、“自然”等等，對于中國古典美學形成自己的體系和特點，產生了極為巨大的影響。中國古典美學關于審美客體、審美觀照、藝術創造和藝術生命的一系列特殊看法，關于“澄懷味象”(“澄懷觀道”)的理論，關于“氣韻生動”的理論，關于“境生于象外”的理論，關于“平淡”和“樸拙”的理論，關于審美心胸的理論等等，它們的思想發源地，就是老子美學。我們再看《管子》四篇(《心術》上下、《白心》《內業》)。表面看來，《管子》四篇并沒有直接談到審美和藝術問題，前人都只肯定其在哲學史上的重要作用。其實，《管子》四篇提出的精氣說，構成了中國美學思辨邏輯演進的重要環節。在中國古典美學體系中，“氣”是一個十分重要的范疇，“氣”本來是一個哲學范疇。但在魏晉以后，“氣”轉化成為美學范疇(當然它同時還是一個哲學范疇)。中國古典美學認為，宇宙的本體是“氣”，藝術的生命也是“氣”，藝術的創造和欣賞都離不開“氣”。這個“氣”的范疇，最早由老子提出，經過《管子》四篇的發揮，又經過荀子，到漢代王充就形成了元氣自然論。就是在王充的元氣自然論的直接影響下，魏晉南北朝時期出現了“氣”的美學范疇。因此，《管子》四篇的精氣說，不但是哲學史發展的重要環節，而且是美學史發展的重要環節，這個結論是非常令人信服的。

　　美在意象

　　朱平珍：您怎樣理解“美在意象”的觀點(或稱命題)。

　　葉  朗：“意象”這個概念成為一個詞之前，“意”與“象”分別使用在《山海經》中。將“意”與“象”放在一個句子中，最早出現于《周易系辭》�！耙庀蟆弊鳛橐粋�詞最早可追溯到王充的《論衡》里，而正式把“意象”引入到文學理論中，則始于南朝的劉勰。劉勰之后，將意象理論作為理論范疇加以考察，可以說是在唐代確立起來的。在宋元時期得到進一步發展。為什么欣賞自然美會選擇花朵、月亮，欣賞社會美會選擇飛機、摩天大樓，欣賞人體美會選擇身材高挑的美女呢？這是因為這些事物本身具有著客觀的審美性質。李斯托維爾曾說：“審美的對立面和反面，也就是廣義的美的對立面和反面，不是丑，而是審美上的冷淡，那種太單調、太平常、太陳腐或者令人太厭惡的東西，它們不能在我們的身上喚醒沉睡的藝術同情和形式欣賞的能力�！彼�認為，主體的“情”和“景”不是在任何情況下都能夠交融、契合溝通的。那些平凡的、陳腐的、令人厭惡的“象”，根本不可能激起主體的美感，因而主體不可能進入審美活動，當然也就不可能產生“意象”。 也就是說，審美主體選擇的“象”不僅不會遏止消解美感的產生，而是會促使美感的發生，那么這就使得“象”要具有審美的性質。

　　同樣是花卉，但對于高考落榜的學生來說，再鮮艷的花朵也無法進入他們的審美視野。同是一部《紅樓夢》，看法卻各有不同。不僅同一對象，不同的審美主體的審美存在個別差異，而且同一個人在不同的環境下也會存在審美差異。杜甫“我昔游錦城，結廬錦水邊。有竹一頃馀，喬木上參天”，而以后對竹子的描寫又有“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”，這些都說明個人的審美經驗并不是固定不變的，而是具體的、變化的。

　　審美心理結構本質上是一種社會歷史的產物，它所構成的審美經驗是來自社會文化的，由這種審美經驗提煉而成的審美觀念、審美趣味、審美理想更直接地與一定的社會生活、一定的社會價值意識相聯系，因而滲透著這種審美價值意識的審美心理經驗，必然隨著社會生活、文化心理的發展變化而發展變化，具有十分鮮明的時代、民族、階級的情調和色彩。因此，在社會歷史文化語境下，當具有審美性質的“象”符合主體之“意”，且主體對之進行審美觀照并達到了景中含情、情中見景的完整的、充滿意蘊的感性世界時，便形成了“意象”。

　　朱平珍：您在論述“美在意象”的觀點時，很重視柳宗元“美不自美，因人而彰”的看法，希望您能對柳宗元的看法作出分析。

　　葉  朗：唐代柳宗元在《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》中有這樣一段表述：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣�！痹谶@里柳宗元提出了一個重要的思想：只有在審美活動中，通過審美主體的意識去發現“景”(清湍修竹)，并“喚醒”它，“照亮”它，使這種自然之“景”由實在物變成一個完整的、有意蘊的、抽象的感性世界即“意象”時，自然之“景”才能夠成為審美主體的審美對象，才能成為美。也就是說，“清湍修竹”作為自然的“景”是不依賴于審美主體而客觀存在的，美并不在于外物自身，外物并不是因為其自身的審美性質就是美的(“美不自美”)，美離不開人的審美體驗，只有經過人的審美體驗，自然景物才可能被彰顯出來，“彰”就是彰顯、發現、喚醒、照亮(“因人而彰”)。

　　無論在東方，還是在西方，表述過類似的說法的人有很多�？鬃拥摹爸�者樂水，仁者樂山”，莊子的“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂與！”薩特也曾說：“這顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這條陰沉的河流得以在一個統一的風景中顯示出來，這個風景，如果我們棄之不顧，它就失去了見證者，停滯在永恒的默默無聞的狀態之中�！边@些表述都是說，美依賴于人的意識，有待于人去發現，去照亮，有待于人的“意”與自然的“象”的溝通契合。

　　對柳宗元的“美不自美，因人而彰”的命題，我們可以將其分為三個層面來理解。第一，美不是天生自在的，美離不開觀賞者，而任何觀賞者都帶有創造性。美離不開人的審美活動，美在意象。這個意象世界不是一種物理實在，也不是抽象的理念世界，而是一個完整的充滿意蘊的感性世界。用宗白華的話就是“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”�？梢�，自然界存在的物理之“象”(物)與情景交融形成在主體頭腦中的抽象的“意象”之“象”是有明顯區別的。太陽作為物質實體的“象”，雖然具有審美性質，但未必能進入審美活動中。太陽在做農活的莊稼漢眼里，是“毒辣辣”的，不是美的。就是說，作為物質實體的“象”，它只有激發起欣賞者的美感，并使主觀情感與之交融形成了“審美意象”時，才是美的。不同的觀賞者會形成不同的“審美意象”，因此“意象”包含著人的創造性。即使某一物具有審美性質，若無人欣賞，也不能成為美。美離不開觀賞者，任何觀賞者都帶有創造性。第二，美并不是對任何人都是一樣的。不同的觀賞者由于個體審美理想、審美趣味的差異，即使面對同一“象”時，也會產生不同的“審美意象”。同樣是秋天的楓葉，在不同人的眼里，則有著不一樣的情懷。杜牧“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”。不難想象，杜牧以一種悠然閑適的心情欣賞這隨風飄落的楓葉時，心中的楓葉早已變了模樣，比那二月的鮮花還要紅艷呢！此時的楓葉在杜牧眼里，是一個充滿著收獲與歡樂的意象世界。而在《西廂記》中則有“曉來誰染霜林醉，總是離人淚”。秋天來了，萬物凋落，鶯鶯因愛而感傷，在她的眼里，秋天的楓葉像是被淚水染過一般，是一個充滿傷感心碎的意象世界。而在戚繼光那里則是“繁霜盡是心頭血，灑向千峰秋葉丹”。這又是另一種意象世界。在國家存亡的危難之際，他拋開個人情愫，充滿著憂國的情思，這里的楓葉又呈現出一種豪邁悲壯的感情色彩。同是楓葉，但是不同的人們形成的意象世界不同，給人的美也就不同。第三，美帶有歷史性。應站在社會歷史性的高度，將個體的差異性放到整個人類社會歷史的角度來加以考察，運用意象論闡釋“美”。 美帶有歷史性具體表現在審美的時代差異、審美的民族差異、審美的階級差異等方面。

　　可見，在審美過程中，主體的“意”是在一定的社會文化環境中形成的，某個具體的個體(他)只能選擇能夠使自己產生美感的，符合他自己的審美經驗的“象”來作為情感的寄托，從而達到寄情于景、情景交融的一氣流通的“審美意象”之美的境界。而此時形成的“意象”不同于客觀存在的物理之“象”，已是人們頭腦中的“美之象”，它是具體的，是以個體存在的，是專屬于他自己的美。

　　美學要關注人生、關注藝術

　　朱平珍：您多次提出美學要關注人生、關注藝術的看法，請問怎樣理解？

　　葉  朗：美學從朱光潛開始，包括宗白華，他們做美學有兩個特點：一是美學關注人生；二是關注藝術。我們先看美學要關注人生。過去我們講學習美學對做藝術創造和藝術欣賞有好處，這是對的。但是光這么說是不夠的，最根本是要使人們去追求一種更有意義、更有價值、更有情趣的人生，要使人活得有意思、有味道。美學的每個環節都要指向人生，最后歸結為提升人生境界。馮友蘭說，中國傳統哲學里最有價值的部分就是關于人生境界的理論，這個境界和美學有關系。學美學，進行審美教育，進行審美活動，最終是為了提升我們的人生境界，所以美學要和人生結合起來。

　　我們再看美學要關注藝術。美學要和藝術結合，特別是和當代藝術結合，這一點我們過去做得也不夠，我們的美學和藝術有點脫節了，對當代藝術不關注。我想起了俄國革命民主主義者，他們代表了當時一種時代的精神，他們的思想引領了一個時代的藝術潮流。我覺得我們新一代的美學也應該有這樣的能力，要引導藝術的潮流，要關注藝術。我們現在有的媒體喜歡吹捧一些烏七八糟的東西，還有選秀節目，做做也無所謂，但是我覺得炒得那么熱沒有必要�？赡芪液鸵恍┤说膶徝廊の恫灰粯�，社會也許是多樣化的包容的。但是我們應該更加關注那些埋頭努力、真正體現時代精神、在藝術上可能會有發展前景的藝術家。我覺得我們這個時代是一個偉大的時代，雖然我們有很多的問題，如貧富差距過大等等，這些問題很多。但是不管怎么說，我們這個時代還是一個偉大的時代，這個偉大的時代必然會產生偉大的藝術，對于這一點我是有信心的�，F在我看到一些人，也不光是年輕人，包括四五十歲的中年人，比如說北大塞克勒博物館曾舉辦了一位青年畫家的畫展，畫家名叫彭斯，我覺得他的油畫很有意思，很有發展前途。另外還有一位丁方，他的畫早先是屬于比較前衛的，后來他畫山水，也畫人物，他一次一次地行走，去過絲綢之路，玄奘走的路，海拔4000多米的高原，他去走那些路，感受就不一樣，對中國文化的感受、對文化根底的感受以及對宇宙的感受，這種近乎神性的東西，我們一般是看不到的，這樣他的山水畫才會有很多的創新。我們為他的畫辦了一個小型的沙龍。我覺得，現在確實有一批年輕的藝術家在發展著。最重要的，我覺得美學要關注當代藝術，應該讓那些真正反映這個時代的藝術展現出來。我覺得要有反映時代的偉大的藝術。我們應該在這方面做一點推動的工作。

　　朱平珍：您認為美學關注當代藝術當前最應該注意的是什么呢？

　　葉  朗：美學關注當代藝術當前最應該注意的就是要主動去發現和評論、研究好的藝術作品。我們有好的東西，問題是我們要去發現。我們要在這方面做點工作，雖然我們力量有限。大學應該發出只有大學能夠發出的聲音，我們是從學術的角度平心靜氣地深入研究。你看愛因斯坦寫的文章，愛因斯坦給別人寫的回信，那么謙和，那么溫柔敦厚、文質彬彬。給他寫信的什么人都有，包括中學生、大學生，一個老百姓說我生了個小孩，你是不是給他寫幾句話呢？愛因斯坦都給他們回信，非常認真，字斟句酌，語氣那么謙和。這就是大人物。我想這個人太偉大了。我們過去有段時間批判溫柔敦厚，我后來體會到要做到溫柔敦厚非常不容易，那是非常高的境界，愛因斯坦就是這樣。所以現在我提倡寫文章一定要平心靜氣、溫柔敦厚，把問題說清楚，圍繞問題來說，其他的東西不要說。我們的美學要把當代真正有價值的藝術家照亮，把他們推出來，讓大家知道他們，這在某種意義上也可以說是引導當代的藝術潮流，使全世界看到和重視能夠真正反映我們時代精神、代表中國的國家形象的藝術作品。也就是說，讓中國的藝術走向世界。

　　人應當追求“審美人生”

　　朱平珍：您富有創造性地將人生分為生活層面、事業層面、審美層面等三個層面，請您作出具體解釋。

　　葉  朗：人生可以分為生活層面、事業層面、審美層面等三個層面，這三個層面既相對獨立，又有著緊密的聯系，并且是成梯級往上延展的。追求生活豐裕、事業發展是人生的基礎層面，但是我認為人生的完善，必須是在審美層面展開，人應當追求“審美人生”。生活、事業，是功利層面的人生，而審美是超功利的人生。審美人生，是詩意的人生、創造的人生、愛的人生。在審美人生這種最高的人生境界當中，人的心靈超越了個體生命的有限存在和有限意義，得到一種自由和解放。在這種最高的人生境界當中，人回到了自己的精神家園，從而確證自己的存在。

　　朱平珍：那么我們怎樣在行動中去追求“審美人生”呢？

　　葉  朗：審美人生的核心是詩意的人生。詩意的人生就是跳出“自我”，跳出主客二分的限隔，用審美的眼光和審美的心胸看待世界，照亮萬物一體的生活世界，體驗它的無限韻味和情趣，從這個“現在”，回到人的精神家園。換言之，審美人生是讓自我體驗到個人與世界的根本統一，從而擴大自我的人生境界，感受人生的情趣，確證自我生命的價值。更簡單地講，審美人生是讓個人體驗人生的根本意義和趣味的人生。 “趣味”是人性的自然的要求，是人的生命的表現。

　　我們要在生活中表現出濃郁的審美人生意趣。待人接物，讀書論學，都要“有趣”。我認為，一個人“無趣”，是其人生的很大缺陷，因為“趣味”是來自于跳出小我而復歸于人生世界的整體感。一個人只有具備這種基于自我與人生世界的統一感，才能賦予他在跨越各人生階段時始終保持著一種新鮮活潑的人生意趣，而且感染著、影響著與他接近的人們。這正如王羲之詩所說的：“群籟雖參差，適我無非新�！�

　　致力創造社會新風氣

　　朱平珍：您在2012年出版了薈萃古今中外學者文人的佳作《文章選讀》，希望您能談談編選這部書的出發點。

　　葉  朗：我是懷抱著在全社會“創造一種新風氣”的宗旨而編選《文章選讀》的。我盼望，在這些前輩學者和當代學者(作家)的影響和啟發下，讀者朋友能有意識地去追求那種簡潔、干凈、明白、通暢、有思想、有學養、有情趣的文風，注重拓寬自己的胸襟，涵養自己的氣象，提升自己的精神境界，從而遠離當下某些人傳播的裝腔作勢、義瘠辭肥、自吹自擂、存心賣弄、艱深晦澀、空洞無物，以及武斷、驕橫、褊狹、刻薄、油滑、謾罵等低級趣味和鄙俗文風。這里表述的編選《文章選讀》的出發點，也反映出我一貫的審美追求，就是要致力創造社會新風氣，就是要追求以審美人生為根本意蘊的人生境界。我編寫此書的基本想法，是幫助人們“寫好文章”，這可能與我對寫文章的考究有關。我在給新入學的研究生講演時，常常強調要注意文章的寫作，文章的表達反映出一個人的思維水平和精神氣質，我常舉朱自清、朱光潛、傅雷這些大師的作品，請學生好好琢磨。我很感嘆朱光潛之后，美學界已很少有人能在學術著作和學術論文中寫出那樣明快優美的文字了。

　　朱平珍：請您談談《文章選讀》的基本內容和特點。

　　葉  朗：《文章選讀》一書涉及歷史、哲學、宗教、藝術等多學科的內容，并且延伸到自然科學領域，既有歷史的環顧，又有面對現代人生活的沉思。編選過程中，我曾面向不同類型的讀者做過相關調查，為了凝結多學科的研究成果，曾約請北京大學以及學術界的同行幾十人，在各自的學術背景基礎上分別為我提供若干選文。進入初選的有近千篇古今中外的好文章，我在此基礎上反復斟酌，最后成書時壓縮到70多篇。我對入選的每一篇文章、每一段文字，甚至每一個基本知識點、每一處重要的修辭表達，都反復考究，看它是否適合進入一般讀者尤其是年輕讀者的閱讀視野，是否能體現編選者的精神訴求。每篇之后還系以編者按，對所選作品作簡短的評論和分析，力爭片言只語，直擊關鍵，曉諭一篇之警策，揭示語言背后的深刻內涵。

　　大學不是職業培訓中心

　　朱平珍：請您談談關于大學教育的看法。

　　葉  朗：我心目中的大學教育，從來不是也不應該是一個單純的職業教育。我認為，大學不是職業培訓中心�，F在的人才問題被不少人歸結為掌握技術的問題，這種認識是非常片面的。事實上，人才首先是一個文化素質和文化品格的問題，歸根到底，這是一個教養的問題。人文教養會深刻地影響到一個社會的治亂興衰，而且通過塑造一個民族的文化品格、文化精神，對這個民族的發展產生深遠的影響�，F在社會上的很多弊病，都有跡可循，事出有因，而這個因就出在教養上面。

　　朱平珍：如何提高大學生的人文教養呢？

　　葉  朗：我特別重視在學生中提倡閱讀人文經典，要使年輕人明白，一個人要提高文化修養，打下做人、做學問的根底，必須精讀人文經典著作。我認為，年輕人經常接觸經典，潛移默化之中，便可以提高自己的品位。我們可以舉當代俄羅斯電影大師塔可夫斯基為例，塔可夫斯基小時候，他母親就經常要他閱讀《戰爭與和平》，并告訴他書中的哪些章節段落寫得好。從此，《戰爭與和平》便成為了塔可夫斯基的藝術品位與藝術深度的一把標尺。他說：“從那以后，我再也沒辦法閱讀垃圾，它們給我以強烈的嫌惡感�！蹦敲捶催^來，如果一個人從小都是閱讀文化垃圾，那么他也就再無法接受文化經典了，因為他的品位、情趣、格調、眼光、追求已被低俗化了。一個人讀的書構成一種精神文化環境，它會很深地影響一個人的文化氣質和文化品格。因此，我對當下的年輕人被三四流著作和娛樂節目包圍、禁錮的現狀，十分擔憂。