趙冬苓：每個人都夢想寫一部“史詩”

劇作家趙冬苓

　　作家趙冬苓很早就轉行做編劇了，相較寫小說，她更看重也更擅長寫影視劇本。她感念那段寫小說的經歷，但會時不時強調，“這輩子，我只想做好一件事情，那就是寫電視劇”。她的作品有著很強的辨識度——厚重、大氣，追求崇高，呈現人物的悲劇命運，個體、家族與歷史的融合……從早些時候的《孔繁森》《任長霞》《上學路上》，到后來的《北方有佳人》《沂蒙》《中國地》《母親，母親》，這種思考與堅守一以貫之，她總想“在劇本里說點兒什么”，這就難免提高了觀眾的門檻。難得的是，趙冬苓的堅持沒有嚇跑觀眾，《北方有佳人》《沂蒙》《中國地》等播出時收視率頗高，并斬獲眾多獎項。

　　仔細梳理趙冬苓的作品，無論從題材還是風格上，都與時下影視劇的許多“潮流”相去甚遠——她始終想寫清潔向善的文字。但同時，趙冬苓也備受收視率的煎熬，開始越來越多地考慮商業因素。她承認，近些年中國影視劇的發展比起上世紀90年代成熟了許多，但各種問題也十分尖銳、復雜，身處其中，誰都無法冷眼旁觀，思忖過后，她還是選擇了謹慎地適應市場和觀眾�！懊慨斘蚁朐谧髌防镎f點什么時，就總覺得，離著失敗不遠了�！边@是一個痛苦的過程，在艱難的適應中，她持有“尊重但不迎合觀眾”的態度，她說，“電視劇雖然是個消費品，但我想把它做得漂亮、有品質，好的電視劇應該在市場和藝術間找到平衡�！�

　　我只想寫清潔向善的作品

　　李曉晨：如果大致區分一下你創作的劇本，早些時候主要是英模人物題材，像《孔繁森》《任長霞》《鄭培民》等；之后比較多的是歷史題材的作品，這類作品大多以抗日戰爭為時代背景，像《小小飛虎隊》《沂蒙》《中國地》等；還有一類寫城市生活經驗的劇作，如《北方有佳人》《葉落長安》《霧都》等；此外還有些作品可能就不好歸類了。你似乎特別偏愛大家印象里的“主旋律”題材，但這恰恰是現在許多編劇避之不及的，為什么會一直關注這類題材？

　　趙冬苓：我最早接觸這類題材，起初也是無奈之舉。上世紀90年代電視劇的市場很小，我們往往都是接受領導安排的任務才有機會做電視劇。我覺得，無論是什么樣的機會到了我手里都該成為一個好機會，如果拒絕了就連這個機會都沒有了。所以你可能發現，我早期的作品“主旋律”題材比較多。不過這些年，隨著電視劇市場越來越成熟，各種題材的界限已經很模糊了。大家習慣把題材厚重的作品歸納為“主旋律”，其實這類題材也要經受市場的考驗�，F在，我考慮市場因素更多一些，收視率對大家的壓力都很大，每當播出我的作品時我都會盯著收視率，一旦收視率往下掉，就會跟著心慌。我從“主旋律”起步，后來發現這類題材與自己的追求有相同的地方，這幾年我也在適應市場，尋求思想性、藝術性與觀賞性的結合。

　　我們現在存在誤解，覺得“主旋律”就是單純的說教，是灌輸某種觀念。其實，“主旋律”就是我們這個社會的主流，是真善美的東西，這難道不是我們該向往和追求的嗎？至于作品好不好看，取決于整個藝術創作的過程，而不是由題材決定的。上世紀90年代我寫電視劇《孔繁森》，我被他的故事感動了，他逝世的第二天我就想寫這個題材。我把他當成一個普通人來寫，沒有為了討好誰而一味地拔高。記得當時去西藏采訪，正巧趕上了他的追悼會，兩個在他身邊工作過的藏族青年哭得拖都拖不起來。我當時就想，這個人身上肯定有些不尋常的東西，我要用人物去感染觀眾，就要先感動自己再感動觀眾。

　　李曉晨：在相當長的一段時間里，家庭倫理劇、歷史穿越劇、諜戰劇都很受觀眾的歡迎，這兩年宮斗劇、婆媳劇更是大行其道，這類影視劇中不乏好作品，但大部分都顯示出粗制濫造的特點。你說現在越來越看重市場，為什么從來沒嘗試過寫這類題材的影視��？

　　趙冬苓：我沒有覺得這些題材有什么不好，可能自己的知識結構、興趣愛好、美學觀念等決定了我不會涉足這類題材，這類題材里的確有好作品，但現在我們看到的劇作是同質化嚴重、跟風盛行。我最不喜歡婆媳戲、宮斗戲的一點是，許多這類作品傾向于給觀眾展示人與人之間的惡斗，把中國人之間的小算計、雞毛蒜皮的小心眼、小心機演繹得淋漓盡致，帶領觀眾去玩味這些，沒有弘揚一種美好的精神。其實，這是從業者自己在破壞電視劇的生存環境，因為我們把那些希望看到美好作品的觀眾趕走了，留下大量小市民的審美需求。前幾年有朋友說，有些電視劇是“央視范兒”，就是非常正規的主旋律電視��；有些是“衛視范兒”，既厚重、大氣又看重商業性，這類劇往往很受觀眾歡迎；還有一類是“地方范兒”，低俗、膚淺，純粹為了博觀眾哈哈一笑。這兩年，“衛視范兒”基本已經沒了，大家被收視率逼得沒辦法，大量惡斗戲充斥熒屏。造成這種局面，從業者都有責任，如果一味地向市場妥協，那最后的結果就是劣兵淘汰良兵。

　　重視收視率，但不惟一

　　李曉晨：但你的堅持是直接和收視率掛鉤的，有時候可能不僅自己要付出代價，還會連帶制片方、投資方付出代價。觀眾是用遙控器投票的，你也會為收視率心慌，這就是說，面對收視率，誰都無法置身事外、泰然處之。你對收視率是什么態度？

　　趙冬苓：我重視收視率，但我不去追求收視率第一，我老是用林語堂曾經說過的一句話安慰自己——“傻瓜才考第一”，當然這話沒有貶低別人的意思。在我看來，電視劇是個沒有門檻的藝術，誰都可以成為觀眾。假如一個編劇有很多追求，想在劇本里表達一些看法，就人為地提高了觀賞的門檻，收視率勢必會受到影響。我現在其實也在很艱難地找一個平衡點，既要保證一定的收視率，又要設定一個門檻，實現自己的一些追求，這就要冒一定的風險。我編劇的電視劇好像很少拿到收視率第一，《母親，母親》的收視率始終在第三、四名徘徊，《沂蒙》在央視八套播出時收視率第二。我想，每部作品都有自己的命運，觀眾和作者是一個互相尋找的過程，不可能我的每部電視劇一播出都備受追捧。比如我寫的歷史劇，很多人對歷史根本不感興趣，只關心眼前的事情，那你不看就好了。我希望我的作品能吸引一部分觀眾，吸引那部分真覺得我的作品值得一看的觀眾。

　　李曉晨：這個平衡點的確很難找，我覺得你在跟自己較勁，一方面你看重觀眾的反映、看重收視率，另一方面你又在某些方面特別固執地堅持自己的理想、觀念，甚至希望能引導一部分有追求的觀眾。在近30年的影視劇創作中，你到底在堅持什么，想在作品中表達什么？

　　趙冬苓：我們這一代人學歷都不算高，沒有正兒八經地接受過系統的教育，我接受的教育、美學觀念大多都是從自己的閱讀中來的，因此受到西方經典文藝思想影響較大，像古希臘古羅馬時期、文藝復興時期的文藝思想，在西方影響深遠的啟蒙主義、浪漫主義、批判現實主義等等，慢慢地就培養起了一種審美趣味，總是希望作品里有一種精神，追求一種崇高的悲劇感。所以，我特別看重家國情懷和人文情懷。我理想中的電視劇要有信念，有非常大的誠意，人物對命運進行痛苦的思考與抗爭，具有生活的質感。我不知道一部電視劇的生命力有多久，但我還是希望它能夠更長久些。我只想寫清潔向善的文字，我希望這個國家好，這個社會好，人民能活得有尊嚴，至真向善，有社會責任感和社會公德心。我希望能通過作品向觀眾傳達這些。不過，我也很清楚我從來就不比觀眾高明多少。

　　實際上，電視劇是一次性消費品，即便我們花了很多心血，它播過一遍兩遍就過去了。但即使是這樣，我還是希望在作品中表達我的立場、信念、追求，希望這些深層的東西能夠留下來。這可能是一種悲劇性的努力，制片方、投資方常常覺得只要取悅觀眾就好了。我們都希望生存環境會越來越好，那靠什么來改善這種環境，只能靠我們自己的努力。

　　我早期也寫電影劇本，慢慢就專門寫電視劇本了。我沒覺得電影比電視劇高貴多少，一個人做好任何一件事情都很不容易。我靠它謀生，對自己吃飯的東西不能潦草從事，這個飯碗要捧好。但我又不僅僅把它當成一個吃飯的家伙。人這一輩子能做好一件事不容易，我只能寫電視劇，該用一種什么態度去寫，其實這也是一直困擾我的問題。

　　李曉晨：這種堅持一定會給創作設定更高的難度，你回避了熱門題材和大家關注的素材，在劇本里融入了厚重的主題和深刻的思考，這樣會使作品更復雜、深厚，但這種復雜性有時候可能會帶來一定風險。我覺得《沂蒙》就是這樣一部藝術風格特別純粹、干凈的作品，當初有沒有評估過這種創作方式和呈現方式可能帶來的風險？

　　趙冬苓：《沂蒙》是迄今為止最讓我驕傲和感動的一部作品，這部作品在第28屆中國電視劇“飛天獎”上獲得長篇電視劇一等獎、最佳編劇獎和最佳導演獎，它的藝術性和思想性結合得比較好，《北方有佳人》和《母親，母親》則屬于藝術性和商業性結合得比較好的作品�！兑拭伞穾缀鯖]有任何商業元素，但卻受到了一致的好評。起初，我想用一些大牌演員，但導演管虎是一個非常堅持的人，他堅持把這部作品做到極致：沒有大牌演員，不傳奇，滿眼都是土得掉渣的情景和故事。那時我也很揪心，害怕這么拍出來真的沒人看，畢竟，我太看重這個劇本了�！兑拭伞樊敃r為了在央視一套黃金檔播出做了很多努力，但央視領導并不看好這部片子，于是后來在央視八套播出，我痛心疾首地覺得“這部劇被淹沒了”，但沒有想到這部劇的收視率那么高，觀眾那么認可。后來在北京開研討會，評論家李準說，“《沂蒙》的受歡迎證明了一個道理，是金子總是要發光的”。直到現在，也有人覺得因為播出平臺的限制，《沂蒙》的審美價值沒有得到充分挖掘。

　　我對《沂蒙》情有獨鐘，一直到現在還對劇本里的每個人念念不忘。我有一種強烈的感覺，相信那些人都活過并至今仍活在那片土地上，我能感覺到他們的呼吸，這對創作者來說是種非常幸福的感覺，有些作品你寫完，可能會覺得“這個故事不錯”，只有《沂蒙》讓我覺得把每一個人都寫出來了，寫活了。當然，這類題材是可遇而不可求的，它的成功也是天時地利人和的結果。起初接觸這個題材時，我很犯難，在中國革命的歷史上，沂蒙山沒法和井岡山、延安相比，那里都是革命的制高點，黨中央在那里。難道我再去寫別人都寫過的沂蒙紅嫂，寫她們擁軍愛民嗎？后來，這反而成了這個題材的優勢了，這里從來就不是革命的制高點，只是革命的一座小山頭，因此沒必要把重點放在領袖身上。我一下子豁然開朗，《井岡山》是為領袖立傳，《沂蒙》是為老百姓立傳的。我就是要塌下心來寫老百姓，寫出他們的質感來。后來，去臨沂采訪的經歷喚醒了我的很多生活體驗，我把過去對農民的觀察、對人性的體驗寫出來了，《沂蒙》就是靠人情人性的淳樸取勝的。觀眾覺得《沂蒙》里的故事都不像編的，其實這些人是有原型，但大部分是虛構的。這其中對人性的觀察和體驗是有生活的、有基礎的�！吨袊�地》也做到了這一點，但多了許多技巧的設計，不如《沂蒙》那么純粹。

　　李曉晨：《沂蒙》與我所看到的抗日題材的影視劇有非常大的差別，這部電視劇里沒有超拔的英雄形象，沒有傳奇的情節，它特別合理地闡釋了沂蒙山區的農民為什么選擇跟隨中國共產黨抗日這個宏大的歷史命題，揭示了這段歷史中蘊含的道理和本質規律，《沂蒙》給出的答案非常符合生活的邏輯和常識，而其中的人物也都很有質感。

　　趙冬苓：我眼里的沂蒙就是那樣的，那些農民就是那樣生活著的。我去沂蒙采訪時，有一種特別深刻的感覺，臨沂人活的最起勁兒的時候不是現在，而是在革命根據地時代。中國共產黨把他們發動起來，他們一下子有了精氣神。那就是一場人的解放運動，農民本來一家一戶匍匐在大地上，過自己的小日子，共產黨給他們樹立了一個偉大的目標，他們的生命力得到了解放，活得汪洋恣肆。我想把那種生命力寫出來。說到人物，李忠厚是我最喜歡的一個角色，農民的膽小、自私表現在他身上是那么可愛。我對農民有這樣的觀察，只要是質樸的就是可愛的。站在高處的人會瞧不起他們，但真的貼近他們，理解了他們生活的邏輯，就會覺得他們很質樸、很可愛。

　　再比如，三喜一家送情書的故事，就是典型的農民的樸素的生活邏輯，我很喜歡這個故事。三喜家是非常落后、與革命無緣的一家人，只想著關起門來安安穩穩過日子，但他們有一種質樸的善良，懂得滴水之恩當涌泉相報。小護士救了他們的孩子，他們就答應替她送一封情書，甚至不惜為此付出生命的代價。有人說，可惜送的是情書，要是情報就好了。我認為，這個細節的價值就在于他們送的是封連情書都算不上的信。這就是最質樸的農民都能認可的邏輯，這就是生活的質感。我到現在都常會想，他們現在活得怎么樣，是不是還那樣默默無聞地生活在大地上。

　　電視劇拼的是生活的質感

　　李曉晨：我注意到，生活的質感是你特別強調的一點，對一部好的電視劇來說，生活的質感意味著什么？現在許多影視劇讓人覺得是在惺惺作態、故弄玄虛，是不是因為缺失了這種質感而造成的呢？你所理解的這種生活的質感是什么，應該從哪些方面表現出來？

　　趙冬苓：我覺得，電視劇拼的就是生活的質感，生活的質感就是人情世故。一個作家靠什么贏得觀眾，人情世故非常重要。每個人活到一定的歲數都有一些生活經驗，你寫的東西和觀眾的生活經驗相契合，就能引起觀眾的共鳴。如果編劇真能把人情世故寫出來，電視劇就有了生活的質感，觀眾就會相信它是真的。當然，如果故事編得好，也能騙得了觀眾，觀眾也會跟著看。但只有那些真的有生活質感的作品，才能打動觀眾。不過我覺得，做到這一點很難。

　　我曾經改編過一部小說，就是電視劇《葉落長安》。我從來不改編別人的作品，但那部小說讓我想起了《沂蒙》。小說里有大量生活的碎片，寫得很有質感。那是個畫家寫的小說，畫面感特別強，于是我栽了一棵樹，把那些碎片都粘上去了。但這部作品播出時并不理想，因為我前半部分使用了自己的結構，后半部分套用了小說的結構和故事。結果，那種生活的質感完全流失了。這是讓我非常心疼的一部作品，下一次如果還有這種機會，我一定會好好珍惜，一點投機取巧的心理都不能有�！吨袊�地》也很有生活質感，當時宣傳時說它是“抗戰傳奇大劇”。我自己其實特別不喜歡這個詞，生活的質感都被“傳奇”破壞了。

　　李曉晨：相較《沂蒙》，《中國地》受到的爭議似乎更多些。以趙老噶為首的三個結拜兄弟帶領一個村莊抗日的故事，與中國古代許多草莽英雄的故事有相似之處，因此，我覺得這部電視劇的題材本身就決定了它一定具有傳奇色彩，可你似乎對“傳奇”的定位特別排斥，是什么原因？

　　趙冬苓：我真的不喜歡“傳奇性”這個界定，但我也經常要考慮這個問題，因為它是個特別顯明的商業元素。我一直琢磨電視劇怎么能做得越來越好，這個好不是光自己覺得好，也要得到市場的認可。

　　在許多美國電視劇里，傳奇性就運用得恰到好處。比如《律師本色》《國土安全》都是如此，《國土安全》第一季尤其突出。它對恐怖主義根源的產生挖掘得很深刻，又有非常顯明的商業元素，一個被關押9年的戰俘回國，一個漂亮的女特工跟蹤這個戰俘。這就一下子吸引了觀眾，劇情不時拋出一個個炸彈似的懸念，你會在不經意間感到震撼。后來，《國土安全》對傳奇的使用已經沒有節制了，情節越來越狗血，已經到了讓人匪夷所思的地步。劇本不是不可以有傳奇性，但要講究一個度�，F在的抗日劇已經成什么樣了，人在天上飛來飛去，你我他愛來愛去，演員的衣服都是名牌加身。這樣下去，就很可笑了。

　　寫好“女一號”，至今還是難題

　　李曉晨：從趙老噶來說，這個人物身上帶有中國古典小說里那種土匪、草寇的鮮明性格特征，他和《亮劍》里的李云龍也有幾分相像。這個人物在《中國地》里也是爭議特別多的一個人物，你如何回應這些爭議？一部部劇本寫下來，在塑造人物時是否會面臨某種困境？

　　趙冬苓：我覺得，真正按照一個人物的邏輯去寫，勢必會引起爭議。趙老噶引起爭議，不是什么壞事，爭議也就意味著關注。但其實相對男主角，女主角的形象是一直困擾我的一個難題，我常常發現一部電視劇里，“女二號”往往比“女一號”出彩，因為觀眾對“女一號”抱有太多期待，比如不希望她失貞、希望她是善良完美的等等。

　　《北方有佳人》里的寄萍是嚴格按照人物邏輯來寫的，但被罵得很慘。于是寫《霧都》時我覺得該接受教訓，讓女主角成為了真善美的化身，她歷經磨難、純潔善良。但播出時，觀眾也不認可，覺得她像圣母一樣，顯得矯情、做作�！赌赣H，母親》處理得比較好，金國秀在感情上非常干凈，體現了中國女性的傳統美德，因為母親的角色限制在那里，無論她完美到什么程度觀眾都能認可。但我還是覺得“女二號”子萍比她更鮮活�！芭�一號”該怎么寫，到現在對我來說都是一個課題。

　　我覺得，衡量一部作品水準的高低，不在于故事怎樣，而是要發現新的人物，塑造新的人物性格，出來人物形象了，這才是好作品�！稘摲�》是做得比較好的，3年過去了，觀眾可能不記得他們破了哪些案子，能記住的是余則成和翠萍獨特的性格和人物關系，再就是那些人情世故的東西。人物，人物，人物，永遠是一部作品里十分重要的。生活中有各種各樣的人物，不會讓作家寫盡，每個人身上都有獨特的品質，比如堅強、善良等等，這些品質是怎么形成的，其背后的因果邏輯是什么，如果把這些寫出來，作家就永遠都有新的發現。

　　李曉晨：近幾年你在創作中開始重視商業性，這是一個和市場、觀眾互相試探的過程。你提到《母親，母親》是把商業性和藝術性結合得比較好的一部作品，所以才取得了不錯的收視率，商業性和藝術追求的結合沒那么簡單吧。

　　趙冬苓：這的確是一個難題，既要尊重觀眾又不屈從觀眾。比如《母親，母親》，我在一切故事都沒有的時候，就先確定了方向，這就是一部熟練運用商業模式完成的劇本。我的想法是，這部劇要寫一個人如何成為一個優秀的母親。假若一共拍30集，第15集時讓她成為5個孩子的母親，后15集寫她怎么把這5個孩子奉獻給革命。這5個孩子要有戀人的孩子、小妾的孩子、自己的孩子、丈夫前妻的孩子；后半段重點在讓哪個孩子活下來的問題上，在典型的商業性套路中，道德上有瑕疵的人要受到懲罰，所以小妾的孩子最后殘疾了；一定要有犧牲，所以前妻的孩子為保護金國秀的親生兒女犧牲了，這是報答母親的養育之恩。這部劇中處理得不好的是金國秀的兩個孩子都是為革命獻身，有些雷同。在創作時考慮商業性不是件壞事，但還是那句話，你得拿捏得住一個度。

　　以大視野理解歷史

　　李曉晨：你的電視劇作品幾乎都采用了一種結構模式，那就是家族敘事與歷史敘事相結合的結構。你似乎特別偏愛在社會歷史巨變的時代風云中展現個體命運的變遷，挖掘其中蘊含的人性的力量。有沒有擔心長此以往會陷入窠臼難以突破，還是這種結構模式真的特別好用？

　　趙冬苓：我比較喜歡這種結構，每個人都夢想寫出一部史詩，我覺得所謂史詩就是大的歷史背景下的小人物的命運。在此，我想談談金庸，我本來不喜歡武俠小說，后來兒子推薦我看金庸的作品，他的創作方法讓我受益匪淺。他喜歡把所有人都放在大時代背景里，虛實相間，時代背景是真的，人物、故事是虛構的。編劇應該多看看金庸的作品，我覺得非常了不起。去年我寫了一個東北老工業基地改造的劇本，寫的是國企改革中下崗工人的命運。我還是采取了慣用的結構，把這個事件放到大的社會轉型的時代背景下，進而觀照其中個體的命運。大時代里小人物的命運是我自己非常喜歡的思路，以后也會沿用這種結構。

　　李曉晨：“大時代里小人物的命運”，是不是對寫出“史詩”作品的渴望讓你對歷史有特別的偏愛。歷史題材在你的創作中占有極大的比例，為什么會特別偏愛歷史題材，能簡單談談你的歷史觀嗎？

　　趙冬苓：坦白講，寫歷史題材是出于無奈，因為現實題材遇到的“禁區”太多。我曾經寫過一個反腐敗題材的劇本，寫的是一個人實名舉報基層官員貪污，而后自己取而代之，最后因為貪腐也成了死刑犯，整個班子都被拿下。我研究過腐敗問題，為什么產生腐敗，根源在哪里，反腐敗題材的影視劇不能把“反腐”簡單歸結為好人和壞人的斗爭，這是淺薄的。后來這部電視劇由于種種原因沒有播成�，F實題材的很多問題不好把握、不好寫，因此寫歷史題材，反而會有更大的空間。

　　我個人的歷史觀就是堅持歷史的真實，要建立大歷史觀。我在歷史問題上不撒謊，有時候會作出一些妥協，但基本還是把真實的看法表達出來。比如，我多次寫到抗戰后國民黨為什么失去政權，共產黨為什么能奪取政權。對于這些，我研究了大量歷史材料，做了深入的研究。我始終堅持要有宏大的歷史觀和廣闊的視角，編劇應該跳出狹小的圈子，站在更高更遠的地方理解歷史，你不能站在今天看歷史，要站在歷史的那個時刻看。歷史知識可以彌補，但歷史觀不能褊狹。歷史是沒有邊際的，要站在大的地方看歷史問題。比如現在大家對政府有各種各樣的看法，但從中國的國情來看，我們不可能一步走到理想的狀態，現階段社會上出現的許多問題，在別的國家也都曾經出現過，比如“強拆”現象與英國資本主義早期“羊吃人”現象在本質上是相似的，原始資本的積累就是這樣的。

　　李曉晨：你寫的劇本切入角度總是很特別，不管什么題材，似乎都在回避大家熟悉的切入途徑，在題材、人物、角度同質化非常嚴重的影視劇創作中，能“另辟蹊徑”是因為你對生活特別敏感嗎？

　　趙冬苓：生活是創作的源泉，總能激發我的靈感。我每寫一部作品都會到當地看看，生活質感又是我特別強調的，希望在作品里表達出來的。我不太信任幾個人在屋里侃著侃著就把故事編出來的方式，這樣不是出不來作品，而是出不來一流作品。很多人和事你必須在生活中遇到，才能了解到它背后的邏輯，這樣再離奇的人和事都會真實可信。大概因為我的生活特別簡單，所以注意力特別集中，因此對生活可能也就有些敏感。

　　記得我寫電影《上學路上》時，去寧夏采訪體驗生活。這個故事的靈感就來自我們吃飯時的閑聊，當地人說，這個縣的人很會做生意，他們出門走上10公里，一個雞蛋就能變成10塊錢。由此，我就萌生了寫一個女孩兒通過換物賺學費的念頭。一個當地的攝影家看了我的劇本說，這種故事每天都在我們這兒發生，我們都沒發現，你來了一個星期就發現了。我想，這就是我對生活的敏感吧。當然，作家不是一張白紙飄到大地上去的，而是帶著自己的生活經驗去觀察、深入生活的。

　　李曉晨：編劇在整個影視行業中的地位一直都很尷尬，一方面每當大家抱怨沒有好作品時會首先埋怨編劇沒有寫出好劇本；而另一方面，編劇又抱怨自己的地位沒有受到應有的重視，合法權益得不到保障。作為一個編劇，你怎么看待這個行業？

　　趙冬苓：編劇的作用和地位的確沒受到足夠重視。我為什么不寫電影？就是因為在電影里編劇更加得不到尊重，最后人們看到的都是××導演作品，《一九四二》《少年Pi的奇幻漂流》都很火，但有幾個觀眾知道這兩部作品的編劇是誰？電視劇稍微好一些，因為電視劇是編劇的藝術，導演沒法完全顛覆你的作品。我也經常遇到播出時看不到自己名字的情況，也會不高興，但也不會有什么過激的反應。我也為了保護自己的權益打過官司，我認為，每個人都該維護自己的權益。但編劇決不是影視行業中食物鏈里最低的一個，片場的長工一天拿多少錢，干多少活，我們都有數。我不想受制于制片方，不可能按照對方的要求修改我的作品，我維護的是自己表達的權利、創作的權利。