醉翁之意不在《安提戈涅》

　　有一個段子：一個20歲出頭的美國女生，以“冷戰”末期的美蘇核對抗為題材，興沖沖交了一個新編《安提戈涅》劇本，作為古希臘悲劇課程的期末論文。這個全班唯一的創意，卻被教授冷冰冰地拒絕，理由之一是并非獨到。女生感到難以置信，教授從故紙堆里拉出一抽屜劇本：1955年，有一篇以麥卡錫聽證會為背景的《安提戈涅》；1963年，有一篇講民權運動的《安提戈涅》(那個學生是個黑人)；70年代，有兩篇，不，三篇以越南戰爭為題材的《安提戈涅》。這些劇本教授甚至都沒有花時間去評分，只留了一份底本作為記錄，“就像羅馬教皇那樣，給每一種異端邪說留一份底檔”。

　　這個故事來自法國劇作家格尼(Albert Ramsdell Gurney)1988年的劇作《又一個安提戈涅》(Another Antigone)。在西方，一意孤行的安提戈涅和優柔寡斷的哈姆雷特一樣家喻戶曉、深入人心，是有史以來最早、最經典的反叛形象，也是劇作家和學者共同矚目的一個題材。格尼筆下的教授拈出幾個最有名的例子：“埃斯庫羅斯寫過一版，后來遺失了；歐里庇得斯也有一版，后人相信是他的作品。塞涅卡試圖寫一版，而伏爾泰控制自己不要去寫。讓－阿努伊1944年寫過一個獨具特色的版本，背景是納粹占領時期的巴黎�！�

　　最后這個本子，導演李六乙在采訪中也提到了：“故事沒變，人物關系沒變，所有臺詞都變了，立意變成了選擇，表達的是存在主義哲學，他人即地獄�！�

　　談論了那么多“改”，李六乙似乎不必進一步解釋他的《安提戈涅》的“不改”，以及不改如何依舊有當代性�！�2400年前的作品，本身已經足夠強大了�！崩盍�乙也談到了他對這個劇本的感受：19歲第一次閱讀的震撼，那時候“文革”剛剛結束，他被安提戈涅對抗強權、慷慨赴死的行為擊中，這恰好是劇本最表層的意思，也相當符合大部分中國人長時間生活在高度政治化環境下非黑即白的二元思維習慣。后來，了解了更多背景知識，他開始認識到，“古希臘的城邦、法律、君權意識，不像我們想的那樣簡單，矛盾很多。人性的因素到底在哪兒？合理性到底在哪兒？國王不是單純的封建暴君。安提戈涅已經死去，最后還安排了整整一場戲，給國王獨白，為什么？”

　　等到他自己真的開始著手排這個戲，他的辦法是不對以上問題做直接回答，將原文本完全懸置。所有演員的臺詞，都嚴格遵循羅念生先生1961年的譯本，連語氣詞都沒有省略�！拔疫�是想保持它詩歌的特點。羅先生的翻譯本來有中國古詩詞的修養，詩的韻味對這個戲很重要。觀眾說臺詞有距離，聽不懂，沒有關系，聽起來就很美、很深奧，就像我們讀《詩經》、《楚辭》，讀不懂就讀不懂，《九歌》、《山鬼》，你不知道究竟是什么，但依舊覺得它很美�！崩盍�乙說。

　　舞美和燈光是許多人贊揚這個戲的地方。當初討論舞美設計時，李六乙拿了張A4紙，比畫著折了一下，立在那里，后來就成了現今看到的鋪滿舞臺的那一方白布。其實，這個戲沒有音樂，沒有道具，(幾乎)沒有布景，李六乙自己開玩笑稱是“全裸”。媒體能找出來津津樂道的話題不外乎：純白，極簡，易反光，有技術難度，服裝顧問是與黑澤明、張藝謀合作過，獲過艾美獎、大名鼎鼎的和田惠美。舞美設計譚韶遠說：“《安提戈涅》其實是放棄表達的一種方式，對一個舞臺設計來講，幾乎是沒有語言的。這更多的是一個態度，更像是在表達一種觀念藝術�！蔽ㄒ弧拔�引眼球”的是燈光造型。面對一個完全的虛空，除演員的表演之外，全倚靠燈光營造出空間的質感，表演也就成了燈光指向的唯一依托�！斑@個戲，燈光跟的是演員呼吸的內在節奏�！弊T韶遠說。

　　如果仔細看，會發現《安提戈涅》是李六乙戲劇探索的一個延續和集中表達。那部不被很多人重視的《家》，覺新、瑞玨、梅表姐三人滿腹心事、各懷所思、來回行走的調度，在《家》中是一個片段，在《安提戈涅》中卻蔓延了全場�！霸谖枧_上的行走，是我特別想更多嘗試的。沒有語言，就是在舞臺上走，應該是很有魅力的。這個來源于哪兒呢？來源于很早的時候，讀斯坦尼。斯坦尼考演員怎么考？從上場門走到下場門，你愿意怎么走就怎么走，完了。后來我讀他的著作，就分析，為什么？其實這個特別有道理。你可以走出喜劇的感覺，你可以走出悲劇的感覺，可以走出懸念，可以走出幽默，可以走出你的命運。都可以，就看你自身的能量和技術技巧�！崩盍�乙說。

　　《安提戈涅》一開場，安提戈涅和伊絲墨涅一前一后，緩緩走入場內，先走直線，再走斜線，繞了大半個舞臺，這一走，就走了3分多鐘。這一個調度，用老演員李士龍的話說，是給這個戲“定了調”。這樣的入場方式，讓人想起李六乙那部引起更大爭議的《推銷員之死》，主角威利的進場戲，當時有大提琴的伴奏旋律，舞美上有一堵高墻，燈光將人影斜斜地打在墻上。到了《安提戈涅》，進一步變成完全靜默的行走。許多版本的《安提戈涅》，在全劇最開頭都安排一個類似“說書人”的角色，增加許多臺詞，向觀眾扼要介紹古希臘神話故事中復雜糾纏的人物關系，李六乙卻用空白替代了冗長的前情提要�！斑@個行走，便是對背景的一個很大的交代�！眱炔垦莩龊笾匦屡啪�，他給演員盧芳和張培說詞，講了20分鐘，讓她們重新上臺走。結果一走就走出了5分11秒。兩個演員走著走著，不到30秒，就從側面看到她們的眼淚滴答滴答掉下來。李六乙感到自己的實驗很成功：“其實就是讓演員有特別飽滿的思想和想象，一句臺詞沒有，心里面翻江倒海�！�

　　而《安提戈涅》中的節奏和空間意識，則與《推銷員之死》形成了映照，重疊、交叉、呼應，充滿了思辨色彩。在李六乙的調度下，《安提戈涅》中，每個人物都自帶一個空間和節奏，而這個人物掌控這個空間和節奏的方式，就定義了人物的形象和性格。不少人對林熙越塑造的國王提出異議，李六乙說：“國王的基調就是生動隨意，因此他最多的動作就是躺。整個舞臺都是他的國土，他想躺在哪兒就躺在哪兒。這里面實際上是對極端集權的一種表達。越是集權，領導人越是隨意，因為沒有人能夠限制他�！卑蔡岣昴�赴死的那一場戲，國王半躺在歌隊之中，不與任何人交流，似乎半個身子在洞穴里面。這個空間感，李六乙覺得特別有意思。