麥家：文學的價值最終是溫暖人心

　　我們為什么喜歡麥家？這個時代為什么選擇麥家？如果說，麥家的創作或者“麥家熱”已經成為一種獨特的文化現象，這種現象究竟為當代文學提供了怎樣的獨特經驗與可能？進而言之，當代文學因這種可能是否有新的出路？在這種獨特性之外，他的創作是否有著不為人注意的豐富性，這種豐富性之間又有著何種一以貫之的內在邏輯？

　　阿爾都塞有一個非常有趣的閱讀理論，叫做“癥候式閱讀”，它試圖從文本體現出的某種癥候讀出文本表層所沒有的深層的思想主旨。我想采取這樣的方式進入麥家的世界，找出其作品的某種特質和它們的內在聯系。當然，前提是對麥家所有作品的互文性閱讀，如果說我有闡釋或者“解密”的企圖，那把“密鑰”一定來自文本，來自文本的裂隙、空白與沉默之處。同時，這種閱讀方式還可延伸到文本之外，因為“麥家熱”對于當代文學與文化本身就是一個有趣的“癥候”。我最終的野心在于，追問這種癥候與大眾文化、傳播機制的關系，以及我們這個年代的文學最終去往何處。

　　與麥家的這次對話，最終使我的這些宏大的問題散落成一地的細節，一些與作品和經驗有關聯的細節。對于它們，我只能說，聆聽比闡釋更重要。感謝麥家，他的機鋒妙語，比這些經院式的問題有趣得多。

　　投以同情目光的“小人物”系列

　　季亞婭：我個人認為，你的作品可以拆解為三個板塊，第一是創作之初的《私人筆記本》《尋找先生》等，它們類似“成長小說”，描寫少年的迷惘、夢想、尋找，以及他們面對成人世界的隔絕與刺痛。第二類可稱之為“小人物”系列，比如“阿今”系列，以及軍隊背景的《農民兵馬三》《兩位富陽姑娘》《五月的鮮花開滿原野》《王軍或者王強或者王貴強從軍記》等，描寫普通人的卑微、夢想、掙扎和困境。軍隊背景以外的則有《一生世》《飛機》等。我個人覺得這是你的小說中最有生活質感的一批。最后一類則是我們熟知的以“密碼”或“特情”為切口的小說，你是否同意這種劃分？

　　麥家：我很感動，你幾乎把我的所有作品都讀了。你認真的態度出乎我的想象和期待，包括你對我作品的劃分，也體現出一種細致、認真。其實，我對自己作品的劃分比你要簡單，就是兩部分：一部分就是《解密》《暗算》這個系列，所謂的“特情”部分，這部分也是被大家比較熟悉的部分。另一個部分就是剛才你說的“小人物”系列，你把它們又進一步區分，我覺得不無道理，我接受并贊賞。

　　季亞婭：那么先來談談“小人物”系列吧。這個系列的小說不像你第一系列，品質相對都比較統一、整齊。我認為這批小說質量不穩定，有好的，也有一般的，我甚至納悶，這兩個“系列”怎么會出自你一人之手？

　　麥家：寫作就是談情說愛，你可能只愛一種人，也可能愛兩種完全不同的人，我大概就是后一種人吧。其實你說它們對立，我是不大認同的，我認為它們本質上、暗地里是統一的，都是在訴述一個主題：瑣碎的日常生活對人的摧殘，哪怕是天才也難逃這個巨大的、隱蔽的陷阱。說到底，我筆下的那些天才、英雄最終都毀滅于“日�！�。日常就像時間一樣遮天蔽日、無堅不摧，包括人世間最深淵的罪惡和最永恒的殺傷力，正如水滴石穿，其實也最殘忍。

　　季亞婭：你的作品中反復出現一個詞：“鄉下人”，“鄉下人”對你而言意味著什么？沈從文自稱“鄉下人”，他筆下的鄉下人和你理解之中的鄉下人有什么不同之處？

　　麥家：一個人的身份是無法改變的，像我這樣一個人，雖然多年來在城市生活，但作為鄉下人的身份和視角，是無法改變、客觀存在的，因此，這種視角在作品當中會不自覺地流露。但是，我和城市的沖突其實并不是很大，真正應該有沖突的那些年我主要待在軍營里面。軍營是個獨立的世界，既不是城市也不是鄉下，但是軍營里有兩派：一派是來自土地的、鄉間的，一派是來自大院的、城市的。大院的那一撥是軍營的主導，來自土地的那一撥是配角，或者說是一個被壓抑的層面。所以“阿今”系列里的主人公總是一個悲劇人物，是一個生活委瑣、心想事不成的角色。我特別了解他們在軍隊中扮演的角色，我覺得這群人來軍隊都帶著一個巨大的目的，不是接受鍛煉，而是尋找機會，尋找與那片土地割裂的機會。因為帶著這樣一個現實的目的，他們在軍營里相對來說就活得特別壓抑。相反，大院里的人到部隊里來就像回家，自有一種主人的自由和特權，體現出來就是一種優越感。這也更加比對、映襯出了“鄉下人”的形象。其實，我用“鄉下人”這詞并無多少寓意，就是揀了個現成的詞而已。

　　季亞婭：那么可不可以把你這類作品納入現在時興的底層寫作的范疇中去？

　　麥家：有這種說法，但我不喜歡“底層寫作”這個詞，因為這個詞現在有一些意識形態的訴求在里面。我的寫作是反意識形態的，我只是帶著一種同情的目光，讓這些人成為我小說關注的對象。所謂“底層寫作”，到現在為止更多的還是一種觀念倡導，而真正獨立的文學創作是反觀念、反教化的，它重視活生生的人和事，不是主義，不是潮流。

　　季亞婭：《四面楚歌》是你這批作品中創作時間最早的，寫于1988年，但2004年有一次重寫，為什么要重寫？此外，1988年正是新寫實小說流行的年代，你當時是否受到新寫實小說的影響？在我看來，這是一篇頗有深度的作品，它抓住了一個“怕”的主題，也就是你在文中提到的“誰要是當真不怕什么，別人就一定會想盡法子改造他，轉化他，叫他害怕�！边@是對現代人的現實處境相當獨特的發現，也是一個非�，F代的命題。能否就此談談？

　　麥家：那是我第一篇中篇小說，在此之前，我只發表了一個短篇。這是我第二篇小說，當時發表在《昆侖》雜志上，有一些影響，可以說，是這篇小說把我牢固釘在了文學上。當時寫那個作品時我還在部隊，寫的就是部隊機關的生活形態。轉眼20年過去了，我發現它的內容不僅沒有落伍，反而和現在的生活越來越貼近。這勾起了我重寫這個作品的熱情，后來小說被轉載時我應約寫了個創作談，叫做《老歌翻唱》。為什么要老歌翻唱？就是因為我發現20年前我想說的話到今天來說更合適。

　　你剛才說到“怕”的主題，由于現在人誠信的缺失，這種人與人之間的互相害怕，比20年前更明顯、更切實。我記得我的創作談里最后一句話是這樣說的：“有人反駁我，說現在是個民主社會，誰都不怕誰了。對此，我只能說我欣賞你的膽量和膚淺�！贝_實，我們現在的政治環境比以前是寬松多了，但是，人與人之間互相不信任，互相為敵的現象是越發普遍了。你會發現這樣的細節：20年前坐飛機或火車，你幫人家提個包，人家會感謝你，現在你要幫人提包，只會吃個白眼。有一次我出門散步，看到一個人毆打一個農民，鼻血都打出來了。我走過去問怎么回事，他振振有詞地說，他剛剛在他店里吃了一碗面，沒付錢就跑了。這碗面3塊錢。我說你不要打，我給你。但我一摸發現身上沒帶錢。我就和他說，你相信我，我會給你5塊錢，你讓他走，我晚上來給你。他不信，扭著我不放，幸虧我帶了手機，打電話讓朋友過來付給他了事。

　　季亞婭：人與人之間為什么會出現這種不信任的狀態？

　　麥家：這種不信任說白了就是人性惡的一面被打開了。從前，我們個人是沒有權力，沒有聲音，我們的欲望是沒地位的。那時候我們都不過是為生計而活，只剩下一個生的權力。但現在的人，欲望被打開后，滿足欲望成了他的權力。但人的欲望是無法滿足的，越滿足欲望越大，人與人之間互相傾軋、互相暗算。這個時候，他人就是地獄，陌生人就是敵人，因為彼此不信任而害怕。同時，面對自己的利益、欲望，現在的人深信這是他的權力，他活著就是來得到他想要的東西。人們不知道，或者說不在乎，人和人之間除了得失關系之外，還有一種互相信任和體諒的道義、道德上的需求。

　　季亞婭：你覺得文學可以改變這種狀況嗎？

　　麥家：文學沒有這么高的功能，但是文學有一個基本的功能，是軟化人心�？上КF在人不愛看文學作品，這是個問題，需要我們來解決。我個人認為，讀者越來越不愛看小說，責任該由我們作家來承擔，是我們的小說太無趣、太生硬、太粗糙、太沒有教養，連最基本層面的真實性都不能做到。文藝作品本來是要把“假的”變成“真的”，你現在反而把真的變成了假的。這不是個別現象，而是通病。真實感的缺失是我們的小說失去讀者的頭號毛病。其次是趣味太寡淡，老是重大主題、深刻性什么的。這些本來沒有錯，但首先你記住，我們寫的是小說，不是紅頭文件、教育材料。我不相信一個人讀小說是帶著我要在作品中得到人性滋養這種愿望去讀的，更多的時候他就是為了獵奇，要滿足好奇心、要消遣、要打發無聊。然后在消遣的過程中，他才進入另一個過程，被震撼、被溫暖、被軟化。我們不是常說，寓教于樂。所有藝術都有一定層面的游戲功能，人們親近藝術可能正因它有這種功能。所以，我經常對自己說，你應該要有文學理想，但首先要尊重讀者，讀者不理你，什么都無從談起。文學的功能也好，價值也罷，最后都是要通過讀者來實現的，不是一個孤立的文本，一個直接的道理。

　　“英雄之夢”與“英雄之觴”

　　季亞婭：現在我們來說“密碼”或“特情”相關的系列，包括出版市場獲得重大成功的長篇小說《解密》《暗算》《風聲》，還有它們的同源中短篇《紫密黑密》《陳華南筆記本》《密碼》《讓蒙面人說話》等。很多評論者認為你的這類創作填補了當代文學題材上的空白。請談談你最初題材選擇的來源以及興趣轉移背后的契機。

　　麥家：這可能是我命運的一部分。關注“密碼”或“特情”，與我在部隊的經歷有關系，回想起這個經歷確實像命運的安排。我高考時并不知道我報考的是一所專業培養情報官的學校，我只是想離開家鄉。我家里當時政治地位十分低下，父親是“右派”，外公是地主，爺爺是個基督徒，頭上壓著三頂黑帽子，抬不起頭，我因此想走得遠遠的。如果能上軍校，那就更好了，既可以告別家鄉，又可以改變家里的政治地位。軍校畢業后，我去了軍隊一個情報部門工作。不久我發表了一篇小說，上級領導覺得我是個人才，把我調到機關去了。如果我不那么早走，對這群人了解、熟悉了，我可能就不會寫他們。但實際上我待了不到一年，見習期還沒結束就走了，這么短的時間我根本來不及了解這群人。所以，當我離開這群人時，他們對我依然是神秘陌生的，我不知道他們在干什么，前身是什么，后來又是怎么回事。正因為不了解，所以我才老是在想他們，忘不了。一個東西老在你的念想中，有一天去寫它就不足為怪了。

　　我忘不了他們，還有個原因是：當我離開這個單位后的20年，是整個社會不停沉淪的20年，原有的倫理道德不停地被駁斥、拋棄。而這群人，由于工作的特殊性，生活得特別封閉、單純，他們的倫理道德體系沒有被蒙垢納污，他們心懷崇高，為信念而活，格外地值得我珍惜。某種程度上說，隨著世風日下，我越來越懷念那群人，我希望自己像他們那么簡單、單純而努力地活著。我寫他們其實是在懷念他們，在用一種虛擬的方式跟他們交流。

　　季亞婭：就你創作中的英雄主義傾向而言，從關注小人物生活轉到描寫解密工作的天才、特情小說中的英雄，是否意味著你對卑微人生處境的否定，以及試圖在更高遠的精神世界中尋找你的價值歸宿與精神寄托？比如，你的小說中經常寫到的“英雄之殤”，所有的英雄都莫名其妙地死于一些微不足道的理由，一些生活的報復與打擊，這是否體現了你對世俗生活的某種程度的抗拒和排斥？

　　麥家：上世紀50年代到70年代，我們的寫作始終缺乏個人化的內容，都是圍繞宏大敘事，結果是塑造了一大批假大空、高大全的英雄。進一步的結果是，作家和讀者都厭倦了這種作品，當有一天我們有權作另行選擇時，肯定要選擇另外一條路，現在我們的路是：寫我自己。這種完全個人化的寫作，在20年前是不允許的。這種寫作對反抗宏大敘事來說有非常革命性的意義，但是這種革命性在某種程度上被消解了。中國文學也好，中國影視也好，總有一窩蜂的毛病，反對宏大敘事時，大家全都這樣做，這就錯了�；仡^來看這將近20年的作品，大家都在寫個人、寫黑暗、寫絕望、寫人生的陰暗面、寫私欲的無限膨脹。換言之，我們從一個極端走到了另一個極端。以前的寫法肯定有問題，那時只有國家意志，沒有個人的形象，但當我們把這些東西全部切掉，來到另一個極端，其實又錯了。

　　季亞婭：你的作品讓這些英雄保持了他的崇高，但崇高得很真實�！睹艽a》中描寫的地下英雄李寧育，為洗脫自己的嫌疑，與辱罵他是亡國奴的肥原對打，高聲呼叫“我是一條狗，我是一條狗，讓我去死吧……”這反而給《密碼》游戲般的敘事提供了一種情感上的真實，使我們可以進入這些英雄的心靈，相比傳統類似題材中那種高大全的英雄，更有感染力和可信度。

　　麥家：我首先把自己當成讀者。我的生活非常單調，除了寫作，我靠閱讀填滿我的生活。這20多年來我讀了那么多作品，看到的多數是丑的、臭的、惡的、黑的，沒有站立起來的人生和人性。我也覺得生活有很多陰暗面，表面上繁榮，實際上危機四伏。我對這個時代從骨子里不適應，它讓我活得非常累。我甚至可以說，因為我非常敏感，我對人生的惡看得不會比別人少。但這并不意味我必須要寫這種東西，惡狠狠地寫。當我四下一看，大家基本上都在這樣寫時，我堅信我必須另辟蹊徑，不能跟風了。這一方面是寫作技術上的策略，不要人云亦云，要有個性；另一方面我相信文學的價值最終不是揭露，而是激勵、溫暖人心。人都是孤獨的，需要偶像，需要精神伴侶。我的童年幾乎是沒書讀的年代，就是那樣我們還有精神伴侶，我們有歐陽海、黃繼光等一大批正面的英雄在陪伴我們成長。雖然這些偶像事后看不乏虛假，但在當時確實是有意義的�，F在許多作品是無病呻吟、唉聲嘆氣、全面否定，這肯定有問題，你想尋求安慰和力量時找不到，哪怕是虛假的都沒有。事實上，你要驅散黑暗，引入光明可能有更好的效果，一味地展示黑暗會更黑暗。這就是我站在一個讀者的角度想到的問題。

　　當我站在一個作者的角度的時候，我又有另外一番感受：尼采早就說過，我們每個人都有英雄主義的情結。人人都想當英雄，都崇拜英雄，都想超越自己。當我這么思考的時候，我發現英雄主義是連通作家和讀者的一條比較短的暗道。寫英雄，很容易抵達內心，因為人心里都有英雄情結。這些年我的成功其實比較得益于這一點，大家都拋棄英雄時我還在擁抱英雄。但我還是不斷地告誡自己，你千萬不能塑造一個20年前、30年前那樣的英雄，你筆下的英雄首先是真實的、動人的，不是機器人，而是有血肉的、有缺陷的。我甚至覺得中國這50年來沒有真正的英雄，要么是假的英雄，要么是在“哭泣的真英雄”。所以我筆下的英雄都是悲劇性的，不完美、不成功，沒有一個笑到最后的，曾經的掌聲和鮮花最后都變成了眼淚。

　　季亞婭：這就是你的“英雄之殤”？

　　麥家：在中國文化的土壤里，英雄的下場總是不佳。很多英雄甚至是被制造出來的，他們本來是普通的人，當他們變成英雄的時候，他們當然不知道怎么活了。所以，我認為這些年我們身邊缺少健康的英雄、完善的英雄，于是，我在塑造他們時總把他們搞得慘兮兮的。這可能是我的問題，也可能不是。

　　重視故事性的“國家主義”

　　季亞婭：很多評論者提到你的“特情”小說有國家話語的向度，你自己也曾經說過“這個領域的很多人對我充滿感激和敬意”。我覺得你的作品中涉及的國家話語主要是兩個方面：一是個人生活或者人性與國家制度的沖突，另一面則更多強調國家高于個人的合理性。你的表述與傳統小說對國家主義的表述有什么差異和偏離？

　　麥家：中國文學從來都是文史不分的，文學里的意識形態分量非常重。這是我們的文學一直不成熟的重要原因。中國文學沒有完全從意識形態中獨立出來，至今沒有獨立的人格。就我個人而言，我不愿意自己的寫作與意識形態有過多的聯系，但是坦率地說，我的“解密”、“暗算”系列確實無法從意識形態中獨立出來。我塑造了一群英雄，這群英雄的悲也好、喜也好，都和國家利益緊緊相連。從某種意義上，我為了反映這些英雄的悲劇性，就把他放在中國政治的土壤里。

　　季亞婭：你的意思是國家主義在你的小說中是造成英雄悲劇性的原因？可是，你的作品特別是改編后的電視劇中更多被評論界認為是對國家主義的肯定。其實政治并不僅僅指你的內容牽涉到國家主義，而是你的內容和這個時代主流意識形態的某種吻合關系，比如國家主義和英雄主義在這兩年是流行的元素。

　　麥家：是的，最近3年來，從影視上來看，英雄主義的東西很受歡迎。這是一種信號，說明讀者已經厭倦了整天卿卿我我的作品，出現了審美疲勞。但國家主義的東西容易流于空洞，這是文學大忌。所以，我在寫這些東西時很小心，我雖然用國家主義這個平臺，但并沒有通過這個平臺把英雄舉得更高，甚至一定意義上來說我想用這個平臺來折射出中國英雄的悲劇性。歸根結底，我還是寫人，寫人因國家機器而改變的命運，這個人作為英雄在國家這個大舞臺上被承認了，但作為個體最終卻難逃悲劇命運。如果說有什么可以把前面說的“解密”、“暗算”系列和“阿今”系列這兩類小說聯系在一起，那就是制度毀滅人性，《飛機》《兩位富陽姑娘》《解密》都是。一方面國家成就了他們，但另一方面又毀了他們。正是這一點，使我的作品同原來的國家主義作品區分開來，原來的國家主義作品更多是強調國家對于個人無可置疑的合法性和正當性，但我的作品對這一點提出了質疑和反思。

　　季亞婭：這可以引出下一個問題：寫故事還是寫人物？你對小說的“故事性”非常重視，這也是你的小說好看、吸引人的原因。同時，你的小說中讓人印象最深刻的還是阿炳、容金珍這些天才形象。你怎么看待這二者的關系？

　　麥家：中國的古代小說，三言二拍、傳記小說、筆記小說，故事的核非常大。說到底中國的小說就源于傳奇，故事性自然很強。但這個重故事的傳統經歷了兩次巨大的挑戰，一個是五四時期，西方小說觀念的引入；另一個就是20世紀80年代現代派的興起�，F代派發現了國外有很多小說不是以講故事為目的的，故事在小說里的分量很小，比如說法國的新小說、英國的意識流。這是80年代末文學界很大的一個潮流，大家瞧不起故事，認為你寫故事就不文學，形成了這么一種風氣。但我認為，小說歸根結底是不能拋開故事的。馬爾克斯的自傳標題就叫《活著就是為了講故事》。就像你剛才說的，小說必須塑造人物，可人物和故事是什么關系？故事就是人物的各個器官，人物要通過故事來完成，沒有故事，這個人物就等于沒有身體。小說中的人物形象其實是從故事里生長出來的。在小說中塑造人物，不是僅僅對他進行描寫，身高多少膚色如何吃什么東西等等，人物形象是通過事件來體現、來傳達的。

　　我們應當理直氣壯地講故事，應該充分相信故事在小說中的地位，某種意義上說你講不好故事也就塑造不好人物。文學史上經典的小說都是有好故事的。當然文學肯定存在著不同的流派，但是，我發現，拋棄故事的小說，只能作為文學符號或者流派留下來，而不能成為文學經典留下來。今天我們要研究文學思潮時，肯定不會漏掉法國的新小說、英國的意識流等流派，但作為一個單純的讀者要去讀小說時，他還是會傾向于選擇托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等人的作品。這不是作家的名頭在召喚，而是作家留下的故事和依托故事所展現的豐富的人生、人性在召喚他們。(麥  家  季亞婭)