通匯古今，以觀當代——水天中談中國美術在現當代的“通變”問題

　　編者按：通變是現代中國美術的核心問題，過去的100年，不同立場、不同觀念的人在談論和實踐美術的時候，實際上都是在變革圖新的大前提下展開的。中國美術的現代之路，實際上是綿延幾千年的中國美術發展、通變之路。通變，是現代中國美術的核心問題，這是著名美術評論家水天中先生的重要觀點，本刊就此采訪了水天中先生，請他談談通變及其對當代美術發展的現實意義。

　　融合中西，會走得更好

　　問：水先生，您好！幾年前您提出過這樣一個觀點，即：通變，是中國現代美術的核心。能否談談這個觀點的具體內涵，您又緣何提出這樣的觀點？

　　答：近百年來，中國的知識分子在對待中國文化時，往往容易采取要么徹底棄舊圖新，要么完全繼承傳統這樣兩種比較極端的態度，美術界也有類似情況。我認為，對于中國繪畫，特別是傳統繪畫，只有在繼承傳統的基礎上不斷地創新，傳統才能延續下去。兩方面，舍棄任何一點都不科學。上世紀20至40年代，也有一些批評家和畫家提出過“調和中西”、“融合中西”，只會把中西兩方面的極致都失去，認為這只能有壞處，沒有好處。但是，我認為融合中西，將繼承傳統和不斷創新結合起來，可以走得通，并且會走得很好。

　　為什么？就中國文化而言，近代以來，中國并不是因“鴉片戰爭”之后外來文化對中國的沖擊，才想到要接受新事物。中國文化自古以來就有的一種不斷前進，不斷創造的核心思想。正如先賢所說：“茍日新，日日新，又日新�！敝袊�并沒有古埃及、古巴比倫和古希臘等藝術成熟得早，他們的藝術在很早的時候就達到了輝煌的成就，但是這些藝術中斷了。而中國的藝術就因不斷地變化，不斷地接受新東西，不斷地吸收外來因素，才沒有淪為博物館的陳跡，活了下來。

　　問：那么“通變”，是否有變的“原則”？

　　答：我所說的“通變”包含幾層意思：一是我們要看到世間萬物都在不斷地變，變化就是生命，變才能活；另外，變，只有在原有基礎上的變，才不會喪失我們的特性，不會喪失中華文化的本質。

　　我記得作家王蒙在被記者問到中國文學還能不能保持我們的民族性，能不能繼續發展下去時，他認為只要中國人繼續存在，中國語言存在，我們的文學就一定會發展下去。我贊同他的看法，不必把藝術傳統理解得過于狹窄，只要中國人繼續生存在這塊土地上，中國的藝術就不會喪失——民族的獨立生存是通變的基礎和前提。

　　問：如何從美術史的角度觀察“通變”？

　　答：曾有一些美術界人士說，為什么我們有“中國繪畫”的提法，而沒有美國繪畫、英國繪畫等這樣的提法，我們是否過分強調本土文化的特殊性？但是，西方藝術是以希臘和兩河流域為根系發展出來的，只是后來形成不同的分枝而已，中國文化則有自己的特殊性，因此值得我們把這個特異性保存下來。但是，我們接受外來文化影響的時間卻拉得很長，成果也不容忽視。如印度以及巴基斯坦的文化藝術就融入了中國文化，體現在中國的文學、繪畫、雕塑等很多方面，像云岡石窟、龍門石窟，還有我們的佛教、哲學思想觀念等，只是我們習焉不察而已。

　　在近現代的中國繪畫史上也有值得一提的，比如人物繪畫。清末以前，中國畫家基本不去畫現實人物，盡管宋以前有過人物畫輝煌的時期，但唐宋以后，文人畫占據主流地位，在寺廟、宮殿，山水畫逐漸替代了人物歷史畫，現實人物繪畫可以說寥若晨星。到了清末民初，康有為慨嘆，現在我們要想在鄉間找到一個人物畫家，已是找不到了。他希望中國的繪畫能夠中西融合，將來有能夠將現實人物和山水結合起來的畫家。20世紀以來，我們接受了外來繪畫藝術的影響，又發展了本身繪畫的傳統，涌現出了很多表現現實人物的畫家和作品并成就斐然。所以我們有了李可染、潘天壽這樣的大家。潘天壽的畫中既保留著中國畫的神韻，又有現代藝術的氣息，在他一個人身上，就體現了中國繪畫通變的道路，不但是可以走的，而且會走得很好！李可染本是學現代派西畫的，后來他把重點轉向了水墨，他以前學的西方現代繪畫不但沒成為累贅，反而成為水墨畫中的一種新的活力，比如他把光影這些因素融入到山水畫中，所以他的山水畫特別豐富好看，而不概念化、程式化。吳冠中先生也是如此。再如蔣兆和，他的《流民圖》，塑造了100多個無家可歸的社會底層勞苦大眾的形象，有賣花的、賣唱的、要飯的、喝大碗茶的……畫得非常逼真，并且富有中國韻味，我們能從畫中讀到杜甫、白居易關心民間疾苦的詩歌意味。沿著這個傳統，1949年以后，我們又出現了像黃胄、方增先以及年輕一代的馮遠、劉大為這樣的畫家，他們都以表現人物見長，甚至可以說，將他們列入明清以前的美術名家之列，亦毫無愧色！中國繪畫，因“變”使得人物畫又保存了它的青春和生命。在他們的身上，都體現出“通變”道路的果實。

　　“通”到哪里？“變”向何處？

　　問：那么對于當代美術，“通變”有著怎樣的現實意義？

　　答：這是一個非常關鍵的問題。當代藝術與過去的藝術在觀念上有所不同，過去的藝術家常強調師承和門派，并引以為榮，比如齊白石常說我希望成為石濤、八大的門下，宋元以來的畫家都是如此。到了現當代，藝術家即使是受到了前輩的影響，也極力遮蔽，他們要強調的是他的特殊性、當下性，強調自我，強調出新，要與傳統，與習規，與程式拉開距離。但從美術史上的全局來看，他的創新實際上仍然是在接受了傳統之后的新，不論是創新還是背叛，基礎和起點都是傳統。所以，通變的思路這種表述方式也許不一定為當代藝術家所接受，但是仍可以用這種方式去觀察當代，研究當代。

　　問：以此看，“通變”中的“通”和“變”的涵義是否有所不同？

　　答：“通變”就是既要完全熟悉、掌握、會通，同時，又有變化，而變化本身就是一種會通。我是強調，對于當代藝術家來說，需要了解我們的藝術傳統和文化傳統，只有在深入了解的基礎上，才能做到深度的批判。

　　問：近年來還有一個現象頗受關注，有些中國畫家在國際市場上有一席之位，但我們認為這些作品并不能真正反映中國的形象，如何看待這樣的藝術現象？

　　答：西方認為他們表現了中國文化特色，我們認為這是對我們文化的歪曲。這個問題我們可以史觀之，歷史學家所寫的歷史，不可能把所有人都能夠接受的歷史選擇和歷史結論寫進去，每個歷史學家都是片面的，個人的。那么我們怎么辦呢？我們可以去找另外一種史書來看看，以此得到平衡。

　　以最近一二十年來說，我們對民國文化有了新的比較全面的認識。實際上民國時期文化格局的特色在于它的包容性。就像我們現在喜歡討論胡適和魯迅的區別，如果只允許一者存在，那現在有什么可討論的呢？藝術也是如此，我們既有劉海粟，又有徐悲鴻；既有齊白石，也有林風眠，他們是完全不同的，但他們能夠在當時，相對現代來說更為狹小艱難的空間里繼續發展，我想，在現代更為寬廣，更為開闊的環境里，各種藝術理所應地更能得到繁榮和發展。

　　問：那么以您個人的藝術觀來看，“通變”在當代，應“通”向何處？又應如何去“變”？

　　答：我覺得“通變”最關鍵的是要深切關注當前的中國人，用套話來說，就是廣大人民群眾。他們的所思所想，歡樂苦惱，希望寄托……只有這樣，才能夠談及你的藝術是變了，還是沒變，是變新了，還是變舊了，是發展了，還是停滯了。如果舍棄了這些，去談某一方面的藝術發展，恐怕是得魚忘筌了。

　　1950年代，艾青當時作為美術界的干部在上海給國畫家做了一次報告，他說，畫畫要為現代人畫，要畫自己的畫，不要畫別人已經畫過的畫。我覺得他說得非常好！我們大多數人知道艾青是詩人，但他原是學美術的，是國立藝專林風眠的學生。這句話也不是艾青的發明，是國外的一個現代藝術家說過的話，在西方被認為是一個藝術真理。后來這句話引起很多國畫家的反感，他們認為臨摹前輩先賢筆墨，怎么能夠否定呢？現在回頭看，艾青說得很對！他是在說你要有所感受，有所體會地去從事創作，而并沒有否定傳統。這也就是我回答你的，“通變”，要“通”到哪里？又要“變”到什么地方去……

　　水天中近影